如今人們提到慕夏（Alphonse Mucha, 1860-1939）的名字時，第一時間聯想到的都是他那竭盡裝飾能事的新藝術（Art Nouveau）平面創作：流暢捲曲的蔓藤花紋盤繞在他招牌的美女形象四周，甜美討喜的色彩與精細繁複的細節吸引著人們的視線。慕夏的風格讓人一目了然，沒有嚴肅的說教或寓意，而是清一色的賞心悅目。這些圖像剛問世便立即受到當時大眾歡迎，並且大量複製在各種海報、書籍插圖以及其他類型的商業版畫上，也加速著人們對這新風格的熟悉與接受度。
弔詭的是，對於這使他名利雙收的「新藝術」，慕夏本人卻始終嗤之以鼻。
慕夏與新藝術
從法文直譯的「新藝術」，是19世紀末至20世紀初這波席捲歐洲審美風格的統稱。它在不同國家中有著各自的稱呼：法國比利時的新藝術、德國的青年風格（Jugendstil），或是英國的現代風格（Modern Style）、維也納的分離派風格（Secessionsstil）等等。
受威廉・莫里斯的美術工藝運動啟發，新藝術以粗輪廓的蜿蜒線條與平塗色彩為代表形象，訴求藝術與實用物件的結合。在一次世界大戰尚未發生的美好年代，儘管難免有著各種社會問題，但太平時期的民生仍是相對穩定。人們有餘裕接受這新的藝術洗禮。從私人建築或公共地鐵站等大型建設，到拆信刀或胡椒罐等日常小物，歐洲生活的各個面向在這股風潮推動下，出現了大量的裝飾化傾向。至於在插圖書籍上，在此之前便已有眾多前輩致力於發展書頁間的藝術價值，於是更成了新藝術實踐的典型範例。
1894年，來自奧匈帝國、定居於巴黎的慕夏，可說為新藝術開展了全新的一頁。雖然他先前已成功製作了多部插畫與其他商業設計作品，但並不算是真正知名；然而，在他接獲了法國當紅劇場女伶莎拉・伯恩哈特（Sarah Bernhardt）的海報設計委託後，從此便改變了他的創作生涯。慕夏為她正巡演的劇目《吉斯夢妲》（Gismonda）製作了後世傳為經典的海報設計，畫面中不見其他戲劇元素，而是完全以這位傳奇名伶為視覺中心；儘管海報上細節精緻的戲服與裝飾華美的字體幾乎令人眼花撩亂，卻仍能讓觀者一眼認出畫面中的伯恩哈特，這幅平面化風格的肖像畫甚至更為她增添了神秘的個人魅力。在海報大量印刷的助力下，身為幕後功臣的慕夏一夕間聲名大噪。
不知幸或不幸，這也使他的風格從此難以轉型。
《伊兒賽》：新藝術插畫指標
慕夏於1897年所創作的《的黎波里公主伊兒賽》（Ilsée, princesse de Tripoli，以下簡稱《伊兒賽》）書籍插畫，基本上延續著伯恩哈特所帶動的熱潮。這部作品改編自劇作家羅斯丹（Edmond Rostand）根據中世紀傳說所寫成的《遠方的公主》（La Princesse lointaine）劇作，故事描寫著關於遙不可及的愛情想像。當《遠方的公主》在1895年公演時，同樣由伯恩哈特擔綱要角，而慕夏這回甚至參與了更多的製作，包括服裝與配件等等設計。因著如此的因緣際會，當改編後的《伊兒賽》以紙本型式發行時，慕夏也理所當然地負責這部書籍的插畫製作。
一如《吉斯夢妲》的絢麗海報，《伊兒賽》的版面構成同樣充滿著流動捲曲的花葉與邊框裝飾，並多次以慕夏知名的美女形象為畫面中心。目不暇給的豐富圖案圍繞在矩形的文字方塊四周。此處的重點已從文字轉移到圖像本身：它們看似搭配著文本內容，但細看之下卻經常出現與文本無直接相關、純粹作為裝飾功能的反覆圖案，有時甚至是滿版的單純花葉或幾何圖形。
至此，讓人愛不忍釋的插圖版《伊兒賽》已不僅是一部承載文字的書本而已，而是本身就作為一只供人觀賞把玩的物件。而這也正是新藝術插畫的精神所在。
裝飾到寓意：《主禱文》與《八福》插畫實驗
不同於畢爾斯利（Audrey Beardsley）那種借用新藝術風格、從而運用在展現個人性格的插畫作品，慕夏的新藝術插畫可說是符合大眾期待，滿足了大多數人的品味與標準。他的風格實際上更接近於早期的英國插畫家瓦特・克蘭（Walter Crane）或是活躍於巴黎的瑞士畫家格拉塞（Eugène Grasset），他們以畫面的裝飾性為重點，至於個人的主觀情感或意念在頁面上則幾乎不著痕跡。
