乾隆皇帝作為國家最高統治者，其一舉一動皆具深意，他所選擇的信仰更是蘊含複雜的政治目的。清廷扶植格魯派（Gelug）以管理藏蒙地區政教事務有其政治考量。但作為個人宗教信仰，高宗也是發自內心虔誠信仰藏傳佛教，一生致力於宣揚佛法，禮遇各派活佛，並在清宮大量製造各類藏傳佛教作品，留下大量藏傳佛教造像、法器、經典與文物，供後世瞻仰。藏傳佛教獨特的審美意趣與經典中的色彩內涵，影響了清宮宗教藝術的風格品味，反映在各類色彩富麗繽紛的宗教作品上。
藏傳佛教藝術中的五色奇珍
藏傳佛教藝術對於色彩的運用有其獨特表現方式，尤其強調白、黃、紅、青、綠五種顏色，密教經典描述這五色分別代表的宗教功能，「青為瞋與殺，白為息且思，黃則禁制與利養，紅則屈服與感召，綠色意為法術」。因此象徵佛性不同側面的五方佛，便被賦予了各種成就裡的五種顏色，阿彌陀佛為紅色身；毘盧遮那佛為白色身；寶生佛為黃色身；不動佛為青色身；不空成就佛則是綠色身。藏傳佛教文物中常以珍珠、松綠石、青金石、珊瑚、蜜蠟（或琥珀）等礦物代表五佛白、綠、青、紅、黃的五方五色，並且在修持數珠法時，同樣需「各隨於部，觀其色類，應取念持」。（註1）
乾隆八年（1743）清宮造辦處著手準備材料，並在乾隆九年至十年（1744－1745）特意尋訪三位尼泊爾工匠進入造辦處，在高宗意志下承作〈五色數珠及五方佛像〉（圖1）和〈五色數珠及五方救度佛母像〉。〈五色數珠、五方佛〉貯於一長方形描彩漆匣，內有五屜格，今僅存四屜，每格有玻璃密封小龕，內供不同材質松綠石、青金石、珊瑚、蜜蠟製成的鑲金造佛像一尊，及同質材的數珠一串。漆箱內缺失的一屜是供奉白色尊像的珍珠製毘盧遮那佛，以及珍珠數珠一串。從清宮留下的簽條得知，缺失的珍珠尊像，是被清朝某位皇帝整屜取走。（註2）箱內數珠沉香氣息撲鼻，據檔案紀載可知皇帝下令「具著灌香」，將香粉灌入念珠孔洞。屜板內上髹藍漆，金書藏文，分別為該尊佛咒語，對治煩惱、成就智慧等內容。由此事可知皇帝對於密典教導不同顏色在經義上對應的功能，深信不疑。
此外，清乾隆〈金鑲珊瑚阿彌陀佛三尊像〉（圖2），主尊為無量壽佛，左右脅侍菩薩分別為觀音菩薩和大勢至菩薩，作西方三聖的組合。阿彌陀佛為紅色身以珊瑚為頭、身及手足，佩戴金鑲綠松石的頭冠、耳飾、天衣、臂釧及手環，腰部以下為金身。左右脇侍觀音與大勢至身體分別以白玉和青金石製作，同樣符合經義。據《觀無量壽經》記載，大勢至菩薩身放紫金色光，法相與裝飾皆同於觀音菩薩，可常見大勢至菩薩著紫、藍衣，因此佛像作藍色身。三尊像結跏趺坐於蓮座，橢圓形臺座表現淨土世界的蓮池，臺座下緣陰刻「大清乾隆年敬造」字樣，為宮廷作坊金工鑄造工藝之精品。由於金嵌寶石原是尼泊爾工匠專擅的技藝，但相較於上述五方佛造像，〈金鑲珊瑚阿彌陀佛三尊像〉的主尊無量壽佛（圖3），眉形平緩，眼神微闊，鼻樑銳直身軀硬挺，和前者的風格有所差距。國立故宮博物院器物處副研究員陳慧霞認為「乾隆九年至十年，尼泊爾工匠在宮廷期間，高宗曾派工匠跟著學習，因此這組造像有可能是造辦處工匠模仿尼泊爾工藝的作品」。（註3）
乾隆皇帝70歲見聞─六世班禪進京祝壽
國立故宮博物院典藏20組件明確紀錄為歷輩達賴、班禪、章嘉等活佛所貢，過半文物原藏於皇帝寢宮─養心殿，彌足珍貴。清雍正初年，開始規定以達賴、班禪為首的格魯派高僧，分兩班隔年輪流遣使進貢，後又改為各隔兩年派使進貢一次，是藏傳佛教助清廷將蒙古、青海、西藏等地納入帝國的見證。若遇朝廷慶典、皇帝萬壽等節日，還要特別呈進丹書克（祝壽文）及賀禮。乾隆四十五年（1780）六世班禪進京為乾隆皇帝70歲誕辰祝壽一事，是當年的大事件，為朝野矚目焦點。
