《事件現場製造》：與許哲瑜、陳琬尹展開台灣集體潛意識的一次巡弋

《事件現場製造》如同許哲瑜與陳琬尹先前合作的作品，總在回探已成為公眾記憶的歷史事件之餘另闢蹊徑，乍看在處理圍繞著事件與人物的記憶與經驗，實則在探勘公眾與私人的記憶是如何被建構與被觀看。

影片伊始，電腦螢幕的畫面裡，滑鼠游標在程式裡點按，一尊仰臥的人形，隨著游標移動拉近拉遠，觀者隨之四面八方、來回檢視，下方的程式功能bar不斷跑動、運算著。畫外音傳來男子的聲音，那聲音描述一幢建築結構，描述一起事件場景。畫面外（鏡頭外）的操控者，拉動那仰臥的人形，將之一路從灰黑彷彿冥界的介面，拖拉到有地磚的「人間」——旁邊有車停著的宅邸庭院。畫外音繼續描述事件現場，眼前看到的景象，逐漸與人聲內容產生相互補充的效果，當聲音說出「我打得很準很準很準，一槍在腦門就解決了」的同時，我們意識到眼前這尊倒臥人形，可能正是那位被「一槍在腦門解決」的人物。

當畫面隨著「畫外的操控者」將視點拉高，觀眾俯瞰倒臥在地的人，游標繼續拉近拉遠，上看下看、左看右看，建築外觀與車庫的樣貌隨之展現，突然，「操控者」似乎找到令人滿意的窺看角度，畫面靜了下來。那靜，像是好戲即將開始的暗號，原本仰臥不動的人緩緩地動了動腳掌，姿態像極了怕生的小動物，生命力像是從腳底板灌入，沿著兩腿竄流，撲簌聲響，用盡核心肌群的力量，起身。上身宛若被無形的鋼絲吊起，兩臂微微張開，恢復重心後，雙臂收攏靠在大腿外側，抖動肩膀，他拉整身上穿著的夾克，雙手若無其事地插進了口袋。

影片的英文字幕可能搶先透露了蛛絲馬跡，劉宜良，或者「Henry Liu」，抑或是觀眾在觀影前閱讀了影片介紹，知道這是一部關於「江南案」、關於該案執行者吳敦——前竹聯幫總護法、劊子手、電影製作人、忠黨愛國者——的作品；然而，也絕非僅僅如此。許哲瑜與陳琬尹合作編導的《事件現場製造》（The Making of Crime Scenes，2022，註1）開頭第一場戲，立刻將觀眾拽入撲朔迷離的世界裡。

The Making of Crime Scenes，想像如何成形

《事件現場製造》如同許哲瑜與陳琬尹先前合作的作品，總在回探已成為公眾記憶的歷史事件之餘另闢蹊徑，乍看在處理圍繞著事件與人物的記憶與經驗，實則在探勘公眾與私人的記憶是如何被建構與被觀看。（註2）

「從2014年開始到現在，我們的作品一定有我們想去處理的人物，沒辦法不透過實際的事物來創作。一定會緊扣著人物或形象，透過與他的互動來進行。」陳琬尹描述這樣的工作方法類似紀錄片的拍攝，以《事件現場製造》而言，作品內容很大程度扣連著「吳敦到底講了什麼」、「他會如何談論江南案」，但是這種紀錄片方法，不見得是傳統主流的紀錄片工作者會同意的。「我們一方面蒐集素材，但另一方面也想轉化出『偏離那位人物的』、屬於我們自己詮釋的角度。」許哲瑜補充道，「這個偏離，我覺得比較像是創作技術，是我們在創作方法上的。概念上想要偏離，實際遭遇也會偏離。」他點出了人和人互動時必然會產生：想像的落差。除了不同人物對於「被拍攝」有不同的想像，還有拍攝者和被攝者對彼此想像的落差，更核心的乃是「這個想像如何成形」、「記憶如何再現」的問題。

記憶，是巨大又模糊的概念，任何過去的人事物都可能成為記憶的一部分，集體的、公眾的、個人的、私密的，我們對一件事的記憶不盡相同。即便是此人事物已成為社會的集體記憶，先不論不同人接觸、理解、感知該集體記憶的方式可能存在著落差，記憶所牽涉到的再現——記憶被提取、被重述時，所自然產生的虛構性，其與現實本身的差距，便是個難解的課題。

