梵蒂岡參加威尼斯雙年展的預算是所有國家館當中最低的，並非我們找不到其他資源，而是我們清楚明確地想要用最少的經費參加雙年展。這是一個深思熟慮的選擇。也因此，我們必須與他人合作；這同時也讓我們更加自由—因為當你有很多錢時，可能會迷失在裝飾性、次要的事物上；然而當你只有「基本預算」時，就必須直達精髓。我們感興趣的是真正重要的藝術計畫，和「真正」的，能夠提出一針見血的問題—而非「靈活圓融」—的藝術家合作。總而言之，我們是貧窮的，也永遠選擇用最低的預算—這是我們採取的倫理和策略立場。
乍看之下，彭思錡創作的優美的造型與技藝的精湛展現，似乎成為了她創作的某種定調，然而若僅以形式風格的視角閱讀，便易將其視為單純美感造型物的生產，進而忽略了其顯現出的創作方法論；或者可以更進一步探問，在當代藝術領域中，以「陶塑」這項易被視為「工藝」的媒材創作，藝術家如何開鑿出一條得以持續發展的路徑？
回顧第一年的「北美館開放網絡計畫」，其不僅推動展演的發生，更關注數位時代下技術如何介入藝術，並回應社會與生活的各層面。線上展探索網際網路的媒體特殊性，讓藝術創作在瞬息萬變的數位環境中持續實驗，並透過無國界的特性，促成國際間更即時的連結與交流。線下展演則擴大對多元藝術類型的討論，一方面實驗虛實整合的展現方式，另一方面串聯藝文生產體系內的各個角色——從創作者、技術工作者、觀眾到策展人與機構，推動共創與對話。
藝術自然史II
1962年瑞秋．卡森（Rachel Louise Carson，1907-1964）出版的《寂靜的春天》（Silent Spring），象徵著人類與動物之間的關係從過往那「我來，我見，我征服」的模式中開始轉向，而其後的藝術家們對於動物在創作上的思考，亦截然有別於過往的獵奇與紀錄。「標本」成為了藝術家創作的形式以及控訴的姿態。成長於瑞秋．卡森之後的世代，馬克．迪翁（Mark Dion，1961-）、達米安．赫斯特（Damien Hirst，1965-）正是運用「標本」反思人與動物與自然關係的兩位代表性藝術家。
現正於安卓藝術展出的「霓虹森林：轉瞬即逝的歲月拓片」（以下簡稱「霓虹森林」），呈現捷克藝術家馬堤耶・馬哈切克對於色彩、媒材與時間的探索。自早期的小幅水彩至近期的大型複合媒材創作，融合水墨與壓克力材料，形塑出獨樹一幟的視覺語彙。在本次展覽中，亦收錄馬哈切克早期未曾公開之作，以及高達三米的大尺幅新作，呈現他持續實驗與轉變的創作歷程。
Kader Attia的創作核心圍繞著「修復但不抹去」的理念，聚焦於身體承受的個人與集體創傷、治癒過去痛苦的努力，以及平凡物品所訴說的故事之力量。
表演藝術的界線重構
智識親密會出現在期望建立親密關係的場域中，其最根本的目標為創造安全的空間，以我的狀況為例，即是安全的教育空間，而此「創造」必須建立於以上提到三者的平衡。親密這個概念本身如同一種合作的承諾。例如，我們之間會有親密，是因為我們彼此承諾在對話中互相理解和尊重。但這種親密也可能帶來冒犯，像是信任可能伴隨過度揭露自己內心的感受與經驗，包含涉及隱私、或聽者可能無法承受之事，在此情況下，親密會帶來不適。
3月13日，上百位臺灣影視工作者，吶喊「Taiwan Action」，終於推出由盧建彰導演執導的第一支罷免影片「算了，罷！」。針對立法院的亂象，提醒民眾「為臺灣的未來倒垃圾！」「為了讓臺灣更好，對阻碍臺灣進步、危害臺灣未來的不適任民意代表，就要以罷免的實際行動，為臺灣『倒垃圾』！」。
