【高千惠專欄—文化刨丁4】—接受．對抗．離開—歷史共業的選擇題

歷史共業不等同因果

我們大多數人都通過感傷我們的過去，來免除自己對變革的責任。歷史共業不等同因果

― Miriam Toews, Women Talking

進入21世紀，臺灣女性藝術運動似乎已經完成了。要在臺灣當代藝術中找到具有性別抗爭的作品很不容易，但這不代表沒有女性藝術活動。當代臺灣女性藝術家回到女人家、陰性空間、酷異身體、社區合作、新住民女性、幽微感知等領域，並在姊妹認同式的聯盟中，維持一些圈制的合作關係。年長與資深、年輕與動力，形成了不同的互聯網絡，不同世代又如何看待對方所製造與所成就的藝術生態？在當代，1990年代出生的臺灣女性藝術工作者，又究竟接受了什麼樣的性別藝術教育？是否有了與前輩女性運動者不同的未來藍圖；或是，今後不再有性別藝術運動，只有生活勞動階級的上下對峙之分？

除了女性聯展，台灣曾經有兩個與女性主題有關的熱潮展。一是2007年臺北市立美術館的「欲望與消費－海洋堂與御宅族文化」，主視覺是女僕扮裝。二是2019年，北師美術館的「美少女の美術史」—從浮世繪到當代藝術及動漫文化，是臺灣首度以斷代史呈現日本美少女形象的大展。主視覺有制服女與蘿莉們。這些服務性的、潔淨純真包裝的美少女形象，在當時似乎也被女性文化團體認同，並沒有異議。美少女文化算不算一種男性觀看女性的復返運動？或是女性身體自主的復返選擇？這些「美少女展」在臺灣性別文化討論上的缺席，與女性文化藝術工作者的認知分歧有關。在臺灣，鮮少發生同一組群能夠對內部理念進行理性辯證，大多時是排除異已的聯盟合作。從某程度言，比較接近教會式的情感，與唱詩班式的讚誦互動。

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在當代，一些女性展的論述已多轉由男性操寫，在宏觀的文化、國籍、種族、性別、科技等議題下，女性藝術家似乎也沒有出離藝壇的理由。然而，台灣藝壇還是有很多「沒有聲音的女人們」，她們不是能不能說話，而是說與不說。選擇沉默、接受、偶而消費一下，均是生存法則的選擇。歷史共業不等於因果理由。把「歷史共業」當作文化必然的合理化現象，正如加拿大作家米莉安．泰維茲（Miriam Toews，1964－）所言，用感傷過去來免除自己對變革的責任，並不是前進的選擇。

2022年的電影《沒有聲音的女人們》（Women Talking），由加拿大導演莎拉．波莉（Sarah Polley，1979－）執導，劇本即改編自泰維茲2018年出版的同名小說。波莉亦曾花了20年，拍攝加拿大諾貝爾獎呼聲最高的瑪格麗特．愛特伍（Margaret Atwood，1939－）之小說《雙面葛莉絲》（Alias Grace）。《沒有聲音的女人們》故事原型，則來自2010年玻利維亞基督教門諾教派的集體性侵案。然而，此電影不能當作一部「女性電影」來看。它恰恰是以一群教派裡的女性，進行了更接近一種人與信念的倫理辯證，以及選擇上的邏輯認知。

「沒有聲音的女人們」的聲音

事實是，我沒有一種朗朗上口的交談方法，但不幸的是，我每分鐘都遭受未能表達想法的痛苦。

― Miriam Toews，Women Talking

《沒有聲音的女人們》，主要在於講述受害者的後續發展，以及如何應對且繼續前行的過程。這些孤立在宗教殖民地的女人，全都是文盲，所以只能用畫押的方式進行選票計算，找個暖男替她們作紀錄。她們進行口語辯論，她們不是沒有聲音，只是她們的聲音是內捲的，不被主控社會聽見的。整片都在與社會、倫理、法律、宗教煎熬地對話。最後，她們在48小時內，以多數決，在「接受」、「抗爭」、「離開」三個神學與人性的擺渡中，做了理念與行動的「不盡完美」選擇。

這部電影獲得2023年奧斯卡最佳改編劇本獎。上映時票房低開，其中一個原因，被認為民眾對當代所謂的「優質影片」失去興趣。為什麼民眾會迴避或厭煩一些深度涉及人類行為的內容？或許，正是多數人都無法面對此影片中所提到的三項生存選擇－一是接受社群制度，無止盡地原諒，繼續與之共生；二是站起來抗爭，學習以暴制暴，變成對方的樣子；三是走出去這個國度，但死後也進不了信仰中的神選之地。

