假如藝術家是一隻海燕：黃奕捷、廖烜榛「燕子洞」的造景術

第3屆綠島人權藝術季「假如綠島是一面鏡子」事隔一年，猶記去年因適逢疫情升級致使一開幕即封島，使得實際能參與展出的觀眾有限。這個以白色恐怖綠島紀念園區為中心的文化活動，持續透過當代藝術介入，進行人權議題的詮釋與討論。

在內部機制上能看見國家人權博物館持續進行修正與反省，在去年加入駐村計畫，讓其中三組藝術家能掌握更長的創作期程與田野調查、組織更大幅度的創作範圍。而這樣的經驗也能看見下一屆藝術季將修訂為兩年一次舉辦，並且在第一年以共學工作坊作為前置籌備工程。

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綠島人權藝術季，一年後

這一年除了藝術節內部機制上的轉變，也能在外部的台灣當代藝術場域中，看見第3屆參展藝術家透過不同的方式將作品帶回本島，進行持續性的延伸討論。如藝術家劉紀彤的駐村計畫「最低的地方」後續將以出版形式完成「她是從本島來的駐村藝術家」計畫、洪鈞元的影像作品《縫——尋光》以個展方式重映在台北當代藝術館廣場的電視牆上，以及本文所要討論、近期於台南海馬迴展出的「燕子洞」廖烜榛、黃奕捷個展。

「燕子洞」一展為藝術家於去年人權藝術季創作《向赭石講講你的事》之延伸，當時兩位藝術家選擇以綠島著名的景點「燕子洞」作為他們創作的田野，亦是最終作品展演的所在。他們在這座海蝕洞遺跡上協同原住民工班，採集綠島當地的自然材料，繼而重建另一個具人權歷史意義的建築形式——「克難房」。這個具公共藝術性質的作品，也是3屆藝術季以來首次有作品離開人權園區進行戶外展示。

不過究竟藝術家為何在原有的人權地景上進行一個龐大的造屋工程？又何以在藝術季之後、行動之後以搭建影像裝置形式置回到白盒子空間？本文將以兩個層次的「造景術」去理解兩位藝術家此次具文化行動的創作實踐：一是人權地景上當代藝術家的介入、二是人權地景的影像再現，緊扣著他們過去創作脈絡中持續進行空間與政治主題的探究，所進一步逃逸出國家、官方歷史詮釋的路徑。

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海螺的比喻，在田野裡找一個完整的空間

在進入「燕子洞」之前，可以回到去年台北當代館「複本」裡展示的斷瓦殘垣，這些是兩人在樂生療養院與華光社區聲援運動後，重回現場所撿拾到的建築碎片。碎片堆裡有一顆螺殼，就評論者陳平浩所言是展覽的刺點，也是藝術家所謂的「唯一一個完整的空間」。（註1）這個具高度比喻的物件對我來說像是一個介質，串接起兩位藝術家從過去城市迫遷的運動現場，轉向到滿是自然生態與人權地景綠島上的引子。但即使場域轉換，兩人關注的族群與主題仍舊不變。

從台北華光社區的迫遷居民、樂生療養院的病友，再到燕子洞的政治受難者，可以看見藝術家關注著統治政權透過公權力界定特定族群，標籤化的身分促使他們被迫離開原生地，成為異鄉的流離者，在新的地方重建家園。然而這個他們親手打造的棲所卻不是穩定長久，在不到百年的近代國家發展中，已經經歷了多次的建構又拆除的過程，身在當代的藝術家重回到滿是碎片與傷痕的現場，尋找一個自身接近歷史的方式。

綠島在國家人權博物館的成立後，也正在經歷一個台灣白恐歷史的建構過程。藝術家在綠島的田野經驗中發現綠島即使是自然地景也都充滿著人類歷史的痕跡，這裡遍佈著各式的紀念碑、說明牌與模型館，每個地景都有其意義，這也包括兩人所選定的燕子洞與克難房。

