日本大阪市立東洋陶磁美術館「唐代胡人俑—絲路考古新發現」特展（上）

秦始皇兵馬俑廣為人知，然而，在陶俑悠長的歷史中，其實還有許多不為人知的傑出作品，本次展出的唐代胡人俑便是其中之一。2010年11月，筆者造訪位於西安市的陝西歷史博物館進行調查，對於當時「絲綢之路—大西北遺珍展」所展出的兩件奇異的胡人俑留下了強烈深刻的印象（圖1、2），正是出土自穆泰墓的胡人俑。其迫真的表現以及高超的藝術性，實可謂為唐代胡人俑的最高傑作。2008年，陝西省乾陵博物館舉辦了以唐代胡人俑為主題的「絲路胡人外來風—唐代胡俑展」（註1），在那之後也有過數次機會見到幾件穆泰墓出土的胡人俑，其迫真的造型技巧以及將之襯托得更加突出的美麗色彩，實屬唐代胡人俑之頂峰，在在證明其為唐代陶俑的代表之一。本館所藏的外銷伊萬里瓷器的巡迴展「江戶名瓷 伊萬里展」恰巧於2012年3～5月間在甘肅省博物館舉辦，並且與該館締結為國際交流姐妹館，與甘肅省結下了深厚的緣分。穆泰墓出土胡人俑至今未曾在海外一齊展出，於是便借此機會策劃了本次展覽（註2）。多虧甘肅省文物局及慶城縣博物館提供的全面協助，本次得以在日本首次展出穆泰墓胡人俑等60件作品。

「胡人」是中國對外族的泛稱。在國際化的唐朝盛世（618～907），以將中亞做為主要據點活動的粟特人為首，伊朗系等西方民族透過「絲路」（絲綢之路），積極地參與商業活動，並對中國文化帶來莫大的影響。胡人所帶來的異國文化以唐朝首都長安（現陝西省西安市）為中心大為流行。胡人的容貌被形容為「深目高鼻」（眼窩深陷、鼻梁高挺）、「多鬚髯」（嘴上或下巴蓄鬚），相當引人注目。而可說是胡人象徵的「胡服」（袍和袴）原為騎馬民族所著用，是適合騎馬和狩獵活動的機能性服飾，在隋唐時代和皮製腰帶及靴子一起成了官吏的日常穿著，而以宮廷為首的女性們也開始穿著胡服，廣為普及、流行。胡人相當熟悉如何對待幾乎為絲路代名詞的駱駝及馬，並且帶來自己國家的音樂及舞蹈，其中也有一部分從事「滑稽戲」、「百戲」（戲劇歌舞），以及特技雜耍、幻術等「散樂」表演，於唐代文化之繁榮擔任要角。而且，唐代的墳墓也常以形塑了前述各種胡人的陶俑（陪葬用的陶製人偶），亦即「胡人俑」陪葬。

從初唐到盛唐、晚唐的各地唐墓，出土了許多加彩、三彩、白瓷等各式各樣的胡人俑，唐代可說是胡人俑的黃金時代。據說其中大多為粟特人，並有少數是「崑崙」（東南亞）人或「大食」（阿拉伯）人等其他民族（註3）。然而，雖然胡人俑的髮型和帽子、容貌等要素多少可以做為參考，但要想判別各個胡人俑的民族或出身地等具體資訊，就現狀來說是相當困難的。

雖然唐代胡人俑出土自各地墓葬，但是分布最密集的還是大唐王朝之都——長安所在的陝西省西安及其周邊一帶。前述「絲路胡人外來風—唐代胡俑展」圖錄收錄了許多代表作品，卷末並附有隋唐胡人俑的出土統計表，可清楚地了解唐代胡人俑的特徵，包括種類之豐富、造型表現之生動、姿態之多樣以及容貌之趣味盎然等，並且可體認到胡人俑在唐代陶俑之中擔任著重要角色，是唐代陶俑的代表之一。

穆泰墓位於唐代慶州城所在的甘肅省慶陽市慶城縣城北方2.5公里處、城關鎮封家洞村趙子溝自然村中山梁開發區海拔1116.9公尺高的台地上，於2001年偶然被發現（地圖A）。由於開發工程的緣故，發現當時已遭到嚴重破壞及盜掘。根據出土墓誌（〈唐故游擊將軍上柱國前靈洲河潤府左果毅穆君墓誌銘〉）（圖3），穆泰是「隴西天水」（甘肅省天水市）人，並且歷任「游擊將軍」、「上柱國」、「行慶州洪德鎮副將」、「靈洲河潤府左果毅都尉」、「豐安軍副使」、「定遠城大使」等職，開元十七年（729）以70歲逝世，翌年開元十八年（730）葬於慶州城北5里處。

