「對話」李禹煥

李：實際上，我的生活沒有發生多少變化。（註1）不過在那次展覽之後，我開始選擇以一條更為直接、坦率的方式來檢驗我自己和我的作品。這指的是手法上的簡約式呈現，但更指向我內心和作品的全部。我希望能對他們進行重組。

李：「對話」系列開始於2007到2008年，可以說是一個我已經持續做了七、八年的系列。「對話」本身是很簡約的，你看到畫布上通常只有一筆、二筆或者最多三筆的塗繪。這是一個在過去十年中很有連貫性的作品，我也不打算改變它。如果說唯一有改動的地方，那就是我希望能以一種更令人滿意、強烈的方式呈現給觀眾，那麼畫布和繪畫本身就要變得更加有力。畫布與繪畫的關係將引發這種震撼。你知道，畫布（在我的作品中）代表了空白，我的筆觸很少（不會將畫布填滿），但正因如此，他們之間無法逾越的空間凸顯出空白（emptiness）的重要性。

李：事實是，我是個藝術家，我的作品是藝術。我希望觀眾能理解我的作品。於此，無論文學或是哲學，我都將它們視為向觀眾解釋我的藝術之工具。因為我主要的藝術創作是繪畫和裝置，我只能用這兩個「工具」來幫助、解釋我是如何表現我的藝術。這和真正成為一位作家或哲學家不同。

李：這裡也許有些誤會。實際上，這些哲學家對我的作品並沒有直接的影響。確切地說，是我總要借用他們的理論來輔助觀眾理解我的作品。

李：正如我剛剛向妳解釋的那樣，因為多數藝術家都是先有一個概念，然後將腦中的概念落實到視覺表達上，所以他們將用不同的材料，例如玻璃、石頭等。但是我的方式很不同，我將玻璃、石頭和我自己擺在同等的位置上。換言之，我們位置相同，但卻不從屬於一個組織，因為我們仍然保持著和彼此的差異。我不會命令他們出現在這裡或那裡，也不會利用他們來表達我的思想。相反，我試圖建立一種交流。很多時候，我們會和對方發生聯繫，甚至相互照應。做為這個過程的結果，我的部分作品就完成了。有時，我將我自己視作指揮家（Conductor），因為我需要借用這些哲學家的想法來解釋我的作品。

李：事實上，我自1970年代開始對「無限的藝術」的探索，那時我還在創作「從點開始」和「從線開始」這兩個系列。那個年代，「無限」的概念對我而言就像是「時間從此開始，它亦從此結束。」貫穿整個「物派」時期，我將它視作一種時間的循環。然而，這慢慢帶出一個問題—「在畫布上，我如何將『無限』以一種更當代的概念表現出來？」到了1980年代，我打破了之前的看法（或者稱之為「摧毀」了之前的看法）。直到1990年代，我發現我對「無限」有了新的體會，畫布和我的筆觸再加上留白的空間，共同建構了新的「無限」，在這「無限」裡我能感受到畫布與筆觸，並且感到滿足。這種「無限」不再是被我命名的東西。因為畫中的筆觸，與空白空間，自成這種新的無限性。

李：對於現代主義，藝術家傾向於將個人視作「操控者」，所以藝術家會照著腦中所現而從事創作。他們總會說「這是我的藝術世界，這是我應有的風格」。在他們的作品中，沒有「局外人」，只有他們自己。但在抽象藝術中，必須打破這一規矩。另一方面，出於當代環境下，許多國家都已宣布獨立。他們不再是殖民地。這和畫布上發生的「革命」有諸多互文性，在過去，畫家是殖民者，他們要掌握繪畫的權利。而如今，我們必須承認，畫布和藝術家地位平等。我通過我的筆觸和畫布有了對話、溝通。所以對我而言，我不是抽象藝術家，因為我的作品無論是面對什麼身分的觀眾，無論是農民或是孩童，他們都不會看到以控制為目的的抽象表達。（註3）

李：這是一個非常好的問題。因為我曾在歐洲、美洲或是亞洲都遇到過不少這類的評價，他們說「李的作品和禪、佛教很有聯繫」，但今天這些人的比例愈來愈少。連藝評家、批評家也不再這麼說了，他們試圖從當代藝術的角度切入研究，試圖理解畫作的內涵，理解我是如何在內涵中展現當代性的。而在韓國、中國、日本，仍有不少人將我的作品視作禪、佛教的表達，好在這群人的數量也在逐漸減少。實際上，我受到許多事物的影響，其中同時包括西方文化和東方文化。我時常會問自己一個問題：「作品是否需要和佛教傳統或西方文化產生關係？」我認為，兩者都不需要。我希望觀眾將作品看成是我展示我所思考的東西，其中有我的觀念和思想。由此，也是從交流的角度引導他們看我的作品。

