位於長沙市的「湖南文物交流會」作為中國境內最大型的古玩交流展會，自2009年開始每年於春秋兩季各舉辦一次。今年（2023）正式邁入第30屆，在古玩業界擁有響亮的品牌知名度，被業內人士視為全國文物市場「風向球」，兼任引領藝術品市場的作用。本屆由當地湖南大麓珍寶古玩城獨立承辦，參展規模創近年新高。吸引了2000多家商戶以及邀請10幾間國有文物商店參展。在當地大麓珍寶古玩城周邊四間飯店開放了600多間房間、1000多個地攤，彙聚各地破萬名的收藏愛好者。作為市場風向指標，是否代表中國古玩市場逐漸回暖的信號？
陳界仁深諳知識理論背後的「人性」是最為複雜的終極體制，因而拒絕提供科幻的快感裝置、許諾式政治或終局式救贖—從《中空之地》（2017）到《風摧肉身》中的諸眾繞行，皆未指示「彼岸」的空間方向性。更直白地說，他在此所欲探問的即是為什麼生產這麼多知識理論、主義教條後，全球處境仍越來越悲慘？那麼，我們又該怎麼辦？陳界仁呼籲：唯有盡可能地凝視粗暴的絕望，才會從中找到希望；亦即唯有嘗試感知絕望，並理解絕望從何而來，在跨過一個又一個的坎後，使其成為我們的切身問題，才可能在多向度的空間挪移中覓得岔出的著力點。
從今年Pulima藝術節各個展演可以看到原文會急欲填補原住民藝術史之空缺的野心。此外，不同於上一屆「mapalak tnbarah 路折枝」邀請各個策展人參與，將展覽點狀分佈在各個部落，這次將花蓮視為主要核心的耕耘場域，不僅與在地藝術空間表演藝術團體合作，也舉辦藝術教育夏令營，展現對未來花蓮藝術生態的耕耘，亦是對「文化花開在花創」的進駐計畫定調。
將繪畫性作為一種形容詞看待，它關乎繪畫所留下的手作痕跡，還有如何構成繪畫的思考路徑——從繪畫本位的角度切入陶，除了表面的紋飾象徵或技法，同時也將陶創作的過程以繪畫的邏輯再次詮釋。近年從繪畫進入陶的年輕創作者不少，他們將自身的繪畫觀念帶入陶創作中，嘗試藉由媒材轉換回應原有的創作脈絡，從相異的材質裡尋求能彼此相應、比喻的關聯性。
聚焦花東創作社群新網絡
〈社群創生藝術：部落、創作營、藝術節、藝術村、劇場、工寮、實驗場〉以上下兩篇的篇幅，組織七位書寫者，訪問十組創作社群的集結者與團體，整理出五個命題，作為思考社群創生藝術方法的敲門磚。在下篇裡，我們將重點介紹「從劇場蔓出的開放式聚集」與「混雜的創能與『純』的不易」與「交換的實踐」等三個面向。
聚焦花東創作社群新網絡
本文以上下兩篇的篇幅，組織七位書寫者，訪問十組創作社群的集結者與團體，整理出五個命題，作為思考社群創生藝術方法的敲門磚。在上篇裡，我們將重點介紹「創作營之後的社群化載體」與「介於創作與策展之間的精神共同體」兩個面相。
以李公麟傑作而聞名的〈五馬圖卷〉（東京國立博物館），在睽違八十餘年再度出現在眾人視野。過去透過黑白的珂羅版圖片，可知道畫中人物與馬匹描繪精準，不過真蹟卻有著精細的筆法和細膩的色彩表現，與珂羅版圖片所呈現的、近似於線性白描畫法的印象截然不同。2017年我首次親睹〈五馬圖卷〉時，即驚嘆於真蹟和珂羅版圖片所呈現的印象差距竟然如此之大；從那一刻開始，我就夢想著有一天能策劃一個將〈五馬圖卷〉和〈孝經圖卷〉（紐約大都會博物館）並列的展覽──今年秋天，這個夢想中的展覽終於在位於東京的根津美術館實現了。
破繭而出的日本藝術市場
關於日本藝術市場較為封閉的現象，小山登美夫畫廊的畫廊主小山登美夫及日動畫廊當代館總監岩瀬幸子皆提到是因為語言不通而導致的封閉，但這樣的情況已經大幅改變，年輕一代的藝術家及收藏家皆能夠用流暢的英語溝通，也能從網路平台上即時接收國際藝術界的最新訊息。而ShugoArts 藝術總監石井美奈子則認為日本的藝術市場相較於美國、中國和歐洲仍然較小，西方主導的藝術環境的複雜性和泡沫經濟時期的投機失敗，都直接或間接地促成了日本封閉的市場。
破繭而出的日本藝術市場
初入市場時，日本藝術家作品價格若以國人偏好的標準號數來說，前者比國內藝術家的初始定價往往有著更高的競爭力。另外就其國家人均所得水平而言，對照國際畫廊動輒上萬美元起跳的作品，顯然日本藝術家的作品不但讓新興收藏家容易入手，也有著性價比最高的特性，長期以來非常受到國內收藏群體的喜愛（事實上也是西方非主流藝術愛好者容易入手的「消費品」）。
我們的雙手，在塑造對象的同時，也正在被對象塑造。雙手既能將此一與對象之間的互塑過程，保存在手部的記憶中，更能將之運用在其它對象上。就此而言，手實為一種媒介性存在。它並不書寫萬物，而是將自己提交給萬物，任由萬物書寫其上。它並不直接塑造萬物，而是以其記憶作為中介，使萬物得以跨越只能在當下互塑的時空限制，並在作為場域的手中彼此互塑。