她們的選擇，是用「比較」得來的。自由是好的，比奴隸制更好；寬恕是好的，比復仇好；對未知的希望是好的，比對熟悉的仇恨要好。與《出埃及記》不同，當她們選擇「出離」時，場景有些像《屋頂上的提琴手》最後一幕，是帶著一個抽象的信仰影子。有些滄涼，也有些希望。最後片尾字幕，交待了真實事件的結果，在南美洲中西部的內陸國家玻利維亞，加害者最終被判了25年監禁。

試想，若全村女人全離去，算不算是對那個社會的一種處罰？西元前411年在雅典演出的《利西翠妲》（Lysistrata），是古希臘劇作家阿里斯托芬（Aristophanes）的一部喜劇。該劇講述女人們為了能盡快結束伯羅奔尼撒戰爭（Peloponnesian War），決定以「性抵制」作為抗爭。這些有身體自主選擇的希臘娘子軍，自然不會離開雅典，也可能無法想像2,400多年後，會有《沒有聲音的女人們》之世界，甚至會認為怎麼會有人，去相信那種「以XX之名」的語言。

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在女性社會，不是永遠的姊姊妹妹。將女性帶往「塔樓」的領導者，通常也可能是女性。如果「利西翠妲們」能夠與「沒有聲音的女人們」對話，我們會發現「彼此的每分鐘，都可能遭受未能表達想法的痛苦」。

「逃亡三部曲」中的監制者

準確指稱出折磨你的事物，必須能從中獲得滿足感。

― Miriam Toews，Women Talking

我們永遠不易準確地使用一個詞，來指稱折磨自己的事物，也因此，控訴這件事，是很難簡潔有力地獲得滿足。2023年7月下旬，芝加哥藝術館展出「雷梅迪奧斯．瓦羅：科學小說」（Remedios Varo: Science Fictions）。八月下旬出版的專輯，在二星期內卻已在藝術館售罄。超過半世紀，人們似乎才有些理解，瓦羅（Remedios Varo）究竟有沒有在控訴什麼？或是從她的藝術語言，滿足了什麼。

超現實主義運動傾向於貶低女性的價值。但在1963年瓦羅去世後，超現實主義之父安德列．布雷頓（André Breton），終於將這位流離巔沛的超現實女性藝術家，放進了國際超現實主義的行列。瓦羅的創作不一定是為了解決兩性不平等問題，但她的藝術和行動卻挑戰了傳統的父權制，延伸地挑戰了父權制中的女性與女性間的關係。

在中世紀圖像與文藝復興時期的敘事法，以及波希（Hieronymus Bosch）式的寓言下，「尋找自由」（Seeking Freedom）研究區有四件作品，跨時空地透露出「雜耍者」與「走向塔樓的女領袖們」之不同操控術。1956年的《雜耍者》（The Juggler），或所謂的魔術師（The magician），穿著一件紅色斗篷，站在一輛裝滿奇幻的推車平台上，對著一群無個性的灰衣人們雜耍。雜耍者以其幻術與相同的拋扔技法，獲得被灰衣群眾無法離去的注目。

《雜耍者》之後的三聯畫，為《走向塔樓》（Toward the Tower，1960）、《繡出地幔》（Embroidering the Earth’s Mantle，1961）、《逃亡》（The Escape，1961）三部曲。在《走向塔樓》中，瓦羅描繪了一群基本相同的女孩，在恍惚狀態下跟隨她們的女性領袖。小鳥們像小型監控機環飛，只有一個叛逆的抵抗者轉移了她的視線，似求救也似詰問地，面對了不知是男是女的觀眾。

《繡出地幔》裡，這些年輕女性已經進在一個狹小孤立的高塔內，在嚴密的監督下，編織刺繡。前面那位叛逆者，在她的編織圖案中，隱藏了一個秘密——她和情人的形象。第三件畫作《逃亡》，女主角與她的情人一起乘坐傘狀飛船，逃離了她的限制世界。取代《走向塔樓》的腳踏車，以及瓦羅畫面中常出現的「小車輪腳」，傘狀飛船成為可以逃亡成功的交通工作。

這部自傳式的三聯畫，將她的實際逃脫與想像逃脫結合，提出兩個禁制空間。一是她從納粹集權下的巴黎，逃到墨西哥的真實身體出離；二是她從父權社會傳統女性價值監控空間的心理身體出離。前者，與她一起出逃的是她的丈夫；後者，與她一起出逃的是她情人利扎拉加（Gerardo Lizarraga）。他們一起逃離了成長時期被灌輸的創造性限制環境。但這個女性的出逃，並沒有真正的成功。當愛情變成另一個「監制空間」，只是把「禁忌」轉換成帶有神聖性的意義與象徵。

