20年了……
距倪再沁在《雄師美術》發表〈西方美術．台灣製造〉（註1）一文以來，轉眼已過了20個年頭。年輕的讀者可能不知道，當年這篇文章在台灣藝壇所引發的大地震，搖醒了所有的藝術家、藝評人、藝術史學家與藝術理論研究者。其強度讓當時遠在巴黎念書的我都感受到了，記得讀完之後內心餘波不斷，久久不能平息。而在這主震之後所觸發的連鎖筆戰餘震也不斷地持續了快兩年之久，最後所有的災情與傷亡都被收錄在《台灣美術中的台灣意識》一書中（註2），成為台灣藝評史上永不磨滅的一章。
再來辦一次吧！《台灣美術中的台灣意識》一書。圖│雄獅美術
其實，我用「地震」當隱喻並非是負面批判之選擇，而是沒有其他更好的形容貼切於它的強度！因為，之前沒人敢這麼寫，之後也沒人再敢這麼寫！若不論其內容的爭議性，唯一可說的是倪氏藝評乃真是「有種」的藝評！而在那之後，台灣藝評的地殼狀態就平靜死寂了許久，沉睡到讓人幾乎忘了它的存在……難道就像高千惠所觀察的：「台灣當代藝評已被去勢許久」（註3）了嗎？從「有種」到「去勢」，在這20年期間，台灣藝評的文體與生態到底發生了什麼事？
20年過後，再把〈西方美術．台灣製造〉拿出來重讀一次，那單刀直入、字字入骨的寫法更是大快人心，因為跟當代藝評深奧晦澀的反差之大，讓人非常懷念過往風格清晰明快的年代。然而，他的明確清晰在當時也得罪了許多人，最後變成眾人筆伐圍剿的對象。在成為萬人所指的那段期間，倪再沁曾希望藝評的「藍波」有一天能出現（註4），但可惜的是，他所引頸期盼的英雄至今仍未現身，倒是他所期待的「專業藝評」之時代已來臨。（註5）但我不知道這是不是他原先所期待與想像的專業藝評，因為就目前「專業」的寫法來看，大量的哲學理論充斥在藝術評論的字裡行間，讓人讀起來比較像是在讀理論的再創作，而離1990年代平易近人的藝術評論越來越遠。所以台灣的藝評到底是怎麼演變成目前這種狀態？
一、藝評文體哲學化：
其實，這一切都是德意志哲學家惹的禍！
幾年前，我在大陸雅昌網上讀到一篇很有趣的短文，題名為〈「藝術批評」還有市場嗎？〉（註6），內容寫的是有關西方藝評當今的各種處境與困境。其中除了提及藝評人光靠寫評論無法養活自己之外（註7），「巴塞爾藝術博覽會」（Art Basel）總監凱勒（Samuel Keller）還說道：
當我初次踏入藝術圈的時候，那些著名的評論家的確很有勢力。如今他們卻更像是哲學家—受人尊敬，但卻沒有像收藏家、藝術品商和博物館館長那樣的影響力。沒有人再害怕評論家了，對這個行當來說，這是一個真正的危險訊號。（註8）
「受人尊敬」但沒什麼影響力的「哲學家」……凱勒的觀察確實是很到位。但到底是什麼原因造成當今的狀況呢？文中提到了幾點變因，但有一段或許才是問題癥結之所在：
的確，評論家影響力下降固然有著種種外部原因，而他們自己那常常令人雲裡霧裡的文字也起了落井下石的作用。英國作家西蒙．溫徹斯特（Simon Winchester）有著足以追溯《牛津英語詞典》根源的文化程度，他曾經想對美國著名評論家本傑明．布克羅（Benjamin Buchloh）的文字進行分析。兩年之後，他放棄了這項工作，承認「對我來說，布克羅的文字跟亞述語和中國古文一樣晦澀難解。」（註9）
確實，現在讀者要讀得懂當今藝評的話，沒有兩把刷子是不行的。要不您必須深諳當今哲學及文化理論之概念，要不就要有一位學西方哲學的朋友在旁跟您解釋翻譯。不過如果連這麼有學問的溫徹斯特都放棄了的話，藝術愛好者不再讀藝評也無可厚非啦！而當讀者們都因為讀不懂而棄藝評於不顧的話，也難怪藝評家的影響力會節節下滑。總而言之，藝評高度理論化、哲學化的現象或許才是藝評力下降的主因。
