老實說，筆者是在觀賞群展「提圖巴，誰來保護我們？」（Tituba, qui pour nous protéger？，以下簡稱「提圖巴」）時，才真正領悟到另一場群展「通信」（Correspondances）的初衷。「提圖巴」匯聚來自世界各地的10多位加勒比海與非洲裔藝術家，圍繞著悲傷、記憶、遷徙、祖靈與神話為核心議題。其中，海地裔加拿大藝術家米里亞姆．查爾斯（Miryam Charles）的影片《這屋》（This House）以哀愁影像與感傷詩歌悼念她的表妹——這位少女遭姦殺後，被發現上吊在自己房內。
而正是在被哀愁的故土影像，以及感傷的詩歌動之以情時，筆者才徹底感悟到，以三位美國黑人女作家——黑豹運動女哲學家安吉拉．戴維斯（Angela Davis）、女性主義詩人奧德麗．洛德（Audre Lorde）和諾貝爾文學獎得主托尼．莫里森（Toni Morrison）私下的通信出發，反思解殖並與學校學生、藝術家對話的展覽「通信」的初衷。
同時，2024年的杜象獎（Prix Marcel Duchamp）得主，同樣也是海地裔的法國女藝術家蓋勒．喬伊斯內（Gaëlle Choisne），近年以「愛的神殿」（Temple of Love）為題，在大小展演活動中創造與不同藝術家、音樂家、舞者、學者等合作的平台，她曾說道：「作為黑人女性，我一直沒有真正感到安全的空間。所以我創建了自己的安全空間。」意即，從家屋廟宇到聚會場所，從庇蔭、照護空間到白方塊中，需要建構「屬於」黑人女性自己的空間，同時更需要建構一個經驗、知識與論述能夠傳承，有歸屬感的所在，讓自己與姐妹們有家可歸，能夠加入屬於她們自己的社群。
抵抗、照護療癒的傳統
在巴黎東京宮的鬼影重重之下舉辦的群展「提圖巴」，靈感源於瑪麗斯．孔德（Maryse Condé） 於1986年出版的小說《我，提圖巴 》（Moi, Tituba）。這部歷史小說中改編自1692年美洲史上著名的女巫審判案例，主角提圖巴為一名來自加勒比海的黑奴女子。在三個世紀之後，孔德筆下的提圖巴誕生於奴隸主的強暴，被同船的老婦人養大，並學會巫術傳統和草藥治療知識。在嚮往故土的敘事之中，無形的祖先始終陪伴於提圖巴左右，在審判和磨難之際，她最終得以重新建立與自身血脈的聯繫。
而展覽援引這位兼具私密性與集體象徵意義的女巫形象，將其視為「保護」之力，在哀悼和思念祖先的同時，沉浸於跨越古今無形的聯繫之中，凸顯詩意與精神層面上的照護。藝術家們從非裔文化中仍然存續的各式傳統與知識中汲取靈感。如海地裔藝術家查爾斯，在其作品中運用了歌聲、祈禱與葬禮守夜儀式；或如剛果藝術家內奧米．盧倫多（Naomi Lulendo）雕塑作品中的「波托米坦」（Potomitan），在巫毒儀式聖殿的中央柱子上，刻有兩條交織的蛇神，「蛇神柱」在儀式中承載了降靈與溝通兩個世界作用，而在克里奧爾文化中它更有保護孕婦的含義。
而在喬伊斯內獲杜象獎的提名群展「愛的神殿」中，牆上四處散布著神祕的迷你祭壇與供品，有薄荷菸、大蚌殼菸灰缸、綠色小酒瓶、珍珠手鐲、鑰匙、小盒子與護身符等。這些元素除了召喚多重的海地巫毒女神芙蕾妲（Erzulie）與巴比倫女神伊什塔爾（Ishtar），並回應了殖民歷史之外，更構成了一種抵抗、政治行動形式。這些保護著女同性戀和性工作者的女神們，象徵著反抗與不服從。
展覽通過分享傳統經驗與祖先重新建立聯繫，將「愛」視為不僅關乎療癒、重建自我，更是一種推動社會變革的催化劑。混合了有機和工業材料的裝置性空間，則建構了一個庇護、聚會與慶典的社會性場所。十年來，她一直在展覽空間舉辦「派對」般的各式表演、放映、研討會與工作坊，以此作為集體的共同創作實踐。如在「白晝」藝術節中，與舞者合作推出表演；在法國MAC VAL當代館則透過雕塑性空間、平台與知識性視聽「介入」美設館空間長達一年之久。