六世班禪從西藏駐錫地扎什倫布寺出發前往熱河為皇帝頌壽，並在此寫下長壽祈請文，此件長壽祈請文除了臺北故宮收藏的泥金本《泥金藏文長壽祈請文》（圖4），北京故宮另藏至少三個版本，內容是對乾隆皇帝過往11世轉世的祈請。本件文物為重要學術史料，許多學者紛紛投入研究，去年（2020）12月故宮舉辦「轉世利生」國際學術研討會，薩爾吉和周文欣兩位學者，便是以六世班禪為乾隆書寫的祈請文為核心，發表其研究成果。高宗在《扎什倫布廟誌事》中，也曾簡述六世班禪自扎什倫布寺抵京為己祝壽的經過，因顧念六世班禪長途跋涉，是以下令在承德熱河興建仿扎什倫布寺的須彌福壽廟，「須彌福壽」為藏語「扎什倫布」的漢譯。於是當六世班禪終於抵達熱河，迎接他的便是一座建築外觀和室內布置與西藏駐錫地完全相同的寺廟，工程浩大，由此可見清廷對於六世班禪進京抱持的期待與重視態度。
六世班禪與此行一同進獻並藏於養心殿的法器，臺北故宮現藏三件。首先是〈鎏金銀胎內填琺瑯嵌寶蓋罐〉（圖5），全器琺瑯工藝及裝飾風格乃當時蒙兀兒王朝風格作品，應是六世班禪自印度所得，轉贈乾隆皇帝作為回禮。器外浮雕花葉圖案框線浮起，施綠色半透明琺瑯釉，花葉框線貼金，包鑲紅石榴石及藍色玻璃，器內貯藏紅花。以及〈嘎布拉數珠〉兩串，其中西藏製〈嘎布拉數珠〉（圖6）以顱骨所成，共108顆，色澤勻淨，上嵌紅珊瑚、琥珀大念珠作為隔珠，又佩掛六串記捻，其中三串綴金剛杵，另兩串分別繫珍珠及松石，為六世班禪在避暑山莊呈進。此趟進京祝壽之行，有一個盛大吉祥的開始，最終卻因六世班禪染上天花圓寂於北京，令人感到遺憾。隔年（1781）由各大佛寺堪布（住持）扶靈回藏，乾隆皇帝親往祭送，短短數月的相處，留下不少珍貴文物足供憑弔。同時，高宗為了紀念六世班禪，隨後命人仿造六世班禪進京為乾隆祝壽帶來的佛造像，此舉也對往後清宮佛造像風格帶來深刻影響。
左：圖5 清乾隆〈鎏金銀胎內填琺瑯嵌寶蓋罐〉，印度作品，高16.4公分、徑12公分，國立故宮博物院藏。（圖／國立故宮博物院）
右：圖6 清乾隆四十五年（1780）〈嘎布拉數珠〉，西藏作品，全長31公分，國立故宮博物院藏。（圖／國立故宮博物院）
清宮佛造像風格的相容並蓄
藏傳佛教實際是由多個宗教融合而來，它是印度教，原始苯教，佛教三者合一的產物。因此在藏傳佛造像或唐卡繪畫中，有許多不同於佛教神祇的尊像。在藏密的神系中包括很多印度教神及苯教神，還有大量的印度教及苯教惡魔都包含在藏密的神系中。在藏密解釋中，只要被佛法所降服，異教形象都可進入藏密神系。例如吉祥天母（Palden Lhamo）是西藏早期的女魔，後被喇嘛教降服，成為達賴喇嘛、拉薩及西藏的守護神。作為藏傳佛教無上瑜伽密的唯一女護法，頗為格魯派所重。形象以騎著騾子飛躍血海為特色，坐鞍是由她扒下親生兒子的人皮做成，只因為兒子不肯降服於喇嘛。清代〈吉祥天母〉（圖7）此尊一面二臂，依據儀軌，其右手當揮舞巨大木棍，左手當胸，持盛滿血的顱缽。由臺座（血海）風格化之群山可知，此件作品為內蒙或北京地區的造像，其稀珍處在於銅胎上彩。銅胎局部上彩的大型塑像於甘肅、內蒙、北京的藏傳寺廟中偶可得見，然多因脫彩或煙燻影響美觀而被過度清洗。類此小尺寸造像或因長期被織物包裹，其彩得獲保存至今，實為難得。