上述觀察到的現象是當今藝評的現狀，但讓我感到困惑的是，到底是什麼因素造成了今天這種情況？究竟是什麼理由讓藝評家也開始辛苦地追隨著哲學家的腳印而行？原先不明白的我，在讀完了法國社科院研究學者薛佛（Jean-Marie Schaeffer）在1992年出版的一本書之後，就把問題給連接上而豁然開朗了：原來，這一切都是德意志哲學家惹的禍！而禍端的源頭竟然還跟康德（Immanuel Kant）有關！在這本厚達400多頁的《現代紀元之藝術：18世紀至今的美學與藝術哲學》（註10）裡頭，作者詳述了200多年以來西方哲學跟藝術之間糾纏不清的歷史，實為近年來哲學思想史上的一大貢獻。
話說18世紀末，在尚未形成萊茵邦聯的德意志土地上，浪漫主義的思想正匯集成一次重大的革命。但此「浪漫主義革命」在其本質上卻是保守主義的一次反撲，因為它企圖對抗的是啟蒙時期以來的理性思潮，尤其是康德三大批判所造成的形上思辨之約束。一方面這些浪漫時期的思想家接受了康德的批判，因為在他們的中心思想裡也確認了哲學推論是無法達到絕對（真理），但另一方面又不甘於這形上學的失落，於是他們想出的解決之道就是被薛佛稱之為「藝術之思辨理論」（註11）的雛型，也就是以詩—之後以藝術（註12）—來取代失效的哲學推論。換言之，從那之後藝術開始肩負起形上學先前的任務。自此，藝術的頭上開始有了神聖的光環，因為它接續了形上學原來的氣勢，並以自身呈現了哲學的內容。例如諾瓦里斯（Novalis）就認為，絕對的真實只能以詩性之狂喜來獲得，因為智性的推理是無法超越主客體之二元對立，只有詩人才能同時是主體與客體、同時是我和世界，只有詩人才能一窺絕對之奧。
從諾瓦里斯、施勒格爾（August Wilhelm Schlegel and Friedrich Schlegel）兩兄弟、荷爾德林（Friedrich Hölderlin）到謝林（Friedrich Wilhelm Joseph Schelling）與黑格爾（G. W. F. Hegel），自此之後，所有偉大德意志哲學家的思想體系中都一定為藝術預留一個位置；因此在日後尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、海德格（Martin Heidegger）、一直到班雅明（Walter Benjamin）與阿多諾（Theodor Adorno）的哲學裡，藝術也都扮演著本體論與認識論上的哲學功能。這也就是藝術一連串傳奇神話口耳相傳之開始：藝術乃狂喜之認知、終極真理之展現、是人存有此在的證成、是無法呈現之呈現等等。它也常常成為哲學家拿來反對批判傳統形上學的工具，舉其中一個最有名的例子：海德格在他〈藝術作品的起源〉（L'origine de l'uvre d'art），裡就以梵谷（Vincent van Gogh）所畫的《鞋》為對象，想像思辨了藝術與存在和真理間的還原關係，以其自身衝撞傳統形上學之霸權等等神祕又神奇的故事。
回過頭去看18世紀以前的西歐哲學，我們看不到也找不到藝術在哲學思想中占有任何的地位。直到浪漫主義興起、「藝術之思辨理論」完全成熟之後，哲學的身旁就多出了藝術這位伴侶，從此兩人再也不分離。總而言之，我們一直以來對藝術所投射的靈光與信仰，原來都出自於200年前一群德意志思想家對啟蒙哲學的不滿，才使得藝術最後成了哲學家希望的寄託與戰鬥的工具，一肩挑起了從來沒有過的形而上（不可能）任務。而作為讀者的現代藝術家最終也被這群哲學家所洗腦，而在其自身的創作中讓「藝術之思辨理論」得到了自我實踐的機會。記得當我十多年前將薛佛的觀點描述給一位哲學系的好友聽時，他最後說：「原來我們都被騙了！」確實，我一開始也有這種感覺；但更精確地說，我們是被蠱惑而不是被騙：那些哲學家沒有要騙人的意思，因為連他們自己都深信不疑！