前者疊合了多層的歷史敘事，從最早原住民遷居於此、16世紀西班牙船隻擱淺而將寶藏藏匿於此，日治時期官方曾組雇工挖掘，也因為此地終年低溫潮濕，因而有將此地作為古刑場、停屍間的傳聞，當地散佈著各種的靈異傳說，因此燕子洞又稱「鬼洞」。國民政府遷台後，綠島作為政治犯集中監獄，但在許多受難者口述中，燕子洞反而是刑期間最快樂的時光，他們得以暫時離開管理者的視線，身體暫時自由，在此游泳、抓蝦，沈浸在大自然的懷抱中，也能遠眺台灣島，想念家鄉。燕子洞有個平台，也作為受刑人排練話劇表演的最佳場地。（註2）

後者由新生訓導處的政治受難者親手打造，以綠島當地的原始房舍作為形式，透過海邊打石取得的咾咕石為牆、在山林間割下的茅草為屋頂建造而成。建築體具有儲藏糧食、存放農具、飼養牲畜及各大隊會議室、簡報室等用途，也提供檢查過内容的報紙供受難者在此閱讀。

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造景術一：雙眼裡的造屋工程

請把赭石撒進我眼睛：
你已經不在裡面
生活，
請
節省
陪葬品，節省，
察看一排排的石頭，
在手上，
用它們的夢
塗抹
那打成錢幣的
顳骨之鱗，
在那個
巨大的
分岔路口，請
向赭石講講你的事
講三遍，九遍。
──〈請把赭石撒進〉，保羅策蘭（Streu Ocker, Paul Celan）

《向赭石講講你的事》作品名發想自法國籍猶太詩人保羅策蘭的詩，他的父母在納粹集中營遇害，自己作為倖存者一生以詩揭露這段歷史之惡。〈請把赭石撒進〉的意象呼應著藝術家在燕子洞裡造屋的行動思考，當中提示著受難者已經遠離現場，後人至此悼念，期盼能使祂們的聲音被傾訴、揭露。於是，燕子洞像是詩中提及的那雙主觀者的眼睛，藝術家耗盡千辛萬苦將無數的咾咕石搬進洞內，築一個讓靈魂安息的地方。

那顆《複本》裡的海螺被放大成一個具體且巨大的克難房，創建一個具體範圍的建築體不斷出現在兩人創作脈絡中，從318學運的青島東路上造紙模型、「錢江衍派」個展中在絕對空間重建電影裡施明正的畫室場景、《複本》裡的影像淨空蒼白的立法院內部。作品中似乎逃脫不了許多談論白色恐怖文本中具幽閉恐懼症（Claustrophobia）的傾向，在狹窄密閉的空間裡隱含與揭發時代背後無聲的恐怖，即使來到空闊的綠島，他們也要在自然環境裡框限出一個具體範圍的建築空間。

國家機器生產出的紀念碑套用著固定的格式、政治正確的歷史詮釋。黃奕捷、廖烜榛的造屋則邀集著近年以「回到部落」行動建造原住民傳統家屋的陳豪毅為首，邀集鄭志強、羅安聖、謝松志組成一個多元的工班，以綠島自然材料取得，融合魯凱族石板屋建造、卑南與阿美族竹籐編等工法混雜而成。更積極的意義是重新建構在綠島失傳近兩個世代的咾咕石家屋的技藝，這個造屋工程巧妙地將紀念碑的建構與解構、人為造景與自然地景、全球監禁與在地流放具體地交集在這座臨時建物上。

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造景術二：搭建燕子洞的影像再現

從《向赭石講講你的事》的綠島現場走入海馬迴「燕子洞」的展覽，展場裡透過老照片、影像裝置、當代攝影進行多層次燕子洞的再現。開頭他們部署了一個由竹筒搭建起的桌子，上頭置放有攝影師與藝術家身分的政治受難者──陳孟和（註3）與歐陽文（註4）所拍攝的綠島老照片，兩人都是綠島監獄裡建置相館與暗房的幕後推手。攝影年份落在1950年代，內容包括克難房、三峰岩、沿岸聚落等地景的拍攝，也有帶著人類學視角對於當地居民形象與行為的紀錄，這些照片是兩人出獄後偷偷夾帶回台，解嚴後才出土問世。

