【阮慶岳專欄】建築的態度：戰後台灣建築師群像系列四：王秋華＋修澤蘭

【簡介】

王秋華＋修澤蘭

修澤蘭從大陸中央大學畢業，因緣際會來到台灣，在當時男性佔優勢的專業環境，以女性身分展現獨特的建築思維，最為人知的作品是陽明山中山樓，也是台北近郊住宅區花園新城的開發者與設計建築師。王秋華是在重慶的中央大學建築系畢業後（1946），前往哥倫比亞大學攻讀建築碩士，之後在老師古德曼的事務所工作，1950年代起成為古德曼（Percival Goodman）事務所的合夥人，1970年代後期帶著美國已經世俗化的現代建築觀念，來到穩定發展中的台灣。兩人對台灣建築發展的意義，因為路徑與時間點不同，對比下頗耐人尋味。

【概述】

修澤蘭

修澤蘭中央大學建築系畢業後，先進入鐡路局工作，後來到台灣鐡路局工作。任職期間負責建築設計，1970年代後期專職建築師工作。中央大學的建築教育，以西方新古典主義的觀念為主，對現代建築的理解，以為略為簡化古典的裝飾性就是了吧！修澤蘭早期的日月潭教師會館（1960，毀於921地震），水平條狀但彎曲的形體，立面有文藝復興式的對稱性，量體有類巴洛克式的弧形，反應了這樣的想法。

這種遊走於現代／傳統、理性／感性之間的作法，形成她與當時大部分台灣建築師的差別與獨特性。甚至為了追求活潑的表現性，她常常使用裝飾性的手法，比如台中衛道中學的教堂（1966，已拆除），看似自由形體的作品，結構卻是規矩的柱樑系統。陽明山中山樓更是直率地將中國傳統的裝飾語彙，使用於新古典式的平面上。

也因為敢於使用裝飾性構造、敢於使用古典式的語言，讓修澤蘭在當時仍拘泥於現代主義之反裝飾性，而不知該如何表現的建築圈，顯得非常獨特。這樣的作法，也讓修澤蘭受到分歧的評價，富表現性的手法，讓她得到大眾與業主的喜愛，另一方面，這些裝飾性的手法，讓強調理性的圈內人給予負評。

有兩個目前仍存在，並能反映修澤蘭設計特色的作品。一個是宜蘭的蘭陽女中綠樓（1967），典型左右對稱的方盒子，在正立面的玻璃窗外，以上釉的水泥單元組成綠色仿竹子的外觀，入口為中國庭院的圓洞門，圓洞上方有一道白色水平雲狀的雨庇。另一個是中興新村的新生報辦公室，這作品本是毫無表現性的二層樓小房子，卻貼上一道具表現性白色立面的圓洞門與大圓窗，窗子四週有隆起像奶油蛋糕的漩渦裝飾，與後面的量體完全表裡不一。

王秋華

1950年代起成為古德曼事務所的合夥人，古德曼是心思細密的優秀建築師，又與王大閎、貝聿銘所受教的葛羅培（Walter Gropius）不同。葛羅培是包浩斯的創辦人，即使美國與他在西歐面對的的社會條件不同，他仍一直視建築設計為文化論述，而不僅只是服務與技能的建築師，所以無論是王大閎或貝聿銘的作品，都可以讀到一些主觀的創作態度。相對的，古德曼則擅用當下流行的觀點，組織成讓人滿意設計的建築師，服務性強於論述性。 

王秋華在台灣最好的作品，應該是她與古德曼共同署名的中央研究院美國文化研究所（1971，後更名為歐美研究所）。外觀稍為粗壯的尺度感，讓它帶有當時流行粗獷主義的氣味，由中小型空間環繞大講堂的格局，以及大講堂以格子樑解決大跨距的作法，都讓人連想到路康（Louis Kahn）。毫無疑問，這絕對是1970年代台灣最出色的建築，不過王大閎或陳其寬所意圖碰觸的傳統／現代的探討，已經不復存在，這是一座不折不扣屬於歐美體系的現代建築。

