防空洞中的女人—陳進《眺望》與戰時女性藝術家

陳進的《眺望》（1945，圖1）是一幅描繪年輕女性從防空洞入口仰望天空的作品。儘管該作是在二戰末期空襲頻傳的緊迫局勢下所創作，畫面中卻不見任何轟炸後的慘烈災情或破壞痕跡；相反地，藉由扇面畫特有的靜謐畫面構圖，反倒強烈地凸顯了畫面中那名女性的視線與身姿。

2025年，筆者參觀臺灣當代藝術家陳擎耀於東京eitoeiko畫廊舉辦的展覽「戰場の女－陳擎耀個展」，其中作品《戰場の女》引用了陳進的《眺望》，也因此引發筆者對這件作品的關注。《眺望》究竟描繪了什麼呢？而「防空洞中的年輕女性」這一幅圖像，在戰時又承載著何種意義呢？（註1）

當時，日本本土與臺灣正遭受美軍日益激烈的空襲。針對平民的無差別轟炸，最早可追溯至1938年日本軍隊對重慶的空襲，其後更發展為美軍對東京的大規模轟炸，並對廣島、長崎投下原子彈。根據黃琪惠的研究，陳進在戰爭末期居住於東京世田谷，並持續進行藝術創作（註2）。雖然住所未在空襲中燒毀，但她仍在自家庭院內挖設防空洞以備避難。

本文首先將回顧女性藝術家所面臨的制度性環境，以及當時身處於女性藝術家網絡核心的長谷川春子之活動軌跡；接著探討陳進與「女流美術家奉公隊」之間的關聯，進一步思考戰爭美術中「包容與排除」的結構；最後則聚焦於防空洞的再現（representation），試圖從性別、民族、國族主義及殖民主義批判的視角，重新將《眺望》置於戰時視覺文化的脈絡之中。

女流美術家奉公隊與陳進

陳進自1930年代起便活躍於帝展、文展等官方美術展覽，被譽為「臺灣第一位女性畫家」。她早年就讀臺北第三高等女學校（今臺北市立中山女子高級中學）期間，曾接受日本膠彩畫家鄉原古統指導，隨後於1925年赴日留學，進入東京的女子美術學校（現女子美術大學）研習日本膠彩畫。

1920至30年代的日本，正是美術走向大眾化的時期。當時畫壇以官展最具影響力，在嚴格的階序制度下，女性幾乎不可能進入畫壇核心。此外，東京美術學校（現東京藝術大學）直到1946年才開放女性入學，因此女性藝術家多半只能進入女子美術學校或私人畫塾學習。在這種邊緣化的處境下，她們透過組織女性藝術團體、彼此扶持，逐步建立自己的創作網絡。

其中串聯起這個網絡的核心人物正是長谷川春子。長谷川於1895年出生於東京，日本膠彩畫師承鏑木清方，又向梅原龍三郎學習西洋畫。她曾在姐姐長谷川時雨主編的《女人藝術》（1928－1932）發表插畫與文章。1929年赴法國遊學後，她隻身搭乘西伯利亞鐵路橫跨歐亞大陸，親眼見證建國初期的滿洲國，深受感動。返日後，她在日本軍方的協助下走訪滿洲與內蒙古等地，並以「滿洲是日本的弟弟」為喻，鼓吹日本肩負培育其發展的責任。1937年日中戰爭爆發後，長谷川以報社與雜誌特派員身分前往前線，1938年更成為「大日本陸軍從軍畫家協會」發起人中唯一的女性畫家。當時她留著短髮、身穿馬褲、配戴手槍，其形象宛如「美少女戰士」般被描繪於畫作之中，甚至與小說家林芙美子爭相競逐誰先踏上戰場前線（圖2、3）。

1943年，在陸軍報導部的主導下，長谷川擔任委員長成立「女流美術家奉公隊」。該組織集結約五十位女性藝術家，涵蓋西洋畫、日本膠彩畫、雕塑與工藝等領域，積極投入後方戰爭動員工作。她們舉辦「戰鬥中的少年兵展」、「勝利的少年兵展」，鼓吹母親將兒子奉獻給國家；並共同創作《大東亞戰皇國婦女皆働之圖》（註3），將後方女性勞動理想化。然而，在陸軍報導部眼中，女性畫家所繪製的花卉畫主要作用仍是撫慰傷病士兵，實際上並未期待她們能創作出真正核心的「戰爭畫」。