清宮收藏的佛造像來源很多，如西藏拉薩布達拉宮雪堆白作坊、扎布倫寺紮什吉彩作坊、尼泊爾、內蒙古等，其中清宮造辦處製作的佛像，對藏地佛像的仿製與融合漢地風格造像，以及結合異材質的作品表現尤為精彩。乾隆年間為宮廷佛造像的鼎盛期，高宗為此尋訪許多西藏、蒙古、尼泊爾等地工匠進京，並要求清宮造辦處工匠向其學習。清宮六品佛樓供奉的造像代表了這一時期造像藝術的最高水準。清乾隆〈金剛法佛像〉（圖8）此尊三面六臂，左手主臂摟著佛母，是圖像尊格與藝術表現均難得之六品佛樓造像。六品佛樓的建造是按照藏傳佛教格魯派對修密者不同的修行程度和內容，分別供奉相應佛像、法器及佛塔的建築，也是乾隆時期對密教四部神系完整和系統化的建構，是極為珍貴的藏傳佛教圖像學寶庫，體現了皇帝對格魯派尊神系統化的投入。
乾隆四十五年70歲壽誕時，六世班禪曾敬獻一尊「三界法王宗喀巴像及金座」，隔年班禪染上天花圓寂後，乾隆命造辦處依班禪所獻宗喀巴像再造三尊，因此對清宮佛像製作產生影響，其中一尊〈宗喀巴金像〉現藏臺北故宮。清乾隆〈金阿彌陀佛〉（圖9）造像以金質錘鍱成型，雙環交疊的火焰紋背光和方型臺座造型，均為銅鎏金鑄造，背光背面特別加一銅鎏金封板，更為平整，即班禪佛造像之影響。但是在佛陀像的臉型、瓔珞和衣著，則與班禪進獻或宮廷模仿的佛像差距甚遠，造型方面反而更接近來自南方的〈金無量壽佛〉造像，融入了早期尼泊爾造像風格。陳慧霞認為〈金阿彌陀佛〉的衣折線條起伏變化大，宛如以刀為筆的刻畫概念轉換，加之其五官面容與高宗肖像畫神似，形貌非常獨特，懷疑是皇帝為觀修而製作（註5）。根據清宮黃籤記載〈金無量壽佛〉（圖10）是「乾隆三十六年十一月九日李世姚進」，據陳慧霞考證李世姚之名應作「李侍堯」。本尊坐佛面相稚氣，肩腰寬細的差距不大，身體肌肉柔和，身佩耳飾、瓔珞形式，以及臺座樣式，皆具尼泊爾造像風格特點。然而，鑄造成型的背光、紫檀木雕仰覆蓮座，瓣間嵌銀絲，卻是來自江南的工法，由此可看到清宮造像交融不同地方工藝的成果。
左：圖9 清乾隆〈金阿彌陀佛〉，全高40.6公分，國立故宮博物院藏。（圖／國立故宮博物院）
右：圖10 清乾隆三十六年（1771）〈金無量壽佛〉，中國南方作品，佛像高10.8公分、寬8.5公分；座高23.5公分，國立故宮博物院藏。（圖／國立故宮博物院）
傳統漢地風格的佛造像清宮亦有製作，如清乾隆〈金無量壽佛像〉（圖11），一佛結跏趺坐於玉瓣蓮座上，手捧代表永生的長壽寶瓶，是為無量壽佛。坐佛的臉形方圓，眉形圓弧綿長，延伸至鼻側，唇線細緻，面容輕淡專一，眼神下視，嘴角輕閉，神情平和靜謐，彷彿進入禪定無我的境界。坐姿微前傾，著裙，胸前繫結，手臂、胸前及裙襬的衣褶輕重轉折猶如繪畫的筆法線條，緊湊地向身體中軸集中。肩披外衣輕輕垂落，衣緣微揚翻摺，如水面漣漪。無論面貌、衣著，表現的語彙以及傳達的精神內涵，都是漢式造像的作法。坐佛繫一清宮黃籤，註記「乾隆五十七年（1792）九月一日熱河請來」，是清代宮廷作坊沿襲漢式文人傳統風格18世紀的佳作。
乾隆朝的宗教藝術顧問─三世章嘉國師
三世章嘉國師（1717－1786），曾參與乾隆時期六品佛樓的建造，是清代漠南（內蒙）、安多（甘青藏區）與北京地區位階最高的格魯派活佛，頭銜源自康熙皇帝（1661－1722在位）欽賜之「灌頂普善廣慈大國師」。由於二世章嘉（1642－1715）與雍正皇帝（1722－1735在位）的師徒關係，在雍正皇帝的刻意安排下，三世章嘉呼圖克圖幼年即與弘曆等皇子同受教育，因此與乾隆熟識，亦師亦臣，精通漢、滿、蒙、藏文，熟讀佛教顯密經典，對乾隆畢生的宗教事業著力甚深。