愛作為一種在公領域展開的人際關係，也能化作一個照護、分享與學習的「場所」。特別是2018年，在以跨學科交流著稱，研究導向的藝術中心Betonsalon中舉辦的「愛的神殿」，展覽期間，一系列工作坊與座談研討，受藝術界10多年前「教育轉向」風潮的影響，喬伊斯內不僅將教室與巫毒神廟的空間概念融合，對克里奧爾傳統、占星術信仰、神話與大眾流行文化的混搭更信手捻來，以探討殖民歷史和生態女性主義等命題。
女巫教室，分享傳承知識
另一方面，在小說 《我，提圖巴 》中，主角從未孤身一人。她始終受到祖先的智慧指導、陪伴與庇護。可以說 ，「傳承」祖先的生存策略與知識傳統，作為許多非洲裔藝術家作品中的鮮明核心。如「愛的神殿」曾與海地首都太子港的大學生合作；在塞納河畔伊夫里藝術中心（Credac）的群展「通信」中，藝術史學家兼策展人艾爾凡．札布尼揚（Elvan Zabunyan）研究三位黑人女作家間的私人通信所，包括信件、明信片、未出版的詩歌與文本，課程及政治性書寫，並將這些文件轉交給當地兩所中學，使其成為教學研討與學生的創作材料。值得注意的是，這三位創作者皆曾身兼教職，並與黑人女性的奮鬥歷程緊密相連。她們的政治、哲學、詩歌與文學書寫，滋養了學子的反思、想像和成長。展覽中除了展示這段歷史脈絡，觀眾更被邀請坐下來閱讀、討論，和青年學子一起潛心學習。
美國哲學家、作家與人權活動家安吉拉．戴維斯，自青春期起便在種族隔離制度下反抗種族主義。1970年，她曾因政治因素被判死刑，兩年後贏得辯護獲釋，至今仍是黑人女性主義的重要代表人物。另外兩位作家則已逝世，出生於美國紐約哈萊姆區的作家、詩人和活動家奧德麗．洛德，自11歲時最好的朋友去世後開始寫詩。她的作品根植於個人經歷，書寫女性的奮鬥，將反對種族主義、性別歧視與恐同的鬥爭作為基礎。除了畢生信仰語言的力量，她也是最早剖析女權主義內部種族議題的作家之一。
托妮．莫里森則於 1993 年因畢生創作獲頒諾貝爾文學獎，她的首部小說《最藍的眼睛》（1970）與《蘇拉》（1974），皆聚焦於童年和青少年時期既揭示種族暴力，也燃起自由與希望。「通信」透過三位作家的檔案文件，以一種解放性的教育對抗根深蒂固的種族主義、性別歧視與恐同症，釋放學生的想像力。她們的思想迴響於展出的各類創作之中。新一代承載著壓迫的記憶，傳承知識與歷史，並試圖與決定論作對抗，而她們的文字，則毫無疑問成為一種政治力量。
返鄉尋根，自我創造
在群展「提圖巴」又或喬伊斯內的創作中，藝術家們普遍以「自我民族誌」的方式，通過反身性書寫與人類學式的自我實踐，進而重構並篡改殖民框架下的再現。如海地裔美國藝術家阿比蓋爾．盧西安（Abigail Lucien）以拾得的現成物構建空間，如展中加勒比海風格的金屬鐵窗或一塊塊磚頭，實則是可可油脂做成的蠟燭，由此砌成的牆角，既像廢墟又或未建完的房屋，更顯其「不穩定性」。同時暗示著身體、物質與地點間的關係，藉以探討懷舊、神話與未來等主題，並將失去和哀悼等概念視為一種流動過程。
同樣地，喬伊斯內的創作亦關注有機物與人造物間的「不確定性」和「不穩定」的平衡，探索脆弱而寶貴的關係。複雜而不斷變化的動態平衡，可被描述為一種實驗性的「共作」形式。一方面體現於材料間的相互作用，如煉金術、女巫湯的神秘學研究；一方面，或如同藝術家繼承的海地與法國多重文化的思維交融碰撞。此外，共作也包括不同藝術家、音樂家、舞者，甚至學生與觀眾的參與。其中難以掌握、預期的不穩定化學反應，也具體化為展覽中觀眾的身體感受。