此時的陳進，雖在1930年代中期頻繁往返於東京與屏東之間，但自1938年後便定居於東京。那麼，她與女流美術家奉公隊是否有所接觸呢？

女流美術家奉公隊於1943年2月成立後，隨即在同年3月10日為了慶祝「陸軍紀念日」，於東京銀座的日本樂器畫廊舉辦「獻納畫展」。由於日本在四年前（2022年）的電視節目中，曾製作專題探討女流美術家奉公隊與長谷川春子，使得當時的一手文獻與畫作相繼出土（註4）。近年新發現的《陸軍紀念日 女流美術家奉公隊獻納展目錄》（1943年3月）中，赫然可見陳進的名字。此外，在奉公隊機關誌《會報》創刊號中，日本畫部門代表谷口仙花也提到陳進出品《少女》一作。然而，在隨後的隊員名冊及展覽紀錄中，皆未再出現陳進的名字，因此推測她並未正式加入奉公隊。

雖然陳進參與「獻納畫展」的具體經過尚不清楚，但從陸軍報導部曾提出「號召大東亞女性藝術家，透過藝術推動國策」的方針來看，顯示出軍方當時可能企圖將日本本土以外的殖民地或佔領區女性藝術家一併納入體制中。

事實上，陳進與女流美術家奉公隊成員的交集並不少。奉公隊內有許多成員畢業於陳進的母校女子美術學校，其中日本畫家谷口仙花（富美枝，1910－2001）極可能與陳進相識。再者，陳進與長谷川春子同樣師承鏑木清方。此外，奉公隊中還有一位在臺灣出生長大的室谷早子（1913－1965）。室谷曾師從鹽月桃甫，多次入選臺展與府展，隨後赴日進入女子美術學校就讀；她在奉公隊中不僅參與了《皆働之圖》（秋冬卷）的集體創作，亦參加了少年兵展（圖4，註5）。

然而，縱觀女流美術家奉公隊的正式隊員與青年隊名冊，其成員幾乎清一色為日本本土出身的日本人畫家。這種現象正巧妙對應了戰時「作戰紀錄畫」僅委託給日本男性畫家、進而將殖民地出身者與女性排除在外的體制結構。在作戰紀錄畫的生產體系中，即使是男性畫家，根據目前可見的史料，也未曾有出身殖民地的朝鮮或臺灣畫家受命參與創作。即便題材涉及「後方」，「作戰紀錄畫」的任務依舊由日本本土男性壟斷。隨著帝國版圖以「大東亞」的名義下不斷擴張，性別與民族的邊界反而被重新建構與鞏固。這種戰爭美術體制，透過同時進行「包容與排除、同化與差異化」的操作中，逐漸獲得其權威性。而陳進所處的邊緣與特殊位置，正為理解這套結構提供了重要線索。

《大東亞戰皇國婦女皆働之圖》與帝國的女性主義

女流美術家奉公隊最具代表性的作品，莫過於《大東亞戰皇國婦女皆働之圖》（圖5、6）。這幅受陸軍省委託集體創作的巨作，由「春夏卷」與「秋冬卷」構成，描繪女性代替奔赴戰地的男性，投入軍需工廠、農業、漁業等勞動。作品透過四季流轉，將戰時體制下被期待的女性勞動加以理想化。

那麼，在《大東亞戰皇國婦女皆働之圖》中，日本本土以外的其他亞洲地區是如何被描繪的？2026年，東京國立近代美術館「典藏專題展 開啟記錄 編織記憶」展首次將春夏篇與秋冬篇並置展出，引起廣泛關注。畫面右側配置太陽、左側配置月亮的構圖，使人聯想到日本傳統的「日月山水圖」，同時也可看出其試圖將「大東亞」這片廣袤的空間與時間整合為一體的意圖。

在「春夏卷」中，畫面右上方的烈日下，可見奉公隊成員們高舉旗幟、意氣風發地朝觀者行進。對當時既無選舉權、在畫壇又被邊緣化的女性藝術家而言，奉公隊無疑提供了一個讓她們進入公共領域活躍並實踐自我表現的場域。

