日本大阪市立東洋陶磁美術館「唐代胡人俑—絲路考古新發現」特展（下）

接著要介紹的是當初發掘簡報中，被視為「參軍戲俑」的三件作品之一，其造型的衝擊性毫不遜於其他胡人俑（圖14）。「參軍戲」是一種幽默調笑的對答戲劇。其他兩件作品中的一件呈現極為滑稽的表情和姿態（圖15），可以理解為何會被當作參軍戲演員。相較之下，這件胡人俑也曾被介紹為「牽馬陶俑」（註11），其右手袖口捲起，姿勢像是拉著牽繩，將之視為牽馬俑似乎較為妥當。頭上戴著帽頂高高突起的黑帽，前方尖帽沿往上捲起，露出內裏的花朵紋樣裝飾，帽子的上段也有白底的連珠紋帶裝飾，帽子的左右兩側也向上捲起。有許多研究指出唐代胡人俑的尖帽與粟特人有所關聯（註12），此俑或許也是粟特人。永泰公主墓（706）出土的加彩騎馬胡人俑等作品上也可以看到同一種帽子（圖16）。並有一說指出唐代墓葬中常見的牽馬或牽駝胡人俑多為粟特人（註13）。

除了胡人俑，穆泰墓也出土了女性陶俑，這些女性陶俑有著和胡人俑不同的造型美，可謂為開元年間美人俑的優品（圖17、18）。而且，其中還有一直以來被當作男性陶俑，其實可能是「男裝女性」的作品（圖19、20）。其實，要分辨唐代陶俑的男女性別，有時頗為困難。基本上不會出現男性的「女裝」，所以髮型和穿著明顯為女性的陶俑可以直接認定為女性俑。另外，當時的女性之間流行一種名為「花鈿」的化妝法，也是代表女性的特徵之一，由此可清楚得知圖20的作品是女性。至於服裝，由於幞頭及胡服、靴子等並不只限於男性，女性也廣泛著用，所以只靠服裝是很難辨別的。對於盛唐時期女性的「男裝」流行，以往都將之視為一種「流行時尚」，近年出現值得關注的論述，依據男裝多見於侍女一點，認為胡服是基於機能上的實用性而作為男女兼用服裝普及（註14）。只是，穆泰墓出土女俑所穿的胡服（長袍）等「男裝」服飾，多有使用金彩（金箔）的華麗裝飾以及注重色彩對比搭配的層次穿搭，這些要素是一般男性陶俑上所難見的，所以也可說是具有某種「女性特色」。也就是說，即使是男女兼用的服裝，也會在搭配和裝飾上下功夫，展現女性色彩，可見當時的女性還是很注重「時尚」。

甘肅省出土的唐代陶俑相對不多，但因位於絲路要衝，所以有幾件頗具趣味的陶俑。穆泰墓在甘肅省中位於離長安（西安）較近的位置，因此與西安地區的陶俑有所共通；但是，穆泰墓的胡人俑極其寫實且生靈活現的造型表現絕無僅有，就如同一直以來的理解，認定其為在地工房所製作是不會錯的。同樣地，山丹縣博物館所藏、於當地收集的胡人俑有著極大的鼻子以及後頭部編髮的髮型，雙手合於胸前，體型苗條，是相當罕見的類型，從灰黑的胎土等處可知，此件陶俑並非來自其他地區，而是甘肅當地的製品（圖21）。另一方面，1965年被發掘的天水市泰安縣葉家堡唐墓（註15）出土的一系列唐三彩俑（圖22）則如先行研究所指出，雖有一部分是河南（洛陽）地區的製品，但是也有和陜西（西安）地區相似的作品，因此可能是從兩個地區輸入（註16）。使用黃釉和白釉，或是三彩等低溫鉛釉及白瓷等高溫釉的陶俑和加彩陶俑不同，能夠量產的窯有限，所以初唐的黃釉加彩俑及三彩俑等河南洛陽製品流通至廣泛地區的例子很多。就這點來說，加彩陶俑有著更顯著反映各地區的特徵的傾向。而且，雖然程度有高低之差，但是貫徹整個唐代，加彩技法對陶俑來說都是不可或缺的表現手法，最重要的，加彩是能使陶俑迫真性向上一層的技法，穆泰墓的胡人俑就是最好的證明。

穆泰墓出土的每件胡人俑都以極富寫實性的表現，捕捉了各個外族的人民充滿活力的瞬間姿態，各式各樣的表情和姿態讓人百看不厭。將加彩技法發揮至極致、宛若賦予陶俑生命的表現技巧，帶給人嶄新又新鮮的感受，不僅是胡人俑，說是唐代雕塑藝術的一個里程碑也不為過。穆泰的身分雖然不算高，但是從其墓葬出土的胡人俑絲毫不遜於首都長安高位者墓葬的胡人俑，甚至展現出凌駕其上的迫真性，或許有部分是源自於具有佛教雕塑傳統的甘肅的地域性。