事實上，這段故事並沒有止於德語系哲學家身上。仗著其恢宏氣勢與強勢論述，德意志哲學的影響力橫掃了全西歐，一併挾帶著隱性的「藝術之思辨理論」，潛移默化地延續到法國現當代哲人的寫作之中。所以像傅科（Michel Foucault）、羅蘭 ．巴特（Roland Barthes）、德希達（Jacques Derrida）、德勒茲（Gilles Deleuze）等人也都曾藉著藝術來闡述自身哲學之見解。例如德希達就發表過《繪畫中的真理》（The Truth in Painting）一書（註13），在第四章又重拾海德格對梵谷《鞋》的解讀作為文本來解構（同時也解構了藝術史學家夏畢羅(Meyer Schapiro)對海德格解讀之批判），讓這張原本並非梵谷傑作的繪畫，成了哲學史上探討存在、真理與意義的最重要作品……
如果從18世紀到20世紀中葉是德意志哲人的天下的話，近50年來，法國哲學則有接棒的氣勢，成為思想界最受歡迎的流行寵兒。證據會說話，大量的法國當代思潮被引介到美國與英國的文史學院，所以連帶地全西方世界研究藝術的學者都不自覺地說起了法文，也因此，有一段期間「結構」與「解構」兩詞也曾大量地出現在各式各樣的藝術論文之中。藝術從200年前起被哲學家投射了本體與先驗的想像之後，一直身陷在形上與反形上的論述漩渦之中。無論它是被視為傳統形上學之救世主，還是真理自行置入之所在，藝術在眾多思想體系的預設立場之下也成為哲學的免費代言人。
由這條線索牽回到藝評文體哲學化的問題。可想而知，如果連藝術家都可能讀過黑格爾、尼采、海德格而受到影響的話，書寫藝術的西方藝評家們會有可能沒讀過嗎？跟強勢又有體系的哲學論述比較起來，藝術評論片面重個例分析的書寫相對處於知性上的弱勢。因此，在哲學的書寫長期滲透藝術之後，有關藝術的書寫也開始模仿強勢者的語言，在字裡行間充斥著二手哲學的術語。藝評文體哲學化的傾向因此也在20世紀中葉以後開始出現，而這可能是「藝術之思辨理論」的始作俑者未曾預料到的吧！
二、藝評養成專業化：學院化的結果
藝評文體哲學化的現象不僅發生在西方，在我們台灣當今的藝評身上也可以觀察到同樣的趨勢。這跟倪再沁當年在〈西方美術．台灣製造〉裡所批判的會是同樣的「移植」現象嗎？只不過不是發生在藝術創作上，而是產生在藝評的論述生產上？
記得有一次在一個藝術展覽的座談會前，同樣是留法的張蕙蘭跟我聊了起來，她觀察到一個讓人困擾的現象，她說：「現在的學生是怎麼了？開口閉口都是德勒茲。十年前流行傅科，現在流行德勒茲……」。（最近聽高千惠說，之後流行的應該會是洪席耶(Jacques Rancière)！）當時我聽了覺得有點好笑，同時也感到無奈，因為現在的美研所或藝研所跟哲研所已沒什麼兩樣了，可憐的是那些學生，非本科系但也要硬著頭皮去硬啃哲學這座大山裡的硬石塊。到底為什麼會變這樣？
其實，這起因的蛛絲馬跡早在帝門藝術教育基金會在1990年代所舉辦的藝術評論獎文集內就已出現。幾位藝術史與藝術理論界的前輩大老都觀察到藝評文體哲學化的現象，也毫不不客氣地批判指責。例如林谷芳在〈期待自主專業的評論文化〉一文中就寫道：