這排老照片是展場中唯一明確指涉白色恐怖歷史的影像，以檔案方式陳列。對比著黃奕捷、廖烜榛站在當代，以數位靜態攝影與動態錄像進行燕子洞與周邊地景的捕捉，影像中幾乎不見歷史敘事的痕跡，甚至無從指認這是綠島所拍攝，企圖將這座人權紀念碑的島嶼還原成一座萬物和諧的原始自然。

在檔案桌面旁的影像裝置採取直立投影，在展場中宛如一座巨幅的影像紀念碑。二十多分鐘的錄像裡沒有任何的語言文字，第一個鏡頭就以宛如眼睛造形的燕子洞長鏡頭開場，第二個鏡頭聚焦在岩壁上棲居的燕子們，爾後藝術家的攝影機彷彿化身為燕子的雙眼。《燕子洞》整個影像世界帶有真實電影（Cinéma vérité）的「直率的眼睛」之視角，透過兩位藝術家搭配攝影師廖敬堯的三人劇組，在沒有導演介入、沒有腳本設定下將攝影機幾乎隱藏在環境之中，以創造氛圍的方式嘗試進入他者的世界裡。

影像再現上，藝術家將歷史詮釋、語言文字幾乎去除，這個具有非人觀點的顯影，也能看見影像採取大遠景、遠近景到近特寫等多樣的鏡頭進行拍攝，並且在克難房從無到有的建造過程的主線外，同時並置燕子洞與周邊潮間帶的日照、濕氣、風土、生態等自然景觀。多元的視角折射出燕子洞世界的鉅細彌遺、山水動靜，這也能在此系列的靜態攝影中被看見。

近期也有其他台灣影視作品也在進行綠島地景與白色恐怖歷史的再連結：預計年底上映的電影《流麻溝十五號》，最近釋出的預告中可以看見周美玲導演將劇組拉到綠島實景拍攝，也透過美術設計周志憲重新打造1950年代監獄場景（註5）；去年底於「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」展覽首映的《甘露水》，林君昵、黃邦銓導演巧妙地運用蒙太奇，將黃土水《甘露水》雕像的耳洞串聯起綠島另一個海蝕洞地景──彎弓洞，也拍攝受刑人監獄牆面的黨國痕跡、太平洋海面空景（註6），象徵著《甘露水》在戒嚴時期被囚禁的身體形象，以及來到當代面向自由的海洋意象。

人權地景與身體感的疊合也能在「燕子洞」中被看見。雖然前述中提及黃奕捷、廖烜榛兩人在再現上去除掉歷史詮釋，但如果轉個視角，將克難房視為「場景」思考，其實整個造屋工程的紀錄還是藝術家所設的局：燕子洞的平台化身為舞台，工班與藝術家們「重演」著可能是綠島原住民為自己造家，也可能是政治犯透過勞改方式被迫建造克難房。勞動的身體招喚回不同時代來到燕子洞的流放者靈魂，這或許是黃奕捷、廖烜榛兩人執意透過身體進行造屋所要達成的最終目的。

海燕的比喻，沈重卻又輕盈

當然，黃奕捷、廖烜榛的藝術行動不免讓人想起1960年代末在美國所興起「地景藝術」（landart）的藝術實踐。他們沒有當時藝術家反越戰與嬉皮風潮興起而嚮往原野的背景，而是透過官方藝術季的邀請來到離島，兩人選擇逃逸開有形、無形的限制，在邊緣的中心再找尋邊緣，在滿是紀念碑的綠島上創造出一個烏托邦式的（反）紀念空間。在行動之後以數位影像技術紀錄下過程帶回到白盒子空間，不免也可能落入「地景藝術」標本化地景、圖像商品化的危險，以及在反紀念碑同時也落入自造紀念碑的存疑。

