回看《資本論》． 全世界的未來

在本屆「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）展覽名稱「全世界的未來」（All The World’s Futures）中，世界與未來同是複數，人們如何理解藝術的多樣性，以及如何透過各種藝術來思考不同的未來，是非裔美籍策展人恩威佐（Okwui Enwezor）賦予展覽的核心問題之一。這個問題意識並没有超出西方持續圍繞在末日（apocalypse；the End of the world）打轉的母題。如此，我們便不難理解為什麼恩威佐會在策展論述上談到，希望這個展覽達到類似「史詩」一般的強度。可以說，今天在全球各地多種地緣政治中的動亂與災變都被放大並被加速的背景下，所有事情的有效性與其影響都被拉長了。因此，最具有緊急性且需特別被關注的，或許是資本所帶來的無序以及其末日。就此而言，他與藝術家朱利安（Isaac Julien）共同討論出來的方式是重新閱讀《資本論》――我們可以發現，展覽手冊上也把馬克思（Karl Marx）放進藝術家介紹中。如果說這個動作不僅僅是個讓知識分子增添對於本屆威尼斯雙年展好感的表演，而是種藝術思考未來時的必要功課，那麼，雙年展又是如何去思考資本的呢？

在恩威佐的策畫中，展覽在放映區塊上選擇播放艾森斯坦（Sergei Eisenstein）包括《罷工》（Strike）在內的系列作品，並在綠園城堡主展館放映克魯格（Alexander Kluge）的《來自古典意識形態的新聞：馬克思――艾森斯坦――資本論》以至於朱利安重要的2013年作品《資本》（Capital）：他在雙屏幕投影中，以多鏡頭拍攝了於倫敦海沃藝廊（Hayward Gallery）組織的一場以堪稱最為熟悉《資本論》的美國哲學家哈維（David Harvey）的訪談，穿插金融市場以及眾多資本流竄的現場，其目標顯然是打算拓寬這樣的語言輻奏：視覺文化如何呈現、甚至思考資本這種抽象之物？

在這樣的語境中回顧艾森斯坦，不僅僅是對於他為人們提供的影像語言的解析方式的重新思考，更值得一提的是，他曾在1920年代打算拍一部資本論的電影，其想法是十分馬克思主義的：「這可以讓純樸的農民與工人看懂資本的運作模式」。不過，最終這個構想並沒有實際拍攝出來，卻留下了一疊他打算如何再現資本的筆記。以這個筆記為基礎，德國導演克魯格運用大量的訪談，包括葛羅伊斯（Boris Groys）、斯洛特戴克（Peter Sloterdijk）等哲學家，以及穿插性的字卡夾雜現代鋼琴演奏，剪輯出三小時（另有一版本為九小時半）的巨著，充分體現了德國意識型態電影的傳統，這為展場中其他藝術家對於資本的思索有了創作上的依據。

譬如在軍械庫的展場上，恩威佐挑選了許多關注在這個層面上的年輕藝術家，特別令人驚豔的是韓國藝術家金雅瑛（Ayoung Kim）以及南和延（Hwayeon Nam）各自對於石油價格的漲跌、以及16世紀荷蘭人對於鬱金香炒作的著墨，以至於紐約藝術家西蒙（Taryn Simon）對於各種資本流竄的裝置筆記，都屬於這個線索中重要的展示。

就本屆的主題館而言，空間上最大膽的嘗試可以說是綠園城堡主展區中的「競技場」（Arena）。策展人恩威佐將原本規整館舍中央最大的一塊白盒子，以及其後上方的空間（在上一屆是用來完整呈現一系列費胥利與懷斯(Peter Fischli & David Weiss)的雕塑方陣）打通。可想而知，這本應是最能讓藝術作品成為鎂光燈矚目的焦點，也往往是最能代表展覽的一個核心，則被策展人邀請建築師阿德椎（David Adjaye）改造成為表演藝術的舞台。這樣的改造使得所有綠園城堡的觀展路線因此有如大風吹一般連帶移位：一方面，觀眾若要從展覽左翼移動到右翼，往往必須穿過這個表演空間。如此，從這個兩層樓的舞台發出的聲響――譬如資本論的朗讀聲（由英國影像藝術家朱利安發起的閱讀計畫）或者尼可萊（Olaf Nicolai）指導的聲樂――經常是強硬地介入觀眾看展的節奏之中，在一些強度較大的表演上，更會灌送到各個鄰近的展間之中，變成臨時的背景音樂；另一方面，原本從圓形大廳能夠直線通往展場核心的路線被這個競技場空間打斷，這個動線從毛里（Fabio Mauri）充滿二戰存在主義式的雕塑作品中，指向兩邊窄迫的暗室。左邊通往波坦斯基（Christian Boltanski）《咳嗽的人》（L’Homme qui tousse）的影像作品，右邊則是亞康法（John Akomfrah）的《暈眩海洋》（Vertigo Sea）。這樣的展覽路線安排，也有效地讓展覽的核心向空間的後方挪動，並將高潮凝聚在通往二樓競技場觀眾席前的朱利安《資本》這件作品上。