在內容的要求之外，文字運用的能力也是評論者所必備的，我們可以見到很多表現出極度「專業」的評論，但其功能除了顯現寫者的癖好與「專業」外，其實完全無法發揮評論的角色，因為裡面充斥了太多的術語，術語本身原是為了精鍊概念的，但在此卻成為溝通的障礙，而更糟糕的，還有許多評論者在敘述語氣上就用了過多必得在語法結構上行其分析方能知其意義的句子，嚴格說，這種文章根本不夠資格被稱為評論，它所呈現的只能是作者的專業自傲，或是自卑、拾人牙慧，也或者以上皆是。（註14）
上述所提到的「術語」當然很多是來自於哲學的領域。但是對於毫無（哲學）「專業」知識的一般讀者而言，這些「術語」變成了閱讀上無法理解的「行話」，讓藝評開始變得越來越不可親。為此，李長俊在〈藝評淺說〉刻意反其道而行，一開頭就想「建立讀者友善的藝評觀」，因為他發現「最近的藝術批評，對讀者有愈來愈不友善的趨勢。特別是那些跟著新潮批評理論走的批評，文字深不可測、姿態高不可攀。這樣的做法違反推廣知識的宗旨和原理。」（註15）
他也觀察到：
在近年來台灣藝術評論的演變中，……引進大量所謂「後現代」特有的「理論的理論」、「語言的語言」或「批評的批評」這類東西。以前是不會看作品、無法寫評論；現在是沒有用這些術語，無法開口！
但是，一篇這樣的藝評文字，通常只讓人覺得學究掉書袋的印象。更嚴重的是，不僅書寫文字如此，甚至連平常對話或座談會，也無法倖免遭受這種「新文字」和「新文法」的疲勞轟炸……（註16）
但為什麼台灣藝評也會被哲學的語言所滲透呢？答案在隨後立即出現：「……台灣寫作的這種新趨勢與當代法國學術有相當大的關聯。的確，在藝評領域裡，這種新的文字和文法，似乎正是由法國回來的年輕老師開始的。」（註17）
但他特別強調，這並沒有要貶低留法學人的意思，因為問題是出在「目前當紅的法國學者的寫作風格本身。」（註18）他引述追隨德希達多年的柯斯特拉涅茲（Richard Kostelanetz）的感想，說德希達的風格為「即興的思考，修辭的體操」（註19），做為例證。但其實李長俊的解釋好像有點多餘了，因為結果都一樣：如果是法國學者的寫作風格有問題，那台灣留法的學生也受到了影響，回台之後延續了這有問題的寫作風格，不是嗎？
如果真如其所言，那1990年代後歸國的留法學人散布在各大專院校，對後來台灣藝評文體哲學化的現象確實應該起了一定的作用。所以也難怪藝評的書寫會越來越「專業」，因為學院化的過程與結果絕對是非常理論化之傾向。所以當教出來的學生也成了藝評的寫手之後，所有在學所接觸到的哲學理論名詞也就一併出現在書寫的文體裡了。也因此，「十年前的傅科，十年後的德勒茲」就不難被理解，因為所跟隨的老師也受到流行之影響，同步跟上法國最新的思潮與法式寫作風格。
這藝評語彙法哲化的現象不只有在台灣受到批評，在美國也同樣受到抨擊。葉玉靜在〈後現代文字障：前90年代台灣美術文字生態掃瞄〉一文中，就列舉了幾例：
……美國藝評保守派龍頭休斯（Robert Hughes），在他以為，讀者沒有含辛茹苦的義務，作者沒有咬文嚼字的權利。他曾嚴詞批判法哲波德里雅（Jean Baudrillard），提出美國學界或藝壇，最崇拜的就是法國原裝進口的術語，並自承對過度氾濫的小拉崗和假傅柯，已大倒胃口，以為現在用流暢、易解的通俗文字寫作，簡單大丟其臉。同樣的，《紐約時報》專欄藝評奇摩門（Michael Kimmelman）也抨擊道，隨便翻開不同的畫冊，就會發現同樣的嘉言，不是出自傅柯、波德里雅，就是出自班雅明（Walter Benjamin）。由此可知，名牌崇拜加上詰屈聱牙的譯語，是全世界文化的流行病，難以免疫。（註20）