關於穆泰的家系，有一說認為可能是在北魏時代改姓的鮮卑貴族（漢化鮮卑人）（註4）。史書中未見對穆泰的記載，其身分相當於從五品下，墓室為邊長4公尺以下的正方形單室磚墓，是符合其身分的墓葬形式（圖4）。穆泰墓出土了40件加彩陶俑（包含兩件鎮墓獸）、14件動物模型、17件陶器、一件墓誌、一件銅鏡、16件開元通寶，共89件文物（註5）。其中，以胡人俑為首的加彩陶俑及鎮墓獸以其身分（從五品下）來說極為大型，完成度也相當地高。值得一提的是，雖然穆泰的官位和身分絕說不上高，但是這些陶俑即使和首都長安高位者墓葬出土的胡人俑相比，也絕無遜色，甚至展現出凌駕其上的造型及表現技巧。

穆泰墓中最具特色的便是胡人俑。穆泰墓出土的胡人俑可依高度大略分為三個尺寸：（1）40～59公分、（2）30～39公分、（3）30公分以下。其中尤其出色的是（1）40～59公分的相對大型的胡人俑，已知有15件作例，幾乎已全部獲指定為中國國家一級文物。

接下來介紹幾個代表作例。首先介紹本次展覽宣傳主視覺所採用的加彩胡人俑（參考圖1），本作可說是胡人俑中獨一無二的傑作。過去在中國曾經被稱作「黑人舞俑」、「黑人舞陶俑」（註6），從其獨特的姿態來看，確實像是在跳舞，但是根據發掘簡報揭載發現時所攝墓室內的出土狀況，這件胡人俑的附近放置了駱駝及馬（圖5），從本作與駱駝的大小比例來看（圖6），應是正牽著或服馭著駱駝，也就是說，將之歸為牽駝俑較為妥當（註7）。實際上，穆泰墓出土了不少屬牽駝俑或牽馬俑的胡人俑，將這些胡人俑的姿態和其他墓葬出土的作品做比較，可以確認是屬於牽駝及牽馬的種類無誤。

穆泰墓胡人俑之中外表最令人印象深刻的，說來說去，還是露出胸部及腹部的加彩胡人俑（參考圖2）。將胡服的前襟大膽地敞開並露出胸部及渾圓腹部的模樣，在中國稱為「袒腹」（或「袒胸」）。加上禿頭、強而有力的濃眉、深邃而銳利的眼神、高挺且奇特的鷹鉤鼻，以及下巴上尾端尖如鏟子一般且呈波浪狀的長鬍鬚，相當寫實、甚至誇張地呈現出胡人獨有的特徵。出土當時，可以看到俑上施用了極其鮮豔且纖細的加彩，以暈散方式呈現的肌膚色彩以及描繪細緻的胸毛和肚毛等，如此優秀的加彩技術和生動的造型相輔相成，更加提高迫真性。目前發現最早的「袒腹」胡人俑是初唐的張士貴墓（657）的黃釉加彩俑（圖7）。張士貴墓出土的「袒腹」胡人俑被認為是粟特人，戴著帽沿捲起的毛氈帽，左手拉開圓領胡服。除此之外，永泰公主（李仙蕙）墓（706）也出土了「袒腹」的三彩胡人俑（圖8），右手微微舉起，左手彎曲，兩手皆呈現握姿，為牽馬或牽駝俑的可能性很高。另外也有和穆泰墓的年代較為接近的作例，也就是金鄉縣主墓（724）出土的胡人俑（圖9），光禿的頭頂以及下巴的傲人鬍鬚都與穆泰墓的作例有相通之處。針對這類露出胸部及腹部的胡人俑，葛承雍有深入的研究（註8）。在金鄉縣主墓等處，這類「袒腹」胡人俑多與各種雜技俑（百戲俑）一起出土，並且未被放置於馬或駱駝附近，以此為據，葛承雍提出了頗富趣味的論點，認為這些「袒腹」胡人俑是表演雜技中一種特殊技藝——幻術的異國藝人（註9）。但是，從動作和姿態來看，至少就永泰公主墓和金鄉縣主墓的作例來說，還是將之視為牽馬或牽駝的馭者較為妥當。實際上，山西省長治的王惠墓（676）曾出土一件乘坐駱駝、長相奇異的胡人俑，這件作品也是「袒腹」，很明顯地是駱駝的馭者（圖10）。同樣位於長治的王琛墓（679）則出土了帶著尖頂帽的騎駝胡人俑，雖未露出腹部，但是圓領胡服大大地敞開，露出胸部，左手的動作像是拉著韁繩，右手則是持鞭的手勢（圖11）。另外，同樣在長治的紅星廠唐墓也曾出土「袒腹」胡人俑，髮型是極為少見的編髮，右手舉起，握著粗繩之類的物品，看起來也是正駕馭著馬或駱駝（圖12）。雖然葛承雍主張露出胸或腹部的胡人是幻術者的論點相當有魅力，但是就既有的出土例來看，還是以牽著或駕馭著駱駝或馬的姿態為多。不過，穆泰墓的「袒腹」胡人俑在下巴鬍鬚的兩側根部可見小突起，有可能是「假鬍子」。也就是說，此件胡人俑可能從事當時流行的散樂等藝能相關工作，或許是參軍戲等表演的演員。另外，雖然時代較晚，但是中唐敦煌莫高窟第158窟的大型涅槃像腳邊的北壁壁畫「涅槃經變相」中可見與此作相似的胡人，容貌相似，胡服的顏色也相同，並且露出胸部及腹部（圖13）。壁畫中的胡人是為釋迦涅槃而集結的各國王子之一，兩手握著小刀，正要切開胸口表達哀悼之意，其他王子也以各自出身地的習俗表示哀傷，是很有名的場景。另外還有個有名的逸話，傳說唐朝第二代皇帝太宗李世民（598～649）駕崩時，得知消息的胡人們各個慟哭，並且像前述敦煌壁畫中的胡人一樣，用各種方式傷害自己的身體，以表達哀悼之意（註10）。雖然只是想像，不過這幾個穆泰墓特有的胡人俑說不定和如此表現強烈哀悼的胡人形象有所關聯；也就是說，就算只是演員的演技，他們的存在便包含著對死者表示哀悼的特別意涵。可以確定的是，穆泰墓的胡人俑有著極高的研究價值，值得今後進一步深入研究。

