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【高千惠專欄—文化刨丁4】—接受.對抗.離開—歷史共業的選擇題

【高千惠專欄—文化刨丁4】—接受.對抗.離開—歷史共業的選擇題

【Column by Kao Chien-Hui】Accept, Resist, Depart – Multiple Choice Questions on Historical Glitches

如今臺灣女性藝術運動似乎已然抵達終點線,儘管今日具有性別抗爭的藝術作品難尋,但女性藝術活動卻未曾止息。當代臺灣女性藝術家在不同領域合作,包含女人家、陰性空間、酷異身體、社區與新住民女性等,透過世代差異,形成跨世代的合作網絡。新一代藝術家接受了不同的性別藝術教育,產生不同的未來藍圖。或許未來更可以著重在生活勞動階級的對峙,而非純粹的二元性別的對立。

歷史共業不等同因果

我們大多數人都通過感傷我們的過去,來免除自己對變革的責任。歷史共業不等同因果

― Miriam Toews, Women Talking

進入21世紀,臺灣女性藝術運動似乎已經完成了。要在臺灣當代藝術中找到具有性別抗爭的作品很不容易,但這不代表沒有女性藝術活動。當代臺灣女性藝術家回到女人家、陰性空間、酷異身體、社區合作、新住民女性、幽微感知等領域,並在姊妹認同式的聯盟中,維持一些圈制的合作關係。年長與資深、年輕與動力,形成了不同的互聯網絡,不同世代又如何看待對方所製造與所成就的藝術生態?在當代,1990年代出生的臺灣女性藝術工作者,又究竟接受了什麼樣的性別藝術教育?是否有了與前輩女性運動者不同的未來藍圖;或是,今後不再有性別藝術運動,只有生活勞動階級的上下對峙之分?

除了女性聯展,台灣曾經有兩個與女性主題有關的熱潮展。一是2007年臺北市立美術館的「欲望與消費-海洋堂與御宅族文化」,主視覺是女僕扮裝。二是2019年,北師美術館的「美少女の美術史」—從浮世繪到當代藝術及動漫文化,是臺灣首度以斷代史呈現日本美少女形象的大展。主視覺有制服女與蘿莉們。這些服務性的、潔淨純真包裝的美少女形象,在當時似乎也被女性文化團體認同,並沒有異議。美少女文化算不算一種男性觀看女性的復返運動?或是女性身體自主的復返選擇?這些「美少女展」在臺灣性別文化討論上的缺席,與女性文化藝術工作者的認知分歧有關。在臺灣,鮮少發生同一組群能夠對內部理念進行理性辯證,大多時是排除異已的聯盟合作。從某程度言,比較接近教會式的情感,與唱詩班式的讚誦互動。

左)臺北市立美術館於2007年所舉辦之「欲望與消費-海洋堂與御宅族文化」展覽。(翻攝網路)
(右)北師美術館於2019年所舉辦之「美少女の美術史」展覽。(北師美術館提供)
(左)臺北市立美術館於2007年所舉辦之「欲望與消費-海洋堂與御宅族文化」展覽。(翻攝網路)
(右)北師美術館於2019年所舉辦之「美少女の美術史」展覽。(北師美術館提供)

延伸閱讀︱北師美術館「美少女的美術史」:美少女串連的日本文化主體性

在當代,一些女性展的論述已多轉由男性操寫,在宏觀的文化、國籍、種族、性別、科技等議題下,女性藝術家似乎也沒有出離藝壇的理由。然而,台灣藝壇還是有很多「沒有聲音的女人們」,她們不是能不能說話,而是說與不說。選擇沉默、接受、偶而消費一下,均是生存法則的選擇。歷史共業不等於因果理由。把「歷史共業」當作文化必然的合理化現象,正如加拿大作家米莉安.泰維茲(Miriam Toews,1964-)所言,用感傷過去來免除自己對變革的責任,並不是前進的選擇。