聽起來我們面臨的是全球藝評均質化的一個現象，也就是不論哪個地方寫的藝評，如果把它們翻譯成法文，之後刊在《artpress》上頭的話，法國人一定會以為是他們自己人寫的，因為所引述的理論及所使用的語彙都是那麼地「親切」熟悉。所以怎麼辦呢？面對「觀點法哲化、語法專業化」的情況，台灣藝評的寫作還有其他的可能性嗎？或許，回到一般讀者的立場來思考可以想像出一條生路。藝評畢竟不像是科學研究的發表，只寫給專家看的，藝評如果發表在大眾媒體上的話，不就是要寫給一般大眾看的文章，不是嗎？就讀者目前的反應來看，他們其實身處於兩難的情況，透過《典藏．今藝術》主編高子衿所接到的讀者來電可以聽出：「看不懂藝評就打來罵，但看得懂也打來問說這是藝評嗎？」可憐的讀者們！長期閱讀這種「專業」藝評已讓很多人崩潰了，但一旦出現親和力比較強的藝評文章時，他們又開始質疑其正當性。這會不會是當今藝評讀者精神分裂的前兆？
三、有關藝評的另類想像：
再一次回頭來看前輩們的提醒與教誨，謝東山在〈期待藝評時代的來臨：談台灣藝術論述的現代化〉一文中，深有所感地引述了文化評論者南方朔在經歷了帝門第一屆「藝評獎」之後於《中國時報》所發表的〈期待藝術評論家〉：
真正的藝評家不但要能擺脫那種「只有修辭意義的言詞」，而內容空泛的論述，更要捨棄那種「用外國眼睛看，用外國的嘴說」的判斷標準來論斷本土藝術﹝註1﹞。（註21）
謝東山接著說：
擺在眼前的事實是，藝術批評如果要有可能成為某種知識之形式的話，以下種種是不可或缺的：藝術論述視野的本土化，要「用我們的眼睛看，用我們的嘴說」；藝術論述方法的科學化，要「用目視取代想像」；藝術論述形式的平民化，要「用淺白而具體的語言取代深奧而抽象的名詞」。唯有這三個目標達成，藝術論述的現代化才有指日可待的一天。而唯有當藝術評論成為創作者及讀者之間重要的中介者，藝術才有可能在我們的日常生活文化中得以延續或創新。（註22）
很可惜的是，謝東山所期盼的上述三個目標都沒達成，藝術論述的現代化也沒實現，而且他所批判的那種藝評很諷刺地在當今成了主流。事實上，南方朔與謝東山對台灣藝評的觀察與期待，應該很像是倪再沁20年前寫下〈西方藝術．台灣製造〉的心境。台灣藝評「用外國眼睛看，用外國的嘴說」的判斷標準來論斷本土藝術，不就很像倪再沁當年批判那些外來無根、沒有反映生活現實的台灣藝術創作嗎？也因此，本文再次借用了倪再沁〈西方藝術．台灣製造〉原文的主標及副標，第二次向這位英勇的藝評前輩致敬（註23），也藉著其概念探討藝評是否也落入了同樣的情境。
英雄時代落幕之後，只能換小丑登場了。同樣也跟倪再沁一樣，我也是在高雄寫下〈西〉文，但我跟前輩之間的共同點就僅止於此了。因為我不是「藍波」，而只是個「俗辣」，只敢以搞笑的方式寫藝評。雖然倪再沁說他自己「實在算不上是美術評論的藍波」（註24），而只是「波霸」：「波霸者，胸大無腦也，雖不耐久看，但令人怵目驚心，故為千目所視、千手所指。筆者在「西」文批判了無數的藝術家，遺漏了許多「大師」，至少已經得罪了5,000名以上的美術界人士（美術年鑑上有五千餘而「西」文只肯定了十幾人），而且許多師長、同事、朋友之間的關係也破壞了，幹這種蠢事，非波霸莫屬。」（註25）雖然他自己這麼說，但我還是視他為「藍波」，因為以一敵五千這種事我幹不來，所以相對之下，我只能當「俗辣」。