不過「燕子洞」在拉開白色恐怖歷史軸線與詮釋框架突破上，我仍給予高度的肯定。兩人採取物—人平等的非人視角、高度勞動的身體感從各個面向中沈浸在人權地景中，不管是造屋行動，或是影像裡的再現上，黃奕捷、廖烜榛這次所造的「燕子洞」隱含著人類學者蔡晏霖所言的「土時間」：關注特定生態環境中多物種與多物種的時間，在現代性線性時間的霸權裡重新恢復對於多線、互動、復返行時間感知的記憶。這也呼應著古典人類學式的田野浸淫，把自身埋進土壤／田野裡去，參與此一特定土壤／田野生態系的運作，讓研究者自己與他者，以及更多的他者與他者之間，都能做到更好的「互為主體化」。（註7）

黃奕捷、廖烜榛在身體上與意志上都離開了僵固的歷史詮釋，創造出一個屬於當代視角的歷史迴圈：跳脫開頭檔案照片的歷史包袱，藝術家以「直率的眼睛」拍攝下此刻的綠島地景，在展場的尾端《燕子洞（小屋）》靜態攝影裡克難房彷彿具體化了藝術家心中想像的烏托邦，而對面擺置的《潮間帶（寄居蟹）》似乎是《複本》海螺空殼的前身，也是「燕子洞」世界的巨大比喻：萬物或是靈魂都有其樂土得以安居。這也是黃奕捷、廖烜榛創作歷程一脈下來的關懷，在看似激進的行動中卻有一個充滿溫暖與感性的所在。

最後，我留意到展場入口處有一顆火山浮石實體壓著展覽論述的紙張，它看似重拿起卻猶如羽毛般輕盈。燕子洞也曾是另一位白色恐怖受難者，亦是台灣現代舞先驅蔡瑞月在監禁時排練舞蹈的舞台，不同時代的藝術家來到此地，在國家體制的夾縫裡找尋創作的激進與自由。此座平台不僅創造出綠島流放者歷史的共時性，也串聯起一條台灣白色恐怖文藝的歷史交會，藝術家是燕子洞裡自由的海燕。

假如我是一隻海燕
永遠也不會害怕
也不會憂愁
我愛在暴風雨中翱翔
剪破一個又一個巨浪
──〈假如我是一隻海燕〉，雷石榆（註8）

註1 相關的討論可參照陳平浩，〈反建築、反再現、反檔案的激進空間：黃奕捷、廖烜榛的「複本」〉，《典藏ARTouch》，2022年02月08日。

註2 二二八事件紀念基金會，〈「疫情之下的國際人權交流——從二二八到白恐：台灣人權遺址之踏察」參訪紀錄〉，2021年06月18日。

註3 陳國維，〈白恐綠島成人權之光 當年照相師功不可沒〉，中央廣播電台，2018年05月17日。

註4 凌美雪，〈見證228劫難 攝影大師歐陽文病逝〉，自由時報，2012年03月23日。

註5 溫博鈞，〈周美玲執導《流麻溝十五號》綠島開鏡 揭70年前女性思想犯真實故事〉，中時新聞網，2021年11月14日。

註6 關於黃邦銓、林君昵導演對於綠島場景拍攝的思考可參考：王振愷，〈「光—臺灣文化的啟蒙與自覺」當代迴響（上）為《甘露水》打造一個當代新形象：專訪導演林君昵、黃邦銓〉，《放映週報》706期，2021年12月28日。

註7 蔡晏霖，〈找福壽螺拍片：邁向去人類中心的人類學田野技藝〉，《辶反田野：人類學異托邦故事集》，頁318-343，2019年2月。

註8 此詩為雷石榆寫給愛妻蔡瑞月的詩句，形容她的舞姿像海燕一樣美麗無懼，蔡瑞月後來也以此詩改編成現代舞作品，近期林巧棠所著《假如我是一隻海燕： 從日治到解嚴，臺灣現代舞的故事》一書也從此詩作為靈感發想。