針對粟特人等胡人在中國的活動及其對於文化的影響，近年漸漸有更加深入的研究，胡人俑以及其資料價值也隨之開始獲得矚目。即使是在至今為止所出土的數量龐大的唐代陶俑之中，胡人俑也可說是作為一個類型而占有重要地位。而對於一直以來都漠然地稱為胡人的外族們，也漸漸開始了解其內涵。對於胡人俑的種類以及扮演的角色、其社會和文化背景，展開了各式各樣的研究。除了從考古學、文化史的觀點進行考察，也必須關注其藝術價值。對於異國人的好奇眼光，古今中外都是一樣的，胡人俑的表現手法鮮明地反映了欲生動地捕捉異國人的特徵及動作的意圖，因此可看到許多作為雕塑藝術而具有極高完成度的逼真作品。有許多優秀的胡人俑作品跨越了被葬者身分地位以及陶俑的材質技法，其中尤以本次介紹的穆泰墓胡人俑具有格外傑出的造型美以及迫真性。像這樣的造型上的特質，只憑單純的類型化是無法究明的，今後必須進行更深入的研究。胡人俑可說是唐代藝術的象徵之一，透過胡人俑，必定可使華麗綻放的唐代文化藝術之一角更加鮮明地浮現。

穆泰墓出土的胡人俑時而神祕、時而逗趣，即使是由現代人來看，也富有極為嶄新的刺激。敬邀各位蒞臨欣賞穆泰墓的胡人俑，體驗唐代胡人俑的魅力，感受馳騁於絲路的胡人們的氣息，品味中國陶俑的醍醐味。

另外配合本展，將同步舉辦特輯展「中國陶俑的魅力」，展出以館藏海野信義藏品為中心的18件陶俑；以及合作企劃展「表現當下的人物像」，展出日本國立國際美術館所藏的九件現代人物雕刻作品。中國古代陶俑及現代人物雕塑的合演，或許能為我們帶來跨越了時代、地域以及種族的人物表現的新視點。

註釋：
註1：乾陵博物館編《絲路胡人外來風—唐代胡俑展》，北京：文物出版社，2008。該展共展出七件穆泰墓出土的胡人俑。

註2：2008年於義大利佛羅倫斯的斯特羅齊宮（Palazzo Strozzi）舉辦的《China at the Court of the Emperors：Unknown Masterpieces from Han Tradition to Tang Elegance（25～907）》（《漢風至唐韵》）曾展出四件穆泰墓出土胡人俑，應為首次出展海外。

註3：孫機〈唐代的胡人〉，《中國文物報》2008年8月13日。

註4：李鴻賓〈唐故游擊將軍穆泰墓志考釋—兼論唐朝胡人漢化的問題〉，《民族研究》2009年第1期。

註5：慶陽市博物館、慶城縣博物館〈甘肅慶城唐代游擊將軍穆泰墓〉，《文物》2008年第3期。另，加上之後由慶城縣整理的文物，出土品的數量將會再增加。

註6：田永強主編《千古遺珍》，西安：陝西出版集團三秦出版社，2012。田永強、黃麗寧《走進慶城博物館》，西安：陝西出版傳媒集團三秦出版社，2014。

註7：林健在先前便將此作稱為「牽駝俑」（林健〈甘肅出土的隋唐胡人俑〉，《文物》2009年第1期）。

註8：葛承雍〈唐代胡人俑袒腹俑形象研究〉，《中國歷史文物》2007年第5期。另外，葛承雍對胡人俑的一系列研究也相當值得關注（葛承雍〈北朝隋唐引牛駕車胡俑寫實現象〉，《中國歷史文物》2010年第3期。葛承雍〈胡人的眼睛：唐詩與陶俑互證的藝術史〉，《中國國家博物館館刊》2012年第11期（總第112期）。葛承雍〈壁畫塑像共現的唐代家樂中胡人〉，《美術研究》（中央美術學院學報）2014年第1期。葛承雍〈唐代胡商形象俑研究〉，榮新江主編《唐研究 第20卷》，北京大學出版社，2014）。

註9：葛承雍並且特別指出，從其手勢來看，可能是「手彩戲法（手彩類）」的表演者。（前揭註8葛承雍〈唐代胡商形象俑研究〉，頁20～22）。

註10：（宋）司馬光編著《資治通鑑》卷199、唐紀十五，太宗貞觀二十三年（649）。

註11：前揭註7林健〈甘肅出土的隋唐胡人俑〉。

註12：任江〈初論西安唐墓出土的粟特人胡俑〉，《考古與文物》2004年第5期。

註13：據孫機所述，粟特人基本上善於畜牧，因此駕馭駱駝或馬的胡人俑大多為粟特人（前揭註3孫機〈唐代的胡人〉）。

註14：矢田尚子〈唐代宮女「男裝」再考〉，《アジア遊學210 歷史のなかの異性裝》，東京：勉誠出版，2017，頁98～115。矢田尚子〈唐代における宮女の男裝について〉，武田佐知子編《著衣する身体と女性の周緣化》，東京：思文閣出版，2012，頁200～214。

註15：甘肅省博物館文物隊〈甘肅泰安縣唐墓清理簡報〉，《文物》1975年第4期。 註16：謝明良針對不同地區存在以同種模型製作的陶俑之現象，提出了許多種可能性：陶俑本身之流通；模型之傳播；以陶俑成品製模以複製生產；部分明器是經朝廷委託特定工房製造並分賜各地。（謝明良《陶瓷手記3—陶瓷史的地平與想像》，台北：石頭出版社，2015，頁231～232）。

「唐朝胡人俑—絲路考古新發現」、「中國陶俑的魅力」
日本大阪市立東洋陶磁美術館

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