什麼是「俗辣」式的藝評呢？以下是我的生存法則：當獨自面對強大不可逆的趨勢或力量時，我們個人也只能採取「弱」勢的抵抗了。也因此，有所謂的「弱繪畫」、「微抵抗」的創作潮流出現。如今，「專業」藝評成為了不可逆的大趨勢，所以我也乾脆來個「弱」藝評，但或許應該再加一個字，叫「弱智」藝評，因為沒有任何理論的引用，也刻意寫得清楚及刻意地搞笑，因為體貼讀者，不想讓讀者同一句子要讀上兩次才懂，也想讓他們讀起來覺得輕鬆好笑易消化。畢竟，我不會把「晦澀」當「深度」，也不想添加理論的「起雲劑」好增加文章的濃稠度。（註26）但這並不表示「俗辣」藝評變成純粹的娛樂性文章，雖然「弱智」，但卻有強勢的個人觀點，不管那觀點是否過於主觀，但那就是我對作品的觀點。
藝評還有另外一種另類的新可能，是我去年才發現到的，那就是高千惠結合了「中國哲學」的藝評，剛好可以跟當前法國哲學式的藝評相抗衡。她以孔子為開頭，之後一路寫到〈宗炳的搖頭，不是丸〉（註27），這一系列發表於《典藏．今藝術》的新嘗試實在讓人耳目一新，雖然一開始覺得有點時空錯亂的感覺，但那跨域的比對卻產生更多有趣的意涵。所以說，藝評的將來會是在就讀中國哲學系的學生身上嗎？或許喔！
最後還有一個選項，就是像當年高雄《民眾日報》一樣，把藝術評論的權力再一次地交到一般觀眾的手上，讓藝術家們再次嚇一跳（註28），也讓專業的藝評家們看看非專業民眾的犀利觀點與超強批判力。〈民眾藝評〉！
藝評工作者主觀與客觀的判斷，成為一種自我意識的測量。（本刊資料室）
註1 刊載於《雄師美術》月刊第242期，1991年4月，頁114-133。
註2 由葉玉靜主編，雄獅圖書股份有限公司，1994年8月初版。
註3 高千惠在其文中用的是肯定句，但我作為男性，基於對所有男性藝評人的同理心，所以把它轉化為疑問句，為我們大家留一條「生」路……實際的文本請見高千惠，〈宗炳的搖頭，不是丸〉，《典藏．今藝術》第224期，2011年5月號，頁153。
註4 倪再沁，〈藝評難為：期待美術評論的藍波〉，刊載於《雄獅美術》第244期，1991年7月，頁107-108。
註5 倪再沁，〈藝評再見：期待專業藝評的時代來臨〉，刊載於《雄獅美術》第246期，1991年8月，頁90。
註6 史畢格勒（Marc Spiegler）著，傷郢編譯，〈「藝術批評」還有市場嗎？〉，原文出自「新論浪壇」，轉載於「雅昌藝術網」（2007-02-05 13:30:06）。
註7 文中提及即便在《藝術論壇》、《中楣》和《美國藝術》等風頭最健的藝術雜誌上發表文章，一篇自由藝術評論的稿酬也不過區區100至150美元。評論家瓦爾德斯（Sarah Valdez）長期在《美國藝術》和《紙品》雜誌上發表文章，她說：「過去十年裡，我在紐約從事藝術出版並撰寫藝術評論，而這根本養活不了我自己。這情形使我感到十分無助。我知道，如果我給某次展覽以好評的話，畫廊和藝術家可能會因此多賺些錢。但不管是我還是其他任何評論家，都絕不會認為自己身處『一個有權有勢的位置』。」
註8 同註6。
註9 同註6。
註10 Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’âge moderne: l’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Gallimard, 1992.
註11 原文為「la théorie spéculative de l’Art」。
註12 「Art」大寫。因為這大寫的「藝術」乃超越所有藝術類別的更高層次存在。
註13 Jacques Derrida, La Vérité en Peinture, Paris, Flammarion, 1978.