無論是紀錄片、劇情片或各種意義下的影像媒介，所謂「現實」與「再現」的關聯，一直是兩位創作者持續在作品中思考的。許哲瑜提到他和陳琬尹都很喜歡的動畫《與巴席爾跳華爾滋》（Waltz with Bashir，2008），影片最後使用鎮壓現場的紀實畫面，這不只是以紀實影像再現現實的問題，尤其是當我們意識到，即便是所謂的紀實也是一種選擇的結果時——牽涉到使用什麼媒介、從什麼角度，紀實與現實的關係似乎也不那麼不可撼動。

阿里．福爾曼（Ari Folman），《與巴席爾跳華爾滋》（*Waltz with Bashir*）電影劇照，2008。（© Ari Folman）

《穿顱透寫》（2018）以「蘋果動新聞」的動畫技術和許哲瑜的手繪動畫為基礎，試圖建立社會案件和哥哥私密記憶之間的關係；《副本人》（2019）藉由翻模與3D掃描技術，以忠仁忠義連體嬰分割事件展開思考，技術所鑲嵌的政治與文化性。這些思考與探索延續到《事件現場製造》，許哲瑜談及他對當代影像和現實的觀察：「現在看各種影像，比如新聞、網路直播，要看到『真實』的畫面很容易，我們常常看到恐怖攻擊、兇殺案、戰爭，那些畫面都很真實，而且我們也都看得很習慣；虛構的影像就更不用說了。換句話說，我覺得這時代無論是虛構的影像、紀實的影像，力道都已經衰弱許多，但《與巴席爾跳華爾滋》打破那界線，做出某種敘事的強度。」敘事的強度無關乎虛構或紀實，對兩位創作者而言，關鍵從來都不是如何再現，而是如何「拼湊」這個再現，如何讓這個「拼湊」具有戲劇張力。

換言之，《事件現場製造》雖然取材江南案、訪談並拍攝吳敦，但是再現事件的過程始末、再現吳敦這號人物，並非兩位創作者的目的。許哲瑜和陳琬尹在面對眼前這錯綜複雜、坊間存在各種說法的江南案與吳敦，就像是武俠電影中的高手過招，意不在定出輸贏，乃在於見招拆招的過程中，鋪墊出敘事張力。

許哲瑜，《穿顱透寫》，「畫那顆頭，及其軀體的記事—許哲瑜個展」展覽現場，尊彩藝術中心，2022。（尊彩藝術中心提供）

許哲瑜，《副本人》，單頻道錄像、玻璃纖維雕塑，21’17”，2019。（藝術家提供）

是武俠，又非武俠：「完美的武打戲，不是我們要的」

在《事件現場製造》中，吳敦受訪的聲音以畫外音呈現，他除了描述犯下江南案的過程以外，也談他製作的電影大受歡迎、在台灣省電影製片廠（簡稱「台製場」）拍攝武俠電影，以及當年混竹聯幫為國民黨做事卻沒有好下場；吳敦不只是殺人兇手、幫派分子、電影人，還是個忠黨愛國者，人物多重身分的複雜性，在他的自述下緩緩浮現。而這些他受訪過程打出來的「招」，將許哲瑜和陳琬尹引到荒廢已久的台製廠、曾經發生竹聯幫械鬥的KTV。

「這台式的舊片廠有清朝、民國初年，還有日治時期，不同時空交錯在一起，想模仿卻又模仿得不像，假假的，總有些不對勁的地方。這跟我們創作一直在思考『重演』事件的狀態很接近。比如《重新破裂》（2017）重演『台北空中破裂節』，當吉他手被吊上去之後，你會意識到即便重演了這件事，現在做的一切仍不會是1990年代的那些事。有種為了填補什麼，但總是無法企及的感覺。」陳琬尹描述台製廠那格格不入的時空錯接、拼貼感，正貼合著他們思考江南案、吳敦，甚至是台灣社會狀態的矛盾與複雜性，亦像是集體潛意識的顯影。

許哲瑜，《重新破裂》，動力裝置、錄像、攝影、現成物，15’19”，2017。（藝術家提供）

「去台製廠拍攝前我們討論了很多次，大費周章到底是否必要？這是浩大的工程，要把所有人都帶到那裡，工作量比我們之前的創作都要龐雜。但每次去那片廠都會感受到空間帶來的強烈拼貼感，這讓我們聯想到吳敦談江南案的事，我們想將這些事件『拼貼』出來，一方面呼應我們過去的創作——重演過去事件；一方面也回應吳敦和江南案。」