日本大阪市立東洋陶磁美術館現正舉辦建館35週年紀念．中日邦交正常化45週年紀念特展「唐代胡人俑—絲路考古新發現」（即日起～2018年3月25日止），甘肅省慶城縣博物館所藏唐游擊將軍穆泰墓（730）出土加彩胡人俑等約60件作品首次於日本展出。

被譽為「世界八大奇蹟」之一的秦始皇兵馬俑使得「陶俑」聲名遠播，然而，事實上，「陶俑」的存在真正獲得認知，也不過是約100年前的事。20世紀初，歐洲列強展開自河南省開封至洛陽的汴洛鐵路鋪設工程，洛陽一帶的古墓連帶被挖掘出土，發現了以唐三彩為首的許多明器。陶俑正是以此作為開端，在近代重新被「發現」並且獲得認知的一種美術品。尤其，在日本古美術界新出現的「鑑賞陶器（陶瓷）」風潮中，陶俑甚早便受到畫家及雕刻家等藝術家的矚目，顯見其所具備的藝術性及觀賞性。

陶俑出土自古墓，理所當然是考古學的研究對象。另一方面，陶俑多以黏土為材料素燒而成，故可視為陶瓷器的一種，乃陶瓷史中相當重要的一個作品類型。然而，與其他注重實用性的陶瓷器相比，陶俑最大的不同，在於其為表現人類姿態的人形，比起實用性，造型藝術的觀賞性才是其本質，因此，陶俑同時也是美術史的重要研究對象。正如許多藝術家甚早便開始關注其藝術性，陶俑是造型作品的一種，並內涵著超越時代及地域的各種樣態的美，具有重大的美術史意義。如同「事死如事生」（《中庸》第十九章）這句話所象徵的，陶俑等陪葬品（明器）以及墳墓本身皆寄託著在死後能過得像生前一樣、或是比生前更加幸福的願望或期望。就此意義來說，以俑陪葬應視為一種信仰，陶俑能夠一邊歷經各種形態變化，仍從春秋戰國時代脈脈相傳至明清時代，或可說是源於這層背景。因此，雖然樣態依時代和地域而不同，陶俑所擁有的獨特存在感早已超越了單純的人偶。而且，陶俑亦非單純的寫實，應稱之為中國繪畫所謂「氣韻生動」（謝赫《古畫品錄》）的造型化。陶俑超越單純人造物的精神性以及表現事物本質的意圖，屬於一種寫實主義，本文將之稱為「迫真」。