2022年的電影《沒有聲音的女人們》(Women Talking),由加拿大導演莎拉.波莉(Sarah Polley,1979-)執導,劇本即改編自泰維茲2018年出版的同名小說。波莉亦曾花了20年,拍攝加拿大諾貝爾獎呼聲最高的瑪格麗特.愛特伍(Margaret Atwood,1939-)之小說《雙面葛莉絲》(Alias Grace)。《沒有聲音的女人們》故事原型,則來自2010年玻利維亞基督教門諾教派的集體性侵案。然而,此電影不能當作一部「女性電影」來看。它恰恰是以一群教派裡的女性,進行了更接近一種人與信念的倫理辯證,以及選擇上的邏輯認知。

「沒有聲音的女人們」的聲音

事實是,我沒有一種朗朗上口的交談方法,但不幸的是,我每分鐘都遭受未能表達想法的痛苦。

― Miriam Toews,Women Talking

《沒有聲音的女人們》,主要在於講述受害者的後續發展,以及如何應對且繼續前行的過程。這些孤立在宗教殖民地的女人,全都是文盲,所以只能用畫押的方式進行選票計算,找個暖男替她們作紀錄。她們進行口語辯論,她們不是沒有聲音,只是她們的聲音是內捲的,不被主控社會聽見的。整片都在與社會、倫理、法律、宗教煎熬地對話。最後,她們在48小時內,以多數決,在「接受」、「抗爭」、「離開」三個神學與人性的擺渡中,做了理念與行動的「不盡完美」選擇。

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《沒有聲音的女人們》(Women Talking)海報。(©Public Domain)

這部電影獲得2023年奧斯卡最佳改編劇本獎。上映時票房低開,其中一個原因,被認為民眾對當代所謂的「優質影片」失去興趣。為什麼民眾會迴避或厭煩一些深度涉及人類行為的內容?或許,正是多數人都無法面對此影片中所提到的三項生存選擇-一是接受社群制度,無止盡地原諒,繼續與之共生;二是站起來抗爭,學習以暴制暴,變成對方的樣子;三是走出去這個國度,但死後也進不了信仰中的神選之地。

她們的選擇,是用「比較」得來的。自由是好的,比奴隸制更好;寬恕是好的,比復仇好;對未知的希望是好的,比對熟悉的仇恨要好。與《出埃及記》不同,當她們選擇「出離」時,場景有些像《屋頂上的提琴手》最後一幕,是帶著一個抽象的信仰影子。有些滄涼,也有些希望。最後片尾字幕,交待了真實事件的結果,在南美洲中西部的內陸國家玻利維亞,加害者最終被判了25年監禁。

試想,若全村女人全離去,算不算是對那個社會的一種處罰?西元前411年在雅典演出的《利西翠妲》(Lysistrata),是古希臘劇作家阿里斯托芬(Aristophanes)的一部喜劇。該劇講述女人們為了能盡快結束伯羅奔尼撒戰爭(Peloponnesian War),決定以「性抵制」作為抗爭。這些有身體自主選擇的希臘娘子軍,自然不會離開雅典,也可能無法想像2,400多年後,會有《沒有聲音的女人們》之世界,甚至會認為怎麼會有人,去相信那種「以XX之名」的語言。

延伸閱讀︱高千惠專欄—文化刨丁】—迷兔文化中的社會迷思與修護行動

在女性社會,不是永遠的姊姊妹妹。將女性帶往「塔樓」的領導者,通常也可能是女性。如果「利西翠妲們」能夠與「沒有聲音的女人們」對話,我們會發現「彼此的每分鐘,都可能遭受未能表達想法的痛苦」。

「逃亡三部曲」中的監制者

準確指稱出折磨你的事物,必須能從中獲得滿足感。

― Miriam Toews,Women Talking

我們永遠不易準確地使用一個詞,來指稱折磨自己的事物,也因此,控訴這件事,是很難簡潔有力地獲得滿足。2023年7月下旬,芝加哥藝術館展出「雷梅迪奧斯.瓦羅:科學小說」(Remedios Varo: Science Fictions)。八月下旬出版的專輯,在二星期內卻已在藝術館售罄。超過半世紀,人們似乎才有些理解,瓦羅(Remedios Varo)究竟有沒有在控訴什麼?或是從她的藝術語言,滿足了什麼。