1980年代起王秋華長居台灣，改與潘冀建築師合作，代表作是中原大學的張靜愚紀念圖書館（1985），以及自宅「雪舍」的室內設計。張靜愚紀念圖書館大廳的類巴洛克式樓梯，可以看到路康Phillips Exeter Academy Library（1972）的影響，但是路康的紀念性格（或公共性）在此已經無存，只有現代主義的機能性與泛泛審美，這仍然是台灣1980年代不錯的建築，卻已經乏可陳之善，不再具有被討論的潛力。

就作品而言，修澤蘭有點莽撞，但有衝擊性，具有論述的潛力；王秋華是優雅，但其實被現代主義的工具理性所馴化，建築立場不明。修澤蘭盛期喜歡穿著男性化的西裝，王秋華在美國會穿旗袍到工地，似乎隱喻著兩位女性建築師的不同特質。

【阮慶岳╳王增榮談王秋華＋修澤蘭】

與現實保持距離和積極的入世

阮：可以看到修澤蘭帶有一點像李承寬的浪漫主義傾向，但是李承寬是從表現主義進入浪漫主義，她則是帶著浪漫主義的意圖，最後走向表現主義的方向。若與修澤蘭比起來，王秋華是感性與理性兼具的人，本身是一個非常優雅的人，可是做建築時非常理性。

另外，這兩位女性建築師都呈現了令人敬佩的意志力，修澤蘭一生起起伏伏，遭遇很多挫折，包括景美女中禮堂做到一半垮下來，壓死好幾個工人，當時是很大的社會事件，然後她照樣渡過。她看起來沒有家世的支撐，依舊可以接到中山樓的設計，還可以做救國團的案子，其實很不容易。基本上，她應該是一個積極入世，可以在現實打擊中不斷振作起來的人。

王秋華優雅也矜持，與現實保持距離，因此不太需要去應對現實的碰撞，沒有見她遇到真正被羞辱或挫折的狀態。王秋華其實跟古德曼非常久，古德曼對她影響太大，是她的導師以及工作夥伴，也把她當成家人了。古德曼是一個有社會地位的人，設計過很多猶太教堂，作品具有神秘性，不遵從傳統教堂的方法，他把教堂做得更有人性，十分在乎光線的運用，甚至常邀請當代藝術家參與作品。

我覺得這兩位女建築師：第一，兩個人都有很強的意志力，也相對非常認真，但在發展建築信仰的時候，風格都沒有真正完整確立。修澤蘭風格跳躍太大，讀不出清晰脈絡以及追求的意圖，見不到轉換的痕跡，這使她的建築價值跟意義受損。

第二，她們兩個無論在回答現代主義或在地文化，當前面幾個前輩男性建築師都在這之間徘徊掙扎的時候，我們看不到她們兩個人的著墨，也就是說現代性如何轉到在地性，她們兩位事實上是有一點輕鬆的轉彎。剛才王大提到王秋華的兩件作品，基本上是承傳了西方的脈絡。修澤蘭其實有一些機會，因為她懂得運用台灣的在地工法，但語言上有些任意以及追求表現性，整體的思考與意義，沒有具體的完成。

王：基本上，前面談過的三位前輩建築師，是很有意識與論述性地在思考現代與傳統的課題，結果也能呈現在他們的作品裡。這兩位女性建築師都在現實社會裡活動，修澤蘭把傳統與現代的課題分開來處理，傳統一半現代一半，不混在一起；王秋華則是完全現代化與西化的狀態。

修澤蘭的裝飾性，凸顯出台灣拘泥於現代主義的平實，以致於落入呆板沉悶的狀態。這也是1960年代所面臨的整體課題，現代建築變成啞了的方盒子，不能傳達任何感性。當時台灣與世界同步感受到這樣的困境，而這個時期的台灣，我只看到修澤蘭的回應。