在「逃亡三部曲」中，領隊者、監督者、伴逃者等角色，都是瓦羅空間地圖裡的羈絆，但如果沒有她（他）們，她的路線圖也不會出現。所有的抗爭與出逃，都有其線頭。在「接受」、「抗爭」、「離開」三個選擇，與「走向」、「繡出」、「逃亡」三部曲中，最常被檢驗的行動，便是「抗爭」。

從「博愛座」到「俄瑞斯忒斯公案」

也許我們需要更具體地知道，我們正在爭取實現什麼（不僅僅是我們正在努力摧毀什麼），以及如果獲勝，也需要知為採取什麼行動，才能取得所要的成就。

― Miriam Toews，Women Talking

「抗爭」，多伴隨摧毀或破壞。「抗爭」之後，往往才是一切的開始。也因此，過去那些與解放有關的前進者，其成就結果，亦會映照在「抗爭」之後的年代上。抗爭經驗與歷史名聲，未必等同，一個配享「博愛座」的自我想像，即可能讓人看到一種失敗。（註1）

女性抗爭常被「氣切」與「黑化」，往往來自「烏拉諾斯閹割事件」症候群（註2）。愛慾與復仇同源，都來自烏拉諾斯的閹物，但卻被弄成是女性的屬性。「厄里倪厄斯」（Erinyes，意為憤怒），即是三個復仇女神的總稱。她們多被賦予負面的、非理性的樣態。其神話，最著名的是「俄瑞斯忒斯事件」（Orestes event）（註3）。訴主是女性守護者厄里倪厄斯，提訴對象是「為父弒母」的俄瑞斯忒斯，陪審團是阿波羅與雅典娜。（註4）

此公案涉及復仇倫理問題。厄里倪厄斯認為「為父弒母」罪不可赦，阿波羅則認為妻子殺死丈夫等同奴隸殺死主人，更是罪不可赦。在雙方僵持下，雅典娜投了決定性的一票，支持了父權制。後來的神話學家研究，多認為此神話反映了母權制與父權制的鬥爭。1861年瑞士法學家和人類家巴霍芬（Johann Jakob Bachofen），在其《母權論》（Matriarchy）中，便試圖把家庭作為一種社會組織，以律法提出母權先於父權的看法（註5）。至於雅典娜的決定，亦留下一個性別社會的陰影──有權力的女性，也可能站在父權機制一邊，會關鍵性地制裁女性，取得共同的資源配享。這樣的故事，跨時空沒有少過。

處在父權與母權並存的社會，接受、對抗、離開，不再是性別仇恨值的選擇，而是人性與信念的關係辯證。愛特伍、泰維茲與波莉，這三位跨世代的加拿大女性作家，至今仍不斷在女性社會中的「駭人事件」，尋找當代性的觀點。性別，從來不是單純的性別議題。如果它會過時，乃在於它像「俄瑞斯忒斯公案」，在於社會處境的認同選擇。而除了「陰性說話」，作為當代人，我們也是要不斷演練「思辦說話」，才不會「每分鐘都遭受未能表達想法的痛苦」。

註釋

註1 有關女性主義作家的「博愛座事件」，參見〈李昂公審中學生不讓座 作家謝知橋批：作品寫女性主義卻嘲諷女學生〉等新聞報導。（2023/09/21）
註2 《神譜》中，大地之神蓋婭（Gaia）與時間之神克洛諾斯（Cronus）聯手，閹割了天空之神烏拉諾斯（Uranus），把閹割物拋到大海。那如珍珠冒泡的餘物，孕生了愛慾之美阿芙蘿黛；暗黑的精血則生出了復仇三女神。參見Hesid, Theogony, Translated with an introduction by Norman O. Brown. Prentice Hall. Inc, 1953.
註3 「俄瑞斯忒亞」（Orestes），是古希臘劇作家尤里比得斯（Euripide）在公元前5世紀寫的古希臘悲劇三部曲之一。
註4 俄瑞斯忒斯之父阿伽門農（Agamemnon），在特洛伊之戰前，以女兒當作祭旗。俄瑞斯忒斯後來又為父親殺死母親和其情人。這個家庭悲劇，觸怒了厄里倪厄斯，她開始追逐俄瑞斯忒斯。俄瑞斯忒斯因而轉向阿波羅與雅典娜求救，由此產生了一段由雅典長老所組成的法庭審理。
註5 Cynthia Eller，Gentlemen and Amazons: The Myth of Matriarchal Prehistory，1861–1900. University of California Press，2011