李：如果你將許多幅我的畫作同時展示在一面牆上，這時你會發現他們看起來都差不多，都很簡單。這就說明空間在展示中的作用是非常重要的。觀眾需要親臨展覽現場。以此地（佩斯香港畫廊內）為例，你見到每面牆上只掛有一幅作品，等到有人入內時，他（或她）可以在這裡和我的繪畫擁有一個寧靜、簡單的對話，而這個過程才帶來了我作品中的力量。至於看畫，人們通常都想找尋畫作背後的意義。可是在我這裡，我的創作和表意無關，甚至和圖像無關，反而更看重空間。這只是一個空間，有你和我的畫作獨處，觀看便帶來了你們之間的對話，這種交流感你也許無法言表。但對簡單、簡約的體會，將和你的心一起與我的繪畫產生共振，這也像是一種契約（engagement）。

典：據說，您從六歲開始便對傳統中國書畫產生興趣。那麼做為一位來自東方卻活躍於全球的知識分子，您個人是如何看待中國、日本書畫中顯露的共通性─「留白」？

李：說句實話，我出生在韓國，生長在一個非常傳統的韓國家庭。於是，童年時一定要讀許多中文文學古籍，那時我就開始喜歡中國傳統繪畫，尤其是宋、明、清三代的作品。然而隨著我的成長，我也展露出對西方繪畫的喜愛。我不能告訴你到底是哪種文化具體影響到我的哪幅作品，因為這一切早已融入我的心，令我能很自然地感受到它，就像人之於宇宙的存在。當然，我在亞洲度過了我的早年生活，後期我汲取到西方的經驗，現在所有的體驗在我身體裡貫通。也是這些東西讓我成為了今天你所看到的李禹煥。還有一點我必須提一提，在過去幾十年中，每年我會花費超過一半的時間在歐洲旅行，旅行無疑也幫助我成為自己。

典：最後一個問題是關於此次展覽的場地，您曾經來過這裡（或香港）嗎？如果請您在這裡做一件場域藝術品或為香港做一件裝置的話，您會做什麼？

李：關於這次展覽，實際上我特意選擇帶來「對話」系列中最簡單的作品，在這個系列中我有一筆、二筆和三筆的畫作，但我決定帶這五張「一筆」的。香港是一座亞洲城市，但同時混合了許多不同地區的文化，尤其是西方、中國和東南亞的，所有這些混合元素都在香港的大街小巷找得到。於是我開始思考我應該帶些什麼來香港，最後我決定帶一些能呈現我的領悟，又最「李禹煥」一面的作品。這次算是最李禹煥的一次表現，展示了我近作的代表。雖然這些作品看起來簡單，但這並不是「對話」系列的完結，反而可以被看做是我接下來創作的開始。我想藉此展覽做一個起點，介紹我的作品到香港。因此只有一筆的幾張作品就是我最想展示給香港觀眾的。但是，我並沒想過為香港做委任作品的事，因為暫時還沒有人向我提議。

註1 李禹煥目前居住在東京附近的古都鎌倉（Kamakura）和巴黎皮加勒區（Pigalle，亦是法國現代先鋒藝術的發源地之一），此次展出的五張作品均為他在巴黎工作室完成。

註2 指的是李禹煥1968年所做裝置作品《知覺與感知B》（Phenomenon and Perception B, 1968）。李氏曾解釋過對「現象與知覺互為被關繫者」（Phenomenon and Perception works as Relatum）的運用最早借鑒的是梅洛龐蒂的哲學概念。

註3 自1960年代開始，物派藝術家正是通過提出對西方現代主義中將藝術家視為「造物者」、「作者」之特權的反對，來表達日本當代藝術的特點，這一特徵在日本具體派藝術家作品中亦有體現。

「不知道為什麼，每次我來亞洲，總會有一些中國的觀眾、記者、評論人問我如何看待自己的身分。老實講，我從未將自己劃定於某個地理區域。因此，我的作品也從未用來表述我的身分觀念或認同。」 —李禹煥（Lee U-fan）

李禹煥認為身分特徵的表述並非其作品強調的重點，但他卻在將現代主義繪畫與其作品進行參照時，反覆提到殖民時期對區域文化、藝術的影響。這反映出他這一代日韓藝術家在第二次世界大戰之後，在國家、國際政治經濟變革中反觀藝術所獲得的體驗。「非抽象」、「非現代」、「非禪修」，李禹煥更習慣用不是什麼來表述其藝術語言的特徵，而非清楚地界定「我是什麼」，這也恰恰指向他作品上的空白空間。

那麼對李禹煥作品反過來進行東方哲學的聯繫，也許是一個誤讀。李禹煥常以蘸滿了顏料的畫筆在畫面當中不斷重複著點和線條，直到顏料耗盡，呈現出由有到無的漸變效果，李禹煥將此稱之為「無限的重複」，這種「無限」在其早期裝置作品中藏在石頭、玻璃與藝術家的三角關係中，不偏袒任何一方。而在當下的創作中，「無限」顯現在更簡要的筆觸與延伸的空間，又在觀者的觀察中實現它獨立的存在。

去年11月20日，李禹煥帶著五張畫作在佩斯香港畫廊進行個展「對話」（Dialogue）。他雖身兼不同身分，既是藝評家又是藝術家，既參與過日本「物派」（Mono-ha）又引領韓國單色畫運動（Dansaekhwa），這位年近耄耋的智者卻總能泰然處之。唯獨在與《典藏．今藝術》的專訪中，聊起藝術中的「無限」、「抽象」與「當代」時，李禹煥難掩激動。