如果我們還記得2002年恩威佐在文件大展上，帶給全球藝術界知識上的新語彙之一是紀實性，那麼，綠園城堡的展覽有許多機會能夠讓人們複習整個背後的脈絡。展場中，埃文斯（Walker Evans）著名的紀實攝影作品擺滿了整個展間，對整個美國藝術環境而言，紀實攝影是個當時讓藝術介入社會這樣的元素流通的重要語言，其視覺文化的資源也提供了往後紀錄在美學上的依據。同時，其拍攝於1930年代大蕭條時代背景下的人像照片，也是映照今日世界緊急狀態的一個十分切題的歷史切片。

透過在競技場放映馬克（Chris Marker）的多件作品，以及展場中三件影像作品的展示，另一個同樣堪稱所有影像藝術家重要的知識參照點――散文電影做為今日藝術家經常動用的藝術思考語彙之重要性獲得了強調。這兩個點重要支點匯集在亞康法的新作《暈眩海洋》這個長達40分鐘紀錄片的手法上。亞康法的作品重要性在於他翻新了紀實影像手法，以及其知識積累上，他所著重在離散的話語資源。他是非裔離散主體的重要發聲者――譬如他先前在2012年台北雙年展的作品《未完的對話》（The Unfinished Conversation）就是對霍爾（Stuart Hall）動態的評傳――本次，他以BBC的海洋影片檔案為主軸，編輯出一部歷史上的黑奴、今天的海洋生物捕獵、以及氣候變遷三者交織的受難史。

總體而言， 本次展覽中，年輕藝術家，特別是80後的藝術家受邀參展的數量明顯變少，而恩威佐傾向於展示歷史上具有重要啟發性而值得反思的作品，並往往一次展示整個展間，讓觀眾有足夠的空間思考其創作帶來的資源，其負面效應是與往屆相較失去了大量來自畫廊的贊助。但就另一方面而言，其影像、表演、論述為主的展示，也多少讓本屆的威尼斯主題展多了一些類似德國文件展（Documenta）一般的學術探討氛圍。

在「全世界的未來」主題下，恩威佐延伸出三個子題概念：「現場性：史詩的延續」、「資本：一次現場閱讀」、「無序花園」。這樣的設定使得主題展區更趨近舞台般的載體狀態，卡希爾（James Cahill）在英國藝術雜誌《Apollo》中談到：「這是一個故意自相矛盾又貌似雜亂的展覽，是對當代全球版圖的反思。」從綠園城堡移動到軍械庫（Arsenale）展區，在恩威佐的策畫下，的確可以感受到策展人的某種野心，但卡希爾也談到恩威佐「全世界的未來」與過去兩屆相比「既沒有給予啓蒙、也不夠綜合，他的展覽正是要表明這種邏輯敘事與完整圖景的不可能性，這是來自一位世界級策展人反策展的激進姿態。」這樣的矛盾來自恩威佐堅持這個主題應該有更多屬於問句的成分，它不該被看作是一種宣言，在看似往前的激進標語下，策展主題要求的是要以同等力量往回觀看歷史（而從其他角度來看，88個國家館的各方贊助、由勞斯萊斯(Rolls-Royce)資助的綠園主題展區的《資本論》朗讀計畫，甚至開幕前退出的肯亞與哥斯大黎加館、鍍金上岸的大小平行展……種種現象都更加顯示出這個世界級的雙年展舞台底下的資本流動）。

走入軍械庫，在主建築體旁的外部長廊過道上，1987年次的年輕加納（Ghanaian）藝術家馬哈馬（Ibrahim Mahama）作品《Out of Bound》，延伸在整條步道之側，可說是本次威尼斯雙年展中面積最大的裝置。這件以原本用來裝載煤炭、可可等商品的麻布袋為材料，以大量麻布袋垂掛於廊道兩側，馬哈馬利用這樣的材料提出對勞動與資本關係的質疑，並將展場轉換為猶如市集、漁場、老車站等空間的變體。進入室內入口空間，通過阿布迪山梅德（Adel Abdessemed）的《睡蓮》（Nympheas）刀海，牆面上展示著諾曼（Bruce Nauman）以霓虹燈管書寫的《生、死、愛、恨、快樂、痛苦》（Life, Death, Love, Hate, Pleasure, Pain, 1983），幾組迎賓作品宣布了接下來在軍械庫展場中：暴力、驅逐、壓迫、勞動……將成為展出作品的關鍵詞。

