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【高森信男專欄】駐村略史:從寫生到藝術聚落

【高森信男專欄】駐村略史:從寫生到藝術聚落

早期類似的駐村機制多以前往義大利為主,主要原因在於當時義大利擁有較精彩的藝術成就及古文明遺產。相關的駐村制度便是希望獲選藝術家,得以透過駐村取得遊歷及浸淫於藝術聖地的機會。本期專欄將延續相關討論,轉而介紹另外一種很不一樣的駐村概念:藝術聚落(Art colony)的簡史。

筆者曾於上期駐村略史中提及歐美政府自17世紀起,便透過設立官營藝術村及相關評選機制,讓國內優秀藝術家得以前往海外進行駐村創作。早期類似的駐村機制多以前往義大利為主,主要原因在於當時義大利擁有較精彩的藝術成就及古文明遺產。相關的駐村制度便是希望獲選藝術家,得以透過駐村取得遊歷及浸淫於藝術聖地的機會。本期專欄將延續相關討論,轉而介紹另外一種很不一樣的駐村概念:藝術聚落(Art colony)的簡史。

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從自然主義到藝術家殖民地

不同於官營藝術村,藝術聚落的形成通常是由藝術家自主發起的。甚至可以說,藝術聚落於其早期的發源階段往往依靠有機的發展形式。藝術聚落的出現與19世紀中自然主義及寫實主義的興起有關,畫家由於不滿於學院建制系統中一成不變的藝術教育及展示體系,開始大量嘗試及提倡寫生創作。19世紀歐洲各地的工業革命造成都市生活品質極度惡化,也進一步促成藝術家遷徙到鄰近大都會的鄉村地區。

鄰近巴黎的巴比松(Barbizon)可視為某種現代藝術聚落的原型,位處於鳳丹白露森林(Forêt de Fontainebleau)邊緣的小鎮,逐漸形成藝術家聚集之處。著名畫家柯洛(Jean-Baptiste-Camille Corot)於1829年便曾造訪該處並完成一幅風景畫,並於1830年代初回到巴比松長待數次完成相關的風景繪畫。自1830年代起,巴比松漸漸成為畫家移居的郊區聖地,包括泰奧多爾.盧梭(Théodore Rousseau)及康斯坦.特魯瓦永(Constant Troyon)等人皆長居於此。米勒(Jean-François Millet)則是在1849年移居此地。即便這些居住在巴比松的畫家們並沒有主動發表相關的宣言,或是建構完整的教育準則。但其畫作因為風格上的共通性,被世人冠上了巴比松畫派(L’école de Barbizon)的稱號。

米勒位於巴比松鎮上的住家及工作室。(Public Domain)

在那個資訊取得不易的時代,藝術家群聚的好處是顯而易見的:除了促進資訊及觀念的流通外,群聚於某個小鎮似乎也是某種低成本「加盟」畫派的途徑。在印象派開始成為歐洲藝壇的主流風格後,此種在理想郊區住居的風潮似乎更為普及。尤其當某位「大咖」藝術家進駐小鎮之後,該地便會吸引眾多藝術家效法遷居並形成聚落。最有名的例子是當莫內自1882年遷居至巴黎西北郊的吉維尼(Giverny)後,該地逐漸形成了圍繞著莫內而發展起來的藝術聚落。不少美國印象派藝術家紛紛於1880年代末遷居該處,除了享受該地的田園風景外,和莫內做鄰居或許便是移居該處的最大魅力。美國畫家西奧多.巴特勒(Theodore Earl Butler)最後於1892年娶了莫內的繼女,算是從鄰居升級為親家的例子。

隨著印象派及相關延伸風格席捲整片歐洲,上述此種坐落於鄉村的藝術聚落便開始於歐洲各處如雨後春筍般的四處紮根。到了19世紀至20世紀之交,甚至出現了專門於各個藝術聚落之間串門子的「駐村客」(colony hopper)。德國最重要的印象派大師馬克思.利伯曼(Max Liebermann)在完成其學業後,便前往巴比松見學。在他正式回到柏林發展其專職畫家事業前,利伯曼曾待過兩處德國藝術聚落及六處荷蘭藝術聚落。像馬克思.利伯曼這種「國際駐村客」策略,可以讓藝術家在短短數年之內快速接觸歐洲各國的專業藝術家社群;除了可以藉此機會學習各地藝術家的風格及觀念外,亦可在國際藝術家社群之間建立起個人的人脈網絡。在那個資訊封閉的時代,不得不稱讚此種成功方法學,比起學院的封閉式學習系統還要更加有效率。

19世紀、20世紀之交,於歐洲各地興起了藝術聚落。圖為慕尼黑西北郊達豪(Dachau)的藝術聚落。(©Forum Magazine

舊歐洲已死,新大陸百花齊放

藝術聚落此種原本應是藝術家自發性的有機組織(其實甚至稱不上是『組織』)在一次世界大戰之前,也開始出現了「官營」的趨勢。在德國統一並建立第二帝國之後,許多地方諸邦的統治者雖仍擁有世襲頭銜及部分權力,卻在喪失過問中央政治的現實下轉身關注地方文化建設。黑森公國(Großherzogtum Hessen)統治者艾爾內斯特.路易斯(Ernest Louis)大公,對於達姆斯塔特(Darmstadt)藝術聚落的建設便是一例。