乾隆元年（1736）高宗即位之初，三世章嘉進貢〈鳳眼菩提念珠〉（圖12），數珠材質眾多，密教經典曾提到修不同法時使用不同材質的佛珠，其中又以鳳眼菩提子數珠可修一切業，最為殊勝。鳳眼菩提子是一種草本植物川穀的果實，果實環繞二平行線，二線常會各向外逐漸呈弧形擴張，形成鳳眼造型。本串鳳眼菩提數珠共108顆，佛頭塔兩側記捻分別為茶晶及蚌珠。在三世章嘉進貢的法器中，除了果實製念珠，一匣子被完整貯藏的白檀香樹皮、花、葉，更是引人矚目，為乾隆十四年（1749）三世章嘉所進獻。此樹葉、樹皮，來自格魯派黃教創始人，宗喀巴大師降生時臍帶滴血處生長的白旃檀樹（又稱菩提樹），傳說此聖樹長出時每片葉上各顯一尊獅子吼佛像，位今日青海湟中縣，後建成塔爾寺，據悉此株白檀樹至今仍存於寺中。〈白檀木顯字枝葉〉（圖13）收貯於一長方形漆盒內，以黃紙包分別裹覆數片褐色乾葉、兩枝枝葉與樹皮。黃紙包墨書藏文唵、巴、打、吽、惹五字，乾枯褐色樹皮數片以及花朵、枝葉，每一片樹皮隱約可見藏文，分別為H、O、Da、Pa以及應為Ra之種子字。
由於漢傳與藏傳佛教均視五臺山為文殊菩薩道場，清朝諸帝皆重視此距離京師不遠的聖地，乾隆十五年（1750）二月，三世章嘉國師陪同乾隆皇帝西巡五臺山，文臣張若澄（1722－1770）隨侍，至鎮海寺遇大雪，高宗因憶起四年前（1746）初次巡幸五臺山，中途遇雪，曾命若澄之兄張若靄（1713－1746）寫鎮海寺一事，遂再命若澄賡作〈鎮海寺雪景〉（圖14），並題詩記其事。此次巡幸五臺後，乾隆皇帝將鎮海寺賜予章嘉國師，鎮海寺創建於明代，清初改為格魯派佛寺，往後36年間，章嘉每年夏季幾乎駐錫此地，結夏安居。乾隆五十一年（1786）高宗第五次臨幸五臺山，當時三世章嘉率眾僧眾迎駕，並陪同至文殊寺捻香禮佛，未料乾隆回鑾未及一個月，三世章嘉於同年圓寂於五臺山。不久高宗便命人在鎮海寺重金打造舍利高塔安放章嘉國師的靈骨，以供後人瞻仰膜拜，足見二人情誼深厚。本次臺北故宮呼畢勒罕活佛大展，同時展出張若靄與張若澄兄弟各別所繪鎮海寺雪景圖，對比下可見前後鎮海寺之建築造型略有變化。
章嘉國師作為格魯派四大活佛之一，在蒙古、西藏有很高的聲望，在清宮內同樣具有廣大影響力。事實上，乾隆朝重要的皇室喇嘛寺院，如雍和宮改建為藏傳佛教寺廟，以及興建紫禁城內最大的藏傳佛教佛堂──雨花閣，以及六品佛樓──寶相樓、梵華樓等，從建築到佛像、供器的配置，都是由三世章嘉主持，按照格魯教的教義和修持儀軌設計安排而成。此外，三世章嘉在佛教經典的翻譯與編修方面，同樣耗費巨大心力，如乾隆三十七年（1772）其領命主持《清文全藏經》（又名《滿文大藏經》）的翻譯，主要參照漢文藏經譯為滿文，內容以經、律為主，此項譯經事業歷時18年，於乾隆五十五年（1790）完成，共譯經典729部。
漢、藏文化傳統：乾隆心中的十六羅漢