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雷梅迪奧斯.瓦羅:科學小說」展場。(高千惠攝於芝加哥藝術館

超現實主義運動傾向於貶低女性的價值。但在1963年瓦羅去世後,超現實主義之父安德列.布雷頓(André Breton),終於將這位流離巔沛的超現實女性藝術家,放進了國際超現實主義的行列。瓦羅的創作不一定是為了解決兩性不平等問題,但她的藝術和行動卻挑戰了傳統的父權制,延伸地挑戰了父權制中的女性與女性間的關係。

在中世紀圖像與文藝復興時期的敘事法,以及波希(Hieronymus Bosch)式的寓言下,「尋找自由」(Seeking Freedom)研究區有四件作品,跨時空地透露出「雜耍者」與「走向塔樓的女領袖們」之不同操控術。1956年的《雜耍者》(The Juggler),或所謂的魔術師(The magician),穿著一件紅色斗篷,站在一輛裝滿奇幻的推車平台上,對著一群無個性的灰衣人們雜耍。雜耍者以其幻術與相同的拋扔技法,獲得被灰衣群眾無法離去的注目。

《雜耍者》之後的三聯畫,為《走向塔樓》(Toward the Tower,1960)、《繡出地幔》(Embroidering the Earth’s Mantle,1961)、《逃亡》(The Escape,1961)三部曲。在《走向塔樓》中,瓦羅描繪了一群基本相同的女孩,在恍惚狀態下跟隨她們的女性領袖。小鳥們像小型監控機環飛,只有一個叛逆的抵抗者轉移了她的視線,似求救也似詰問地,面對了不知是男是女的觀眾。

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雷梅迪奧斯.瓦羅的《走向塔樓》。(高千惠攝於芝加哥藝術館)

《繡出地幔》裡,這些年輕女性已經進在一個狹小孤立的高塔內,在嚴密的監督下,編織刺繡。前面那位叛逆者,在她的編織圖案中,隱藏了一個秘密——她和情人的形象。第三件畫作《逃亡》,女主角與她的情人一起乘坐傘狀飛船,逃離了她的限制世界。取代《走向塔樓》的腳踏車,以及瓦羅畫面中常出現的「小車輪腳」,傘狀飛船成為可以逃亡成功的交通工作。

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雷梅迪奧斯.瓦羅的「繡出地幔」。(高千惠攝於芝加哥藝術館)

這部自傳式的三聯畫,將她的實際逃脫與想像逃脫結合,提出兩個禁制空間。一是她從納粹集權下的巴黎,逃到墨西哥的真實身體出離;二是她從父權社會傳統女性價值監控空間的心理身體出離。前者,與她一起出逃的是她的丈夫;後者,與她一起出逃的是她情人利扎拉加(Gerardo Lizarraga)。他們一起逃離了成長時期被灌輸的創造性限制環境。但這個女性的出逃,並沒有真正的成功。當愛情變成另一個「監制空間」,只是把「禁忌」轉換成帶有神聖性的意義與象徵。

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雷梅迪奧斯.瓦羅的《逃亡》。(高千惠攝於芝加哥藝術館)

在「逃亡三部曲」中,領隊者、監督者、伴逃者等角色,都是瓦羅空間地圖裡的羈絆,但如果沒有她(他)們,她的路線圖也不會出現。所有的抗爭與出逃,都有其線頭。在「接受」、「抗爭」、「離開」三個選擇,與「走向」、「繡出」、「逃亡」三部曲中,最常被檢驗的行動,便是「抗爭」。