19世紀的最後一年時值青年風格(Jugendstil)流行之際,艾爾內斯特.路易斯於該年宣布將投入於達姆斯塔特建設藝術家聚落(Künstlerkolonie)的構想。這位熱愛藝術的黑森大公,希望招集當時德國最為優秀的藝術家前來該處定居,並使他的小王國成為新德國的藝術重鎮。為實踐大公所言:「我的黑森邦將在藝術之中繁榮興盛。」當時主導德國青年風格運動的藝術家彼得.貝倫斯(Peter Behrens)及保羅.布呂克(Paul Bürck)等人,皆被「御賜」了包含小花園的獨棟住宅及工作室。艾爾內斯特.路易斯大公也為自己在該處「聚落」蓋了一座住宅,似乎想在這座理想的藝術社區中與其他藝術大師們當鄰居。

達姆斯塔特藝術家聚落的藝術家住宅,已經達到豪宅程度。圖為彼得.貝倫斯宅邸內的音樂室(©Musikzimmer)。

達姆斯塔特藝術家聚落最初共替7位藝術家興建住宅,尤里烏斯.格呂克爾特(Julius Glückert)甚至獲得大、小各一處住宅/工作室。這些住宅不論以當時還是今日的標準,皆可視為豪宅。該官營藝術家聚落,之後更陸續建設大、小展覽館及其他建築家的私人住宅。藝術家聚落陸續增建,並於1908年達到今日的規模。然而第一次世界大戰的爆發摧毀了該大公的夢想,隨著德國戰敗及艾爾內斯特.路易斯大公的退位,藝術家聚落的建設及營運計畫自然也失去了贊助者。

在19世紀末,藝術家聚落的概念便傳遞至新大陸及各殖民地。包括美國、加拿大及澳洲等處的藝術社群,似乎對於實踐此種生態系統更感興趣。19世紀末,紐約地區的藝術家便陸續前往位於長島(Long Island)的城鎮進行短期進駐或長期移居。美國東岸的藝術學院甚至創立了被稱為「夏季學校」(Summer School)的工作模式:將藝術學院的同學於夏日時帶領至遠離城市的鄉村學習及生活。

1895年,「夏季學校」聚集於紐約長島南安普頓(Southampton)的藝術學生。(Public Domain)

美國的藝術聚落回應了美國對於描繪自身自然景觀的熱情,藝術家的實踐藉著美國的風土及地景來建構美國自身的新認同。這也讓美國的藝術聚落發展出不同的路徑:不同於歐洲的藝術聚落在民間有機聚居及官方大建設兩種極端模式之間擺盪,美國模式更多在私人贊助及自治團體之中所發展而出的民間駐村機構。位於新罕布夏州森林裡的麥多威聚落(MacDowell Colony),其實一開始僅是音樂家麥多威夫妻為了安靜的創作環境而於1896年所購置的農舍。麥多威夫妻於1904年開始以私人的力量接待各類藝術家前來該處駐村,該聚落於麥多威夫妻去世後交由信託管理,至今仍是美國最為出名的藝術村之一。

麥多威藝術聚落的工作室,實際上就是位於森林之中的樸素農舍。(Public Domain)

美國從本土最北端的緬因州,一直到新墨西哥州的聖塔菲(Santa Fe),皆可看到各種形式不一的藝術聚落或民營藝術村。新興西方國家盛行各種「組隊」,以及對於探索自身國家自然景觀的興趣,或許皆是藝術家聚落盛行的原因之一。澳洲於19世紀末於雪梨灣可見「藝術家營隊」(Artists’ Camps),便是一個有趣的歷史實例。

藝術聚落的戰後遺緒

藝術聚落作為一種自然生成的形式,不僅出現於鄉村地區,1930年代巴黎蒙馬特(Montmartre)以及戰後紐約的市區聚落皆是著名的都會聚落例證。但在戰後,這些都會聚落往往因為作為都會中生活水準較差的區域,而吸引藝術家以較低的生活費定居於此處。然而隨著大量藝術家聚居,街坊之間的生活風格便逐漸改善。隨著時間的推移,原本的都市邊陲地帶開始吸引中產階級乃至開發商的進駐,並形成仕紳化的迴圈。然而在仕紳化之後,原本居住於此處的藝術家亦無力再負擔不斷上漲的生活成本,而被迫尋找新的聚落。

臺灣本土的例子則發生於寶藏巖原本作為藝術家自發居住的社區,但在臺北市政府介入後建構成為機構化的官營藝術村。臺灣的藝術政策因國情及戰後史而偏好大政府主義,包括早期「九九峰藝術村」及各地的鐵道藝術村,多是偏向由官方招集及經營的藝術聚落。相對來說,臺東都蘭雖然近年來隨著觀光業的發展有著仕紳化的趨勢,但包括都蘭在內的臺灣東部各處聚落,皆可視為相較自發及去組織化的民間藝術聚落。官營藝術村往往為了國家的藝術政策,採用較有效率的方式培育未來可能的重要藝術家。相比於官營藝術村強調,在短時間內遊歷及學習海外藝壇的精華,藝術聚落則是強調藝術家的遷居、甚至置產及開墾藝術家心中的理想家園。換句話說,藝術聚落更像是藝術家個人所追求的理想國;它雖然是一種有機的集合體,卻是眾人所共同創造的烏托邦。

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高森信男( 86篇 )

策展人、「奧賽德工廠」廠長