註14 刊載於《台灣藝評檔案：1990-1996》，帝門藝術教育基金會，1997，頁13。
註15 刊載於《台灣藝評研究：1997-1998》，帝門藝術教育基金會，1999，頁10。
註16 同註15，頁12-13。
註17 同註15，頁13。
註18 同註17。
註19 同註17。
註20 原刊載於《雄獅美術》278期，1994年4月。後收錄於帝門藝術教育基金會《第一屆藝術評論獎》，1996，頁180。
註21 謝東山，〈期待藝評時代的來臨：談台灣藝術論述的現代化〉，原刊載於《炎黃藝術》第74期，1996年2月，後收錄於帝門藝術教育基金會《第一屆藝術評論獎》，1996，頁255。內文中的﹝註1﹞乃指南方朔〈期待藝術評論家〉，《中國時報》，1995年7月31日，19版。
註22 同註21。
註23 第一次是致敬是寫〈西方體制，台灣製造：從藝術體制的架構下審視台北國際雙年展與CO2台灣前衛文件展〉，發表在典藏《典藏．今藝術》第124期，2003年1月。
註24 倪在沁，〈藝評不可為：期待台灣美術的導師〉，原刊載於《雄獅美術》第245期，1991年7月，後收錄於《台灣美術中的台灣意識：前90年代「台灣美術」論戰選集》，葉玉靜主編，雄獅圖書股份有限公司，1994年8月，頁125。
註25 同註24。
註26 我可沒說理論的「塑化劑」喔！
註27 刊載於《典藏．今藝術》第224期，2011年5月，頁152-153。
註28 同註24。當年台北藝術家在高雄展出時都大吃一驚，說台灣竟然有這樣的評論？倪再沁自己也被〈民眾藝評〉批評過。
註2 由葉玉靜主編，雄獅圖書股份有限公司，1994年8月初版。
註3 高千惠在其文中用的是肯定句，但我作為男性，基於對所有男性藝評人的同理心，所以把它轉化為疑問句，為我們大家留一條「生」路……實際的文本請見高千惠，〈宗炳的搖頭，不是丸〉，《典藏．今藝術》第224期，2011年5月號，頁153。
註4 倪再沁，〈藝評難為：期待美術評論的藍波〉，刊載於《雄獅美術》第244期，1991年7月，頁107-108。
註5 倪再沁，〈藝評再見：期待專業藝評的時代來臨〉，刊載於《雄獅美術》第246期，1991年8月，頁90。
註6 史畢格勒（Marc Spiegler）著，傷郢編譯，〈「藝術批評」還有市場嗎？〉，原文出自「新論浪壇」，轉載於「雅昌藝術網」（2007-02-05 13:30:06）。
註7 文中提及即便在《藝術論壇》、《中楣》和《美國藝術》等風頭最健的藝術雜誌上發表文章，一篇自由藝術評論的稿酬也不過區區100至150美元。評論家瓦爾德斯（Sarah Valdez）長期在《美國藝術》和《紙品》雜誌上發表文章，她說：「過去十年裡，我在紐約從事藝術出版並撰寫藝術評論，而這根本養活不了我自己。這情形使我感到十分無助。我知道，如果我給某次展覽以好評的話，畫廊和藝術家可能會因此多賺些錢。但不管是我還是其他任何評論家，都絕不會認為自己身處『一個有權有勢的位置』。」
註8 同註6。
註9 同註6。
註10 Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’âge moderne: l’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Paris, Gallimard, 1992.
註11 原文為「la théorie spéculative de l’Art」。
註12 「Art」大寫。因為這大寫的「藝術」乃超越所有藝術類別的更高層次存在。
註13 Jacques Derrida, La Vérité en Peinture, Paris, Flammarion, 1978.
註14 刊載於《台灣藝評檔案：1990-1996》，帝門藝術教育基金會，1997，頁13。
註15 刊載於《台灣藝評研究：1997-1998》，帝門藝術教育基金會，1999，頁10。
註16 同註15，頁12-13。
註17 同註15，頁13。
註18 同註17。
註19 同註17。
註20 原刊載於《雄獅美術》278期，1994年4月。後收錄於帝門藝術教育基金會《第一屆藝術評論獎》，1996，頁180。
註21 謝東山，〈期待藝評時代的來臨：談台灣藝術論述的現代化〉，原刊載於《炎黃藝術》第74期，1996年2月，後收錄於帝門藝術教育基金會《第一屆藝術評論獎》，1996，頁255。內文中的﹝註1﹞乃指南方朔〈期待藝術評論家〉，《中國時報》，1995年7月31日，19版。
註22 同註21。
註23 第一次是致敬是寫〈西方體制，台灣製造：從藝術體制的架構下審視台北國際雙年展與CO2台灣前衛文件展〉，發表在典藏《典藏．今藝術》第124期，2003年1月。
註24 倪在沁，〈藝評不可為：期待台灣美術的導師〉，原刊載於《雄獅美術》第245期，1991年7月，後收錄於《台灣美術中的台灣意識：前90年代「台灣美術」論戰選集》，葉玉靜主編，雄獅圖書股份有限公司，1994年8月，頁125。
註25 同註24。
註26 我可沒說理論的「塑化劑」喔！
註27 刊載於《典藏．今藝術》第224期，2011年5月，頁152-153。
註28 同註24。當年台北藝術家在高雄展出時都大吃一驚，說台灣竟然有這樣的評論？倪再沁自己也被〈民眾藝評〉批評過。
呂曉( 2篇 )