兩位古裝人物對打的場景——屬於南國的椰子樹、現代城鎮的鐵皮屋、天邊還橫著數條電線，混搭著那片神似經典武俠場景的江南山水，這充滿拼貼感的詭譎場景，更讓兩位創作者決定要在這早已廢棄的台式舊片廠，拍一齣武俠戲。

「一個完美的武打戲不是我們想要呈現的。」陳琬尹補充道，「片廠本身就是一個不OK的片廠，所以當專業的武打演員在那裡，這種格格不入、錯置的部份自然就會浮現。」拼貼感，可說是《事件現場製造》的關鍵字，從影像技術、創作概念到視覺呈現。許哲瑜進一步解釋他們要做到的感覺是：片廠裡正在拍武打戲，但拍的卻不是真正的武打戲。這種似是而非的感覺，既不是側拍，也不是拍出一場完美無瑕的武打戲。如何做到這種介於這兩者之間的感覺？那顆在屋頂上兩人對打的一鏡到底的鏡頭，扮演相當關鍵的角色。

為什麼要一鏡到底？

許哲瑜和陳琬尹看了大量的武俠電影，研究傳統武打戲的拍攝手法。他們發現，在經典的武打戲裡剪接是關鍵，「抽格剪接」是慣用的手法，也是讓武打戲好看的元素，它能讓武術動作看起來目不暇給，許多招式的速度感都是靠剪接剪出來的。

「但如果要拍出這格格不入的片廠感，就不可能抽格剪接剪出武打畫面，因為一但這麼做，這畫面就完全是武俠了。」許哲瑜解釋著。「不剪接」，其實為了營造「不是真正武打戲」的感覺。而從實際的拍片條件來看，在片廠早已廢棄、製作預算不高的情況下，也很難拍出完美的武俠電影。因此，無法或不拍出「真正的武打戲」，從實務層面到創作概念而言，恰恰回應著兩位創作者一直以來在思考的，關於試圖重探台灣歷史和記憶時的「重演」，但也總無法企及；拼貼、仿製的不對勁；落差必然存在而產生的偏離。甚至，不剪接，選擇一鏡到底的手法，也是許哲瑜和陳琬尹對經典武俠電影展現的小小叛逆。那些因為演員沒站穩、鋼索露餡而被剪掉、不可能在任何經典武俠電影出現過的「NG畫面」，在《事件現場製造》都一刀不剪，以一鏡到底呈現。

「無論是製片廠或是『武俠』，都是虛構世界。然而，歷史也如同廢棄的製片廠，即使投以現實的眼光，也無法再對其還原。這是為什麼我們在武俠與廢墟之間創造破綻，並嘗試在這個縫隙中製造事件。」許哲瑜如此說道。

兩位創作者直白坦率地展現事物表象的「後台」——武打演員身後吊的鋼索、打造輕功效果的大吊車、拿著畫筆的手為演員額頭上的彈孔補上血跡、牽著腳踏車的幫派份子與觀眾對到眼（直視攝影機）揭示影像機器的存在；動畫運算的過程（電腦程式畫面）、吳敦被3D掃描的現場、3D掃描團隊解釋著設備運作的原理。許哲瑜和陳琬尹將製造影像的各種技術，毫無保留地揭露在觀者面前。

公眾與私密的記憶如何被建構與被觀看，媒介和記憶的關係，以及展示的技術，在《事件現場製造》裡產生有趣的辯證。片中有個場景是3D掃描團隊在一間發生過竹聯幫械鬥的KTV談論掃描技術，一方面回應吳敦回憶年輕時參與的西餐廳聚眾械鬥，另一方面則呼應掃描刑事案件現場的團隊為吳敦建立3D數位模型。

那場在KTV裡的戲，可以說是整部電影的魔幻時刻之一。

掃描團隊的成員說明著3D掃描的工作過程，事實上他們是演員，依照真正的掃描團隊的受訪內容重演。一人手持掃描機示範著，那槍型的機器發出閃爍的光。那類似的光，也曾出現在許哲瑜另一件相當私密的作品《一隻綠頭鴨的不尋常死亡》（2020）裡。這光，像是某種時空連結暗號，突然，人物說話的聲音消失、只聞背景模糊的歌聲。槍型的3D掃描機，像是某種有神奇力量的道具，不停發出閃爍的光，手持機器者轉向身後的鏡面，機器對著鏡面發出光芒，光芒又透過鏡面反射。畫面上到底是鏡面反射的光還是機器發出的光，或是透過機器內部結構反射出來的光又疊加著鏡面反射的光，都已不重要。重要的是，那些混合的光束，射入我們的眼球結構，通過晶狀體折射成像於視網膜，經由視神經感知後通過大腦皮層，成了我們腦海中的畫面。而後，將謂之記憶。