在「愛的神殿」展覽現場，觀眾一進入展廳，地面上的兩個腳印，便會示意其踏上一片黑色火山海灘。由軟木材料塑造出的蓬鬆熔岩空間，看似是一趟時空穿越旅程，實則傳達沙灘上極為「不平衡、不穩定」的主體經驗，正如在法國成長的非裔藝術家，返回家鄉時的複雜心境。關鍵在於，這些具創造力的不穩定性，並非純粹而單一的，而是多元與混雜的實踐，通過對話與互動，新時代的賦權敘述與多元複調的個體身分得以醞釀而生。這些創作挪用殖民者的聲音與語調重新書寫歷史，並創造出解殖主體的異質性與身分變動。於是，非裔藝術家的返鄉經驗與持續變動、「不穩定」的新主體之間的關係呼之欲出。
祖傳的家屋、社群
海地裔加拿大藝術家查爾斯的《這屋》，以哀愁詩歌吟唱貫穿全場。底片中帶有鄉愁色調的海灘、山脈、廢墟與鬱鬱蔥蔥的熱帶綠意，都沉浸於悲痛、記憶和逝去之中。劇場舞台上的居家室內空間，人物如夢般疊影重重，詩意而令人不安地漫步於記憶或潛意識中。 觀者無從確知過去究竟發生了什麼。「鬼故事」作為極為個人私密的傳記敘事，痛苦地編織了夢境與表妹的死亡，屍檢顯示她在被上吊前，曾遭到姦殺，然而兇嫌始終未曾落網。藝術家通過作品使親人復活，並讓她象徵性地踏上歸鄉之旅，回到生前未能親自造訪的海地。在兩個黑人女孩的朦朧視野中，超現實的畫面交織在海地的紀實與美國的虛構家屋之間，每次的回憶都會略有改變，模糊了時空。而「迷途」的鬼魂所追尋的，無疑是一種認同感，只能在加拿大與海地之間不斷地尋找自己的家。
另一方面，這也關於如何維繫越洋非裔歷史記憶的問題，許多漂泊的子孫早已失去與祖先的聯繫。於是如何維繫家庭的共享記憶至關重要。英國女藝術家暨詩人麗亞．狄龍（Rhea Dillon）以一個躺倒在地，裝滿精緻玻璃器皿的餐具陳列櫃，再現戰亂與流亡的片段場景，思考物體如何承載情感與記憶，同時哪些文化和生命被視為足夠珍貴，值得「保護，保存」？非裔歷史由強迫遷徙與分隔的大洋經驗構成，恢復和縫補祖先的知識傳統，在離散的血脈網絡中重建並尋回消逝的記憶，這顯然都是重新繪製身分所必經的過程。
此外，即便是返回故土的家屋廢墟，對某些非裔移民也早已是遙不可及的夢想。因此，令人感到安全的，更多在於「人、社群、文化」，而非某個特定的「地方或空間」，此於黑人女性主義作家們的「通信」中尤為明顯。再者，在喬伊斯內的一系列紀錄影片中，她造訪海地的巫毒女祭司、植物治療師等前輩，將傳統知識、歷史記憶與哲學思考交織在一起。而她那幅巨大的拼貼壁畫《過去歷史的安全空間─水瓶座時代99999》，也以蒙太奇手法呈現各種蒐集而來的現成物元素，如黑人歷史人物、明星、日常家庭照等影像，並混合頭髮、毛氈、珠子等有機物，形諸記憶與歷史於現實之際，亦極為個人地指涉了非裔、女性、酷兒等社群，嘗試打造一個解放性的網絡聯繫，建構一個「虛構的家」。一個由自身創造的「虛擬」安全空間，能夠照護、分享與傳承知識人際網絡。
屬於黑人女性自己的最終所在
從創造與「重建」祖傳家屋、女巫神廟，到學習與傳承的教室，以及帶來安全感的社群，這些黑人女性藝術家們，最終所嚮往的無非如同受宗教繪畫傳統啟發的非裔美國畫家諾德琳．皮埃爾（Naudline Pierre）筆下的那個世界—一個被天使般的形象環繞的異境，融合非洲祖先的神話與歷史。在那裡，她們最終能夠彼此擁抱、守護，並回歸一個充滿親密與庇護的所在。
本文原刊載於《今藝術&投資》2025年3月號390期
詹育杰( 33篇 )旅居巴黎十餘年的自由筆者與譯者，巴黎索邦第一大學美學與文化研究博士。早年曾於臺灣電影圈工作，作品曾入選鹿特丹國際影展。長期關注藝術與影像文化，文字散見於《今藝術》、《藝術家》、《表演藝術》等雜誌與電影相關平台。譯有《生態藝術：人類世與造型的創作》、《睪固酮藥癮》等書，探討生態美學與身體政治等當代議題。其近期研究聚焦於後人類哲學與流變共生的藝術實踐，橫跨行為表演、電影與策展領域。