修澤蘭形式的浪漫與勇敢

阮：那時候上海的建築教育裡面，還是有法國布雜系統（Beaux-Arts）的影響，因此帶有裝飾的意味，所以和其他幾個進到西方系統的同輩建築師，相對籠罩在現代主義的制約裡，其實是不一樣的。這也就分出了後來的兩條路線，像漢寶德認同這種理性的現代主義，完全排斥裝飾性，所以像修澤蘭或戰後上海過來的這批建築師，因此被逐漸貶低忽視。

王：我所以會這樣說，是因為修澤蘭勇敢地表現了她的不滿，我覺得可惜的是，如果她有足夠的論述能力，可能就跟范裘利（Robert Venturi）的後現代主義接上，可惜她沒有，讓這股衝勁變成任性。

阮：我們可以稱讚她在形式上的勇敢跟浪漫，但是她可以從沙里寧（Eero Saarinen）、就忽然跳到保羅魯道夫（Paul Rudolph），整個風馬牛不相干，讀不出這樣跳躍的邏輯是什麼，我們只能說她是一個浪漫的人，充滿對於形式可能的憧憬。

如果讓我挑修澤蘭的代表作，我會依照她的浪漫個性，跟她一點點失控的瘋狂特質，而能表現得真正極致的作品，就是衛道中學的教堂，那是真正符合她個性的作品。

王：在評論或歷史的層面，修澤蘭可以提供我們談論的更多可能。王秋華，我給她的評價不高，因為她在現代主義的體系裡，表現乏善可陳，也缺乏可討論性。

阮：雖然我對修澤蘭有意見，但是她實在太有趣，完全值得更多的討論。在戰後由男性建築師主導的環境裡，有像她這麼一位帶點浪漫瘋狂特質的人，其實是很特殊可貴的。

修澤蘭的重要性，我也覺得會超過王秋華。修澤蘭雖然是被扣了很多分，但也得了很多分。王秋華其實沒有扣什麼分，但也沒得什麼分，加加減減都不多，修澤蘭加加減減的起伏很大。

在民族與文化道統之外的女性建築師

王：你覺得她們兩位跟前面三位男性建築師，有沒有什麼不同的地方？

阮：前面三位男性建築師，有要把民族的文化與道統，一肩扛起來的責任感，而且他們一輩子就因此同時是被這困住。兩位女性建築師沒有同樣被這個道統責任困住，這就是不一樣的地方，王秋華很嚴謹一步一步做建築，但她沒有覺得要回答中國文化承傳的問題，反而更關注人性與自然環境的事情。

王：王秋華的中央圖書館室內設計的二樓閱覽室，帶有一點傳統的圖像，只是用力不多，有些點綴意味。中央研究院美國文化研究所是很棒的作品，本身已經是超越表面的傳統關係，譬如材質的表現，放在台灣的環境來看，還是有一些關聯性。

阮：我覺得那是王秋華最好的作品，但是那是和古德曼合作，但某種精神性的動人靈魂，在中原大學圖書館不太感覺得到。

王：所以你覺得是她換了合夥人的原因？

阮：基本上，王秋華跟兩個合夥人都合作很久，但我跟她碰面時，她開口閉口還是古德曼，他畢竟對她影響太大了。當然，放手讓王秋華在工作上主導，並一路發展到成為合夥人，基本是用心的培養她。古德曼的後期作品，可能是她在做設計，但我覺得古德曼還是有在控制建築的靈魂。

王：我認為王秋華的問題，就是單槍匹馬回到台灣來。中研院美國研究所因為有古德曼這樣的夥伴，整個設計的狀態很紮實，沒有了這樣的夥伴，她就缺乏某種理想性來支撐她的設計，她無法像王大閎那樣一個人撐著。

此外，當時正統的建築雜誌裡面，修澤蘭的作品一直被排擠，沒有被刊登。像衛道中學教堂這麼重要的作品，只出現在一本被認為不算主流的雜誌《建築與藝術》。可見當時台灣建築圈視野的狹隘，值得我們從事評論工作的人反省。