位於城堡區旁、面積45公頃，占有威尼斯市15%面積的軍械庫，過去原為國家造船廠與軍械庫，負責裝備威尼斯海軍武力，這處建於威尼斯共和國時期、西元1104年前後的古老建築，是工業革命前歐洲最大的工業複合體，而今則成為雙年展的主展區之一。策展人恩威佐此次邀請到的眾多作品，都進一步地指出資本主義進步下的破壞性副作用：污染、奴役、剝削、軍火工業與人們的流離失所，而這些主題也幾乎像是為威尼斯這個特定地點所打造般，得以一一回應當下的狀態。此次共有四位中國藝術家受邀參與主題展，其中，徐冰的《鳳凰》自2008年以來，經過幾度展覽變體與細部調整後，此次這對金屬鳳凰以30公尺的總長，於軍械庫船塢水域上方懸吊展出。這對利用北京建築工地回收的上千種工業廢料、工人的生產與生活工具所組成大型雕塑，反映了某種自財富積累與遺棄過程的廢墟下重生的意象，徐冰認為「第一對鳳凰表達的更多是對底層的關懷，它身上還帶有一種辛苦與傷痕累累的淒美，而這次的鳳凰配有更多的能量和推動力，面臨著一種危機感，它和這個時代的世界狀況是這樣的對應關係。」

軍械庫展區狹長且方向單一的特徵，使得作品的動線安排與節點設置顯得更為重要，本屆最佳主題展藝術家派普爾（Adrian Piper）便是在中間出入口處設置櫃台，這件名為《可能的信賴登記：遊戲規則》（The Probable Trust Registry: The Rules of the Game）的作品，在此乍看之下像是為展覽而生的服務櫃台（就像藝術家所說：「它既可以出現在藝術場域中，也可以在投票所或企業的總部中現身，甚至是銀行或者任何國家的首都政府單位裡」），但牆上的標語卻又足以讓觀眾停下腳步主動詢問。而另一件得獎作品，是位在展場轉折處的放映空間，在韓國各類影展中屢屢獲獎的紀錄片導演林洪順（Im Heung-Soon）作品《勞工運動》（Factory Complex）。這件結合藝術表現方法與紀錄片形式的作品，最初是林洪順由家人的生命經驗展開的紀錄，「以長者的生命經驗看待現代化在韓國的變動過程」是林洪順擅長的敘事方法，他也以這件作品拿下今年的最佳潛力新人獎。

此次選列的作品中，文件性與影像性的作品數量佔了一定比例，如波坦斯基以數百個日式風鈴構成紀念碑式的錄像作品《Animitas》、古巴藝術家布雷（Ricardo Brey）以物件櫃形式展出的裝置《Asterion》、法洛基（Harun Farocki）的影像作品。而去年方才造訪過2014台北雙年展，擅於將因果現象化為電影與雕塑語彙的阿根廷藝術家羅登伯格（Mika Rottenberg），此次帶來的最新作品《沒有鼻子知道》（NoNoseKnows），則以其獨特的影像風格讓觀眾甘於擠身在熱氣蒸騰的狹小空間，使這件作品成為軍械庫場中最受歡迎的錄像作品。這件作品的靈感，來自一年多前她在中國上海南端看見的珍珠養殖業的生產情況，影片中，戴著塑膠手套的女工蹲坐在工廠中，以短刀將珍珠與溼滑的貝肉分離；珍珠工廠中的少女以接近機械化的速度將珍珠進行分類；一個坐在鮮花叢中嗅聞花香使自己過敏，在一陣陣噴嚏聲中噴出各種麵食的女人；工廠空間中漂浮著透明與充滿白煙的各種氣泡……這幾個看似無關的畫面，經由接二連三的線索串連成一個巨大的生產線。羅登伯格以這種方式隱喻資本生產系統的病態：「它迫使以活著的東西去創造出一顆顆美麗的珍珠」，而這件作品同時也是她首次將真實的紀錄片段納入作品中。另一件座無虛席的影像作品，是來自麥昆（Steve McQueen）的雙頻錄像《Ashes》，觀眾被展間中央的銀幕切為兩邊，銀幕一邊是在海上的格林納達漁民，另一側則是一位工匠為一名無名青年仔細重塑墓碑、再次埋葬的畫面。影片的旁白說道：「年輕人在海灘上發現毒品，後來他被毒販誘惑並開槍射擊。」

軍械庫展區作品的另一特色，則是大量將武器改造、解體、合組的裝置作品。曾於2010年至關渡雙年展參展、來自越南的螺旋槳團體（The Propeller Group）這次也秉持著「盡可能讓資訊看來很吸引人」的方式製作了《The AK-47 vs The M16 2015》。這件作品以俄羅斯與美國兩方所持的步槍為名，觀眾可以在高速攝影與紀錄彈道的透明凝膠中，看到兩顆子彈如何相互碰撞。另一件以軍火為材料的作品，是Hiwa K《鐘》（The Bell），他在家鄉伊朗收集發現到的軍火、炸彈、砲彈，至今他已鑑定出超過30個國家所供應的軍火，他將這批材料熔成一個大鐘，現場以雙頻道錄像記錄整個過程與關於戰爭的敘事，這座在場中定期響起的的大鐘，似乎也遙遙回應著展覽希望傳達的概念，既如警聲又像是對過去所發生的一切致上的反思與禱告。