慕夏等人的作品於是具有與大眾生活結合、令人易於親近的特性，這無疑成了它們受歡迎的主因。然而，這也是後世對於這股潮流的詬病之處，多數的新藝術創作無可避免地具有潛在的媚俗傾向，且容易流於徒有表面的空洞內涵。正因如此，這便說明了為何慕夏本人一方面以這種時下正興的風格進行創作並且獲得商業利益，另一方面卻對其抱持著批評態度、並且終身都企圖從中超越而出。
於是，1899年的插圖版《主禱文》（Le Pater），正可視為慕夏在清一色的新藝術花葉圖案中，亟欲走出另一種「跨界」插畫的嘗試。
身為虔誠天主教徒的慕夏，對於新約聖經中耶穌為信徒示範的禱詞《主禱文》自然耳熟能詳。而他為這不過短短幾行的經文，構想出了以不同藝術形式交錯安排的書籍實驗。在慕夏版的《主禱文》中，每一行禱詞都搭配著三幅頁面：包括具有標準新藝術裝飾的禱文主頁、類似中世紀手抄本形式的發想文字，以及慕夏以半寫實半裝飾的風格所繪製的單色版畫插圖。
這種融合不同時代品味的視覺變化，在書籍印刷史上無疑是種前所未有的做法。同樣地，慕夏之後在美國雜誌上所發表的《八福》（The Beatitudes）系列插畫，也採取了類似的概念：他再度以聖經經文為主題，這回他選擇的是新約中耶穌著名的登山寶訓，搭配著寫實風格的發想插圖與新藝術裝飾的邊框設計，為這篇看似難以配圖的經文做了視覺化的成功嘗試。
《主禱文》與《八福》的例子，再次證明了慕夏實際上並不滿足於將書籍當作單純裝飾的概念，而是更傾向於以圖像點出文字本身的靈感精神。或許可以這麼說，此時的慕夏正積極試圖擺脫裝飾藝術家的標籤，朝向心目中更符合學院品味的路線邁進——也就是歷史畫的路線。
回歸歷史靈感：《斯拉夫史詩》
因此，這也讓後世讀者更能理解，為何在1900年的巴黎萬國博覽會上，慕夏最初為奧匈帝國政府提出的展覽計畫是以斯拉夫民族的苦難為主題：因為這顯然是他理想中的宏大歷史畫題材。雖然後來獲得核可的是較為歡樂的版本，慕夏改以巴爾幹半島上不同宗教種族的人民和諧共存的景象作為他的壁畫主題，但無論如何，這總算使他朝向歷史畫家定位的目標跨進了一大步。
在萬國博覽會後，慕夏為了此時已醞釀中的大型歷史畫計畫，遠赴美國尋求資金。這項計畫便是後來歷經十餘年、即使在一次大戰爆發時依舊持續進行的系列畫作《斯拉夫史詩》（Slavic Epic）。
如果不是事先知道《斯拉夫史詩》是出於慕夏之手的話，初次觀看的觀眾很有可能無法想像作者何人。慕夏從前新藝術插圖中的那些經典花葉、捲曲輪廓與幾何設計，在這20幅的大型油畫作品中完全不見蹤影；相反地，這些畫面延續著上一世紀學院派畫作所推崇的寫實風格，其中只剩下調和的色彩與些許超現實式的構圖，能讓人勉強辨識出慕夏風格的影子。在印象派等新興繪畫潮流已蓬勃發展的20世紀，慕夏的《斯拉夫史詩》在政治歷史的主題與宏偉的尺寸等方面，確實為他圓了個人的歷史畫家夢想，但在某種程度上，也算是為即將終結的舊風格畫了最終句點。
無庸置疑地，慕夏是新藝術風格插畫書的代表人物。甚至直至今日，以他為典範的新藝術裝飾圖案仍不時出現在當代的印刷品中。有趣的是，當時慕夏抱持著對學院派的孺慕心態，抗拒著全然投入新的藝術傾向；而今日的觀者則是以類似的懷舊想像，欣賞慕夏這種代表過往美好年代的「新」藝術。
或許，也唯有這站在當時潮流頂端的藝術家，能有足夠的反思精神，在當下便能看見新藝術的局限性。儘管他選擇的路線是回顧過往的傳統風格而不是另闢蹊徑，但這畢竟也指出了包括圖文創作在內，藝術並無法受限在實用裝飾的功能範圍內；而這也預示了，終將有人拾起新藝術所啟發的現代技法，探索起更神秘、更具精神性的領域——正如當時先知派（les nabis）藝術家們所將實踐的理想。
郭書瑄( 20篇 )荷蘭萊登大學藝術與社會研究中心博士，