從「博愛座」到「俄瑞斯忒斯公案」

也許我們需要更具體地知道,我們正在爭取實現什麼(不僅僅是我們正在努力摧毀什麼),以及如果獲勝,也需要知為採取什麼行動,才能取得所要的成就。

― Miriam Toews,Women Talking

「抗爭」,多伴隨摧毀或破壞。「抗爭」之後,往往才是一切的開始。也因此,過去那些與解放有關的前進者,其成就結果,亦會映照在「抗爭」之後的年代上。抗爭經驗與歷史名聲,未必等同,一個配享「博愛座」的自我想像,即可能讓人看到一種失敗。(註1)

女性抗爭常被「氣切」與「黑化」,往往來自「烏拉諾斯閹割事件」症候群(註2)。愛慾與復仇同源,都來自烏拉諾斯的閹物,但卻被弄成是女性的屬性。「厄里倪厄斯」(Erinyes,意為憤怒),即是三個復仇女神的總稱。她們多被賦予負面的、非理性的樣態。其神話,最著名的是「俄瑞斯忒斯事件」(Orestes event)(註3)。訴主是女性守護者厄里倪厄斯,提訴對象是「為父弒母」的俄瑞斯忒斯,陪審團是阿波羅與雅典娜。(註4)

此公案涉及復仇倫理問題。厄里倪厄斯認為「為父弒母」罪不可赦,阿波羅則認為妻子殺死丈夫等同奴隸殺死主人,更是罪不可赦。在雙方僵持下,雅典娜投了決定性的一票,支持了父權制。後來的神話學家研究,多認為此神話反映了母權制與父權制的鬥爭。1861年瑞士法學家和人類家巴霍芬(Johann Jakob Bachofen),在其《母權論》(Matriarchy)中,便試圖把家庭作為一種社會組織,以律法提出母權先於父權的看法(註5)。至於雅典娜的決定,亦留下一個性別社會的陰影──有權力的女性,也可能站在父權機制一邊,會關鍵性地制裁女性,取得共同的資源配享。這樣的故事,跨時空沒有少過。

處在父權與母權並存的社會,接受、對抗、離開,不再是性別仇恨值的選擇,而是人性與信念的關係辯證。愛特伍、泰維茲與波莉,這三位跨世代的加拿大女性作家,至今仍不斷在女性社會中的「駭人事件」,尋找當代性的觀點。性別,從來不是單純的性別議題。如果它會過時,乃在於它像「俄瑞斯忒斯公案」,在於社會處境的認同選擇。而除了「陰性說話」,作為當代人,我們也是要不斷演練「思辦說話」,才不會「每分鐘都遭受未能表達想法的痛苦」。


註釋

註1 有關女性主義作家的「博愛座事件」,參見〈李昂公審中學生不讓座 作家謝知橋批:作品寫女性主義卻嘲諷女學生〉等新聞報導。(2023/09/21)
註2 《神譜》中,大地之神蓋婭(Gaia)與時間之神克洛諾斯(Cronus)聯手,閹割了天空之神烏拉諾斯(Uranus),把閹割物拋到大海。那如珍珠冒泡的餘物,孕生了愛慾之美阿芙蘿黛;暗黑的精血則生出了復仇三女神。參見Hesid, Theogony, Translated with an introduction by Norman O. Brown. Prentice Hall. Inc, 1953.
註3 「俄瑞斯忒亞」(Orestes),是古希臘劇作家尤里比得斯(Euripide)在公元前5世紀寫的古希臘悲劇三部曲之一。
註4 俄瑞斯忒斯之父阿伽門農(Agamemnon),在特洛伊之戰前,以女兒當作祭旗。俄瑞斯忒斯後來又為父親殺死母親和其情人。這個家庭悲劇,觸怒了厄里倪厄斯,她開始追逐俄瑞斯忒斯。俄瑞斯忒斯因而轉向阿波羅與雅典娜求救,由此產生了一段由雅典長老所組成的法庭審理。
註5 Cynthia Eller,Gentlemen and Amazons: The Myth of Matriarchal Prehistory,1861–1900. University of California Press,2011

高千惠(Kao Chien-Hui)( 90篇 )

藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。