那破碎的事件現場3D掃描影像，零星散落在空間中，難以辨識物件原本的樣貌，錯落的碎塊們散發出詭譎、神秘的光芒，鏡頭帶領觀者在事物的遺留（ruins）中巡弋。

雖說影像技術的「後台」被揭露，但3D掃描技術的原理如何，其實無關緊要。因為關於技術的知識從來不是許哲瑜和陳琬尹欲表述的重點，重點乃在於，他們透過這鏡頭向我們揭示了一個關於記憶、關於成像、關於光的魔幻時刻。

許哲瑜，《一隻綠頭鴨的不尋常死亡》，單頻道錄像，16’45”，2020。（藝術家提供）

其實，這也是關於電影的

影片接近尾聲，吳敦為他所執行的江南案下了一個小小的註腳：「江南案，開槍『砰』打死一個人那沒什麼，為什麼會去打？如何鋪陳到開那一槍的效果？這就是戲劇嘛（cinema）。」而這或也可解讀為許哲瑜和陳琬尹對於「現實」與「再現」之關係的註腳：當我們透過記憶來闡述經驗時（若被攝影機拍攝下來就被視為「紀實」），即使是真實經歷，但當經過語言重新組織，提取腦中記憶與經驗時，當下必然產生虛構性。因此，如果所謂過去之現實已不可再企及，那關鍵其實在於如何透過各種媒介、敘事手法、技術，來編排、拼貼、鋪陳、製造出那戲劇效果。就此而言，似乎吳敦、創作者、電影導演、說故事的人，也沒有太大的差別。

吳敦的3D掃描身體，或說數位檔案化的吳敦參與了《事件現場製造》的最後一顆鏡頭。隨著畫面拉動（鏡頭運動），我們看到吳敦的數位身體在黑暗中呈現詭譎的光影效果，坑坑疤疤，凹凸不平，後腦勺有個大破洞。許哲瑜說那破洞是因為，「黑色的頭髮掃描不出來，眼睛會反光所以有洞。」

對近幾年在作品中嘗試各種數位掃描技術的許哲瑜來說，從《穿顱透寫》、《副本人》、《編號314》（2020）一路到《一隻綠頭鴨的不尋常死亡》，數位技術並不是手繪動畫的「晉級」，而是藉由技術去思考（肉身）身體與生命、數位身體／模型與身體的檔案化。吳敦數位身體那破碎的頭顱——說是技術的限制也好，或是人為失算也罷，他與掃描團隊在刑事現場的工作記憶，與劉宜良被暗殺腦門大開的畫面，產生了可辯證的空間。

從那破裂的後腦勺望進去，是空洞的眼窩，像是雕塑意義的「負空間」。類似翻模，但非再現，而是自體的延伸或揭示，看久之後，竟也像是另一張臉。而「鏡頭」繼續帶領觀者探伸，拉近拉近拉近，穿過層層破碎的數位身體影像（軀）區塊——當靠得太近時，也不像任何軀體的一塊，無以辨識；穿過那空洞的眼窩，倒臥著一人，細看五官縫縫補補，坑坑疤疤。鏡頭繼續朝著那人「航行」，周邊一片黑暗，寂靜無聲，像是在無垠的外太空，觀者被破碎的未知環繞，跟隨著許哲瑜和陳琬尹，靜謐地巡弋著屬於我們這代人的故事。

註1　許哲瑜、陳琬尹合作的新作《事件現場製造》，乃是許哲瑜在「Le Fresnoy」駐村期間創作的作品，首次展映是2021年該駐村單位的期末呈現展覽「Panorama 23」，而後入選2022年鹿特丹影展（International Film Festival Rotterdam）短片競賽（Ammodo Tiger Short Competition）、TIDF台灣國際紀錄片影展台灣競賽；除了於影展放映以外，亦於許哲瑜目前在尊彩藝術中心的個展「畫那顆頭，及其軀體的記事」中展映。

註2　《麥克風試音：致信黃國峻》（2015）中已逝青年作家黃國峻自殺前給母親的家書與許哲瑜和他三位好友的私密記憶，《重新破裂》中藝術家吳中煒和「台北空中破裂節」計畫，《副本人》中台灣第一對連體嬰忠仁、忠義兄弟歷時12小時全程直播的分割手術，而《事件現場製造》則是當年驚動美國FBI的江南案與吳敦。