三世章嘉在宗教藝術方面的另一項重要影響與成就，是對於羅漢序列與尊名之釐訂與考證。漢、藏兩地之羅漢排序，溯本追源，皆出於公元2世紀前後成書的《法住記》。（註6）此經提到釋迦摩尼佛圓寂前，囑咐十六大弟子阿羅漢，留在人間弘揚佛法。乾隆皇帝有感於漢藏兩地羅漢傳統不一，遂諮詢三世章嘉，證實「西域但有十六之號，而無十八」。乾隆十二年（1747）高宗下旨由三世章嘉主編《西藏諸神佛像三百幅》，歷時多年終於成書，書中收錄了當時西藏最流通的諸神佛像，也包括十六羅漢以及羯摩札拉居士、漢地和尚。自三世章嘉主編的《西藏諸神佛像三百幅》在北京出版問世後，成為清宮藏傳佛像繪畫的典範，書中的羅漢圖畫系可與七世達賴1730年在奈塘開版雕印的《奈塘版十六羅漢畫》版畫兩相對照，兩者皆延續了在藏地流傳數百年印度學者釋迦西日〈十六羅漢禮供〉所列的羅漢姓名、排列次序及圖像特徵，屬於西藏羅漢傳統。（註7）西藏地區之羅漢畫成員有16位羅漢，加上主尊釋迦摩尼佛和同為護法的四大天王、兩位功德主，一共23尊像，不同於漢地十八羅漢之說。1755年左右，清宮漢畫家姚文瀚在乾隆授命之下，完成一組西藏系統之十六羅漢像連作繪畫（圖15），同時被繪製成組的還有釋迦摩尼佛、四大天王、近事男羯摩札拉居士和漢地和尚，共23尊像。各尊名稱、次序與圖像皆依循章嘉國師所考訂的應真位號，羅漢與兩位功德主的名號也採用章嘉國師1750年參與編纂之《欽定同文韻統》合音字系統，例如第一尊者名稱，傳統寫法為因揭陀（Ingata）尊者，在姚文瀚連作中則寫為阿迎阿機達（Aṅgada）尊者。
另外，從故宮收藏一套乾隆朝〈十六應真墨〉（圖16）的製作，可以了解清高宗對於清宮十六羅漢系統重新定名的用心與重視。此套黑墨共有16方，形狀各異，邊框起棱，同儲於木盒中。墨一面淺浮雕羅漢圖象，並以金書楷字書寫舊羅漢尊名與改定後名號；背面則為高宗詠讚該羅漢之贊文。如圖17的圓形黑墨所示，其正面繪羅漢背倚槎枒樹，左右金字書「第十六注荼半托迦尊者，今定為租查巴（納塔）嘎尊者位第十一」，背面為乾隆御製羅漢贊文「倚槎枒樹，憩傴僂身。誰為觸背，誰為主賓。示其兩指，以扇拂之。捉摸不得，擬議即非。」（收入《御製文初集》）。乾隆朝遺留下的珍寶中，有各類以羅漢為題材製作之藝術品，在名稱上皆使用新的藏地羅漢定名系統，但所製作之物，卻是融合漢地文人圖像與文房清翫雅趣，無論是上述的〈十六應真墨〉或是乾隆朝製同樣刻有御製羅漢贊文的〈雕玉租查巴納塔嘎尊者山子〉（圖18），所繪第十一尊者圖源，可追溯自中國貫休畫羅漢像之傳統，不同於姚文瀚據西藏圖源所繪（見圖15）。兩者作為書房几案上的陳設物，刻上詩文隨時可欣賞把玩，都揭示了清宮文化中除卻藏傳佛教藝術傳統，同時並存的另一藝術主流──漢族文人藝術，以及乾隆皇帝對於不同文化藝術融合的多元興趣。
註釋：
註1 賴依縵〈尼泊爾瑰寶─乾隆朝五方佛與救度母數珠箱造像〉，《故宮文物月刊》，第403期（2016.10），頁60－71。
註2 同註1。
註3 陳慧霞〈漢藏相容的無量壽佛造像─清代活佛文物大展選介〉，《故宮文物月刊》，453期（2020.12），頁56－62。
註4 同註3，頁67－70。
註5 同註1。
註6 葛婉章〈清姚文瀚畫十六羅漢連作—清宮羅漢畫，流露西藏風〉，《故宮文物月刊》，第156期（1996.3），頁50－84。
註7 葛婉章〈由姚文瀚羅漢連作，看藏傳佛覺藝術在清宮的發展〉，《故宮文物月刊》，第130期（1994.1），頁4－23。
參考書目與延伸閱讀：
宋兆霖主編《呼畢勒罕─清代活佛文物大展》，臺北：國立故宮博物院，2020。
賴依縵〈清代藏傳佛教高僧大德入貢法器考─以國立故宮博物院藏品為例〉，《故宮學術季刊》，（2017.3），頁45－122。
呼畢勒罕─清代活佛文物大展
國立故宮博物院｜即日起－2021/3/1
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