此外，畫面中央上部描繪了一座擁有黃土色、層疊飛簷屋頂的建築。這顯然不是日本傳統建築，而是象徵「大東亞共榮圈」的視覺符號。然而，到了象徵時間推移的「秋冬卷」時，富士山則赫然成為支配畫面的主體。這樣的構成顯示，作品雖然再現了「大東亞」，卻同時建立了一套以日本為中心的視覺秩序。

然而，《大東亞戰皇國婦女皆働之圖》中並未出現具體的「亞洲」——亦即作為殖民地的臺灣與朝鮮。儘管臺灣當時作為「南進基地」、朝鮮作為「兵站基地」，在帝國體制中扮演重要角色，畫面中呈現的「後方」卻仍然限縮於日本本土。這不免令人質疑：「後方」究竟是對誰而言的後方？又指向何處？這促使我們必須重新思考傳統上「後方」與「前線」這種二分法的思考框架。

1930至1940年代，長谷川春子在物質與精神層面支持了許多女性藝術家，她確實是一位女性主義者（feminist）；但同時，她也是一位「帝國女性主義者」。在她的旅行記中，不時流露出對其他亞洲地區帶有殖民主義與歧視性的凝視。雖然奉公隊成員們的亞洲觀與民族意識不可一概而論，但對這些長期被美術界邊緣化的女性而言，能透過戰爭體制進入國家的公共領域，並獲得活動空間，無疑具有重大意義。也正因如此，日本戰敗後，作為戰爭協力者的長谷川春子，被視為跨越性別秩序界線並參與戰爭動員的人物，最終不得不走入被歷史遺忘的陰影中。

防空洞的表象─被保護的是誰？

讓我們再次回到陳進的《眺望》。在戰時東京親歷空襲的陳進，為何會畫下這件作品呢？

根據對陳進有深入研究的學者若望恰庫．寿子（RAWANCHAIKUL Toshiko）指出，在陳進於東京照相館拍攝的洋裝照片中，有一張照片（圖7）與《眺望》中的女性神態高度重合（註6）。不論是髮型或臉部朝向，確實極為相似。這是否意味著《眺望》是一幅自畫像？雖然目前不宜過早下定論，但該作中的女性形象，顯然與畫家自身的身體感及戰爭經驗有著密不可分的關係。若要理解這件作品，我們不能只將其視為個人經驗的記錄，也必須將它放回「防空洞女性」這一圖像譜系中，並與陳進於戰時相繼創作的《爆音》（1942）、《女子挺身隊》（1944）等作品一併思考。

那麼，為何當防空洞與人物一同被描繪時，畫面中的人物多半是年輕女性或兒童？

例如，長崎原爆投下翌日所拍攝的一張照片中，可見一名奇蹟生還、從防空洞探出頭來的年輕女性（圖8）。她在攝影師的示意下勉強擠出笑容，隨後被美國《生活》（Life）雜誌（1952年9月29日號）以「幸運女孩」（Lucky Girl）為題進行報導。然而，這位女性隨後便因急性輻射病過世，拍下照片的山端庸介也同樣受到輻射傷害。

類似的構圖亦出現在二戰時期的英國。在李・米勒（Lee Miller）拍攝倫敦大空襲的照片中，出現了配戴防火面罩與護目鏡的女性。那兼具摩登與時尚的身影，反而散發出一種脫離現實的詭譎感，暗示了戰爭與現代性之間的親近關係。

防空洞圖像之所以傾向描繪女性與兒童，而非魁梧的男性，這或許是因為「保護婦孺」正符合戰爭正當性的敘事。然而，同樣是「婦孺」，若進入防空洞的是少年，敘事結構便會產生變化。在野坂昭如的童話《我的防空洞》中，主角少年在父親出征前所挖的防空洞裡，幻想與父親重逢，並肩與敵人作戰（圖9）。這個廣為人知的反戰童話中，防空洞不再只是消極保護少年的避難所，而是轉化為承載並繼承戰死父親之強悍力量與記憶的空間。

那麼，若防空洞所在之處不是日本本土，而是日本軍隊進占的殖民地或占領區，其意義又將如何改變呢？橋本關雪的《防空壕》（1942）是一幅描繪一位剛從防空洞走出的年輕女性，正在窺探外界情況的日本膠彩畫（圖10）。從她身上的紗籠（sarong）、飾品與膚色描寫來看，畫中女子應可推測為南方當地女性。

這幅作品是橋本關雪（1883－1945）於1942年受報社及海軍報導部委託，前往菲律賓、馬來亞、緬甸等東南亞地區視察後所創作。作品發表當時的報紙如此介紹：「在南方從軍期間，偶然看見貓從防空洞中竄出，因而獲得靈感。畫中描繪一名身穿沙龍、體態豐滿的南方女子，正要從防空洞中走出，凝視某一點的姿態。這是一幅充滿緊張感且洋溢著異國情調的力作。」（《朝日新聞》，1942年10月9日）

從這段藝評不難看出，防空洞裡的女性並非日本帝國眼中「體制內應受保護的對象」。她所處的防空洞並不屬於「後方」，而是作為與「前線」相連的「占領區／異國」地景而被再現。被具象化為年輕女性豐滿肉體的「南方」，在日本南進政策中被性別化，並以異國情調的形式呈現給日本觀眾。

由此可見，「防空洞」的意義不僅會因性別而變化，也會因其所在位置——是日本本土，還是占領地——而改變。除此之外，沖繩戰役中作為防空洞的天然鐘乳石洞（Gama），乃至於決定接受《波茨坦宣言》時的皇居防空洞，也都值得納入進一步探討的範圍裡。

陳進的《眺望》也必須被放置於這樣的視覺文化脈絡中重新審視。一位來自殖民地臺灣的女性畫家，在飽受空襲的東京所描繪的防空洞女子。那拒絕被簡單歸類為消極「被保護者」的身姿，恰恰映照出在戰爭洪流中，臺灣女性藝術家所處的複雜且多重的歷史位置。

結語

本文以陳進《眺望》為出發點，探討戰時女性藝術家的處境，以及「防空洞中的女人」這一圖像在戰時視覺文化中的意涵。

首先，透過檢視陳進與女流美術家奉公隊之間的關聯，證實了戰爭美術制度一方面將女性納入其中，另一方面又伴隨著依民族與性別而來的嚴格差異化與階序。其次，藉由分析《大東亞戰皇國婦女皆働之圖》，指出戰時體制雖促成女性進入社會公共領域，卻同時也是支撐帝國秩序的裝置。最後，揭示了防空洞圖像絕非單純的避難設施紀錄，更是映照「誰被保護」這一權力關係的空間。

《眺望》乍看之下，似乎只是描繪空襲下東京的日常一隅。然而，執筆創作此畫的並非日本本土畫家，而是一位出生於日本統治下的臺灣、接受日本美術教育的女性畫家陳進。其背後存在著戰時女性藝術家的制度環境，也存在著帝國日本「包容與排除」並行的結構。那位從防空洞入口抬頭仰望天空的女性，究竟在眺望著什麼？這個提問，無疑為我們提供了一個從「戰爭、性別、殖民主義」三者交織的視角，重新檢視帝國日本的戰爭再現。

註釋：

註1 參見北原惠〈防空壕の表象〉、〈空襲下は戦場だ！：体験画から美術の「空襲/防空/空爆」表象を問い直す〉，載《墨田鄉土文化資料館 研究紀要》，第12號，2026年。

註2 黃琪惠《戰爭中的美術：二戰下臺灣的時局畫》，衛城出版／左岸文化事業，2024年，頁115。

註3 吉良智子《女性画家たちと戦争》，東京：平凡社，2023年。

註4 北原惠〈女性画家と戦争：相次ぐ新資料発見と研究状況〉，載《美術運動》，no.151，2024年。網址：https://www.artmovement.jp/151-08/

註5 常磐松學園創立75周年紀念出版事業委員會編，《美と愛：室谷早先生の生涯》，1991年。

註6 感謝福岡市美術館的若望恰庫．寿子（RAWANCHAIKUL Toshiko）女士提供相關照片資料並給予諸多學術指導。