《再見春秋閣》中的歷史想像與時間回眸

1980年代末期，解嚴前後的台灣整體社會處在騷動起伏的氛圍下，吳天章以「傷害症候群」、「四個時代」系列油畫，曝露關於國族暴力下的集體記憶圖像，以及在構圖中置入諸眾歷史的巨幅政治獨裁者肖像，自此開始了他以批判、探問歷史文本起家的創作方式。然而這段飽富表現性的油畫創作階段並未持續太久，一手扶養吳天章長大的祖母在此不久後過世，告別式上道士念頌的佛教贊偈：「青山無語嘆人忘，朝露風燈閃電光；人歸何處青山在，總是南柯夢一場。」點出生命在時空之中的短暫，而無論生者或死者卻又對陽世無比眷戀難捨，當年正入不惑之年的吳天章由此體悟，作品轉向對於生死議題的關注，並確立了此後作品的思想特徵。

1990年代，吳天章以攝影複合媒材的手法進行創作，而發表於1993年、襯入台灣傳統喪葬儀式中常見的俗豔裝飾、緞帶、塑膠花、假鑽的《再會吧！春秋閣》一作，則反映出台灣社會因長期處在政權交替、國民黨未有在此地生根心態下，因各種廉價模仿、用後即丟的生活形態而衍生出「假假的」視覺特色。這件在高雄知名景點春秋閣手繪布景前，以藝術家洪東祿所扮演的水手為視覺中心所攝下的作品，在其主角撫軀矯作、胭脂妝抹的身體姿態下，被陰柔化的軍人褲襠下卻隱隱呈現著無法掩飾的興奮狀態。這件作品在當時除了打開某種要求精緻無瑕的藝術精神外，吳天章在這種為了「勿忘影中人」而記錄、複憶自身成長年代的過程中，指出了某種帶有壓抑狀態的時代氛圍，他曾談到作品的命名：「人們說『再見』，可能指的是短時間內會見面，但『再會啦』卻帶有一種訣別感，預告長時間的分離」，作品也藉此指出人們希望透過攝影留下美好形象，最後反而卻有如將記憶浸泡在福馬林中的「戀陽世」情節。

1997年，在第47屆威尼斯雙年展台灣館中，吳天章這件《再會吧！春秋閣》與四聯幅《傷害告別式》，和另外四位藝術家的作品在普里奇歐尼宮（Palazzo delle Prigioni，以下簡稱「普宮」）內展出，而另在暗室中展陳的《春宵夢》，則隨著台語歌手文夏1950年代的〈綠島之夜〉之音與隨節奏明滅的燈光裝置，將觀眾引入一場帶有劇場形式與時代想像的觀展經驗。今年，在台灣館參與威尼斯雙年展第20年之際，台灣館也首度改採一位藝術家參展的遴選機制，不再依循前幾屆般一次推出多位／組藝術家的方式，吳天章出線成為今年代表台灣館的參展藝術家，而他此次新作以錄像裝置重新演繹《再會吧！春秋閣》的《再見春秋閣》，除了是藝術家18年後回返普宮的宣告，同時也是吳天章對自己創作30年經驗的深情回眸。

本屆台灣館主題「別說再見」裡，吳天章共帶來五件作品，列於入口迎賓位置的平面攝影《永協同心》（2001-2015）、《瞎子摸巷》（2008-2015），是自我期許十年必須轉換一次媒材的吳天章，自2000年後進入數位合成影像以來的第一件與最後一件作品。在不破壞普宮古蹟牆面的佈展前提下，此兩組作品裝置重新以雷射反轉片製作成可自主發光的燈箱裝置，而位於兩組燈箱旁的，即是本次的主要錄像作品《再見春秋閣》（另兩件錄像《難忘的愛人》、《心所愛的人》位於後方展間）。2010年，吳天章以一鏡到底的《孌》一作，由平面影像正式走入錄像創作，他談到此一階段與先前靜態影像的不同：「之前作品中處理群像的視覺運動，都是由好幾張影像組合起來的，因為在拍攝時我不可能顧到所有細節，但一旦經過數位重組、所有的動作都達到精準後時間就被封存了，乍看像是模仿古典，但卻又有古典所無法表現的『時間』。錄像作品同樣也是量身打造，最簡單的例子就是你無法只截取電影的一格畫面，為什麼電影截取單格就不美了？正因為這些影像蘊含著時間！」

從《孌》到此次的《再見春秋閣》、《難忘的愛人》、《心所愛的人》，吳天章的錄像作品皆維持著一鏡到底的原則，他說：「如果《孌》是某種特技演出，此次三組錄像就是利用影像構成的魔術，有一種魔術是用障眼法躲開你的視線、聲東擊西，另一種是靠機關，我們這次的困難就在於一鏡到底的道具機關。」在此之中也包括了藝術家對於科技時代的思考，為何在這個時代中回返到早期電影魔術師梅里耶（Georges Melies）式的視覺方法？吳天章談到作品中的變裝是一種反科技，用低限的電腦技術對目前的科技焦慮產生反思，「攝影的定義到現在已經被改變了，以前透過光學鏡頭、藥水顯影的過程，現在在電腦中就運算完成了，攝影的定義被擴大，我們則回到手工生產的製作方法」，《再見春秋閣》這件看似輕巧的作品，背後其實蘊含了非常複雜的製作過程，包括現場與噪咖共同合作，使靜態攝影轉化為錄像運動、改良自《戀戀紅塵II─向李石樵致敬》的大型暗箱裝置。進入耳順之際，吳天章的創作已從早期對命題的舉輕若重，走入現在對生命感懷的舉重若輕，「我在假假的替代文化、假假的視覺和愛情外貌中投入藝術家浪漫的國族想像，把歷史的力道放到背後，我的作品表面上像是談愛情與死亡，但其實我談的是生命，人生的滄桑透過這個輸送帶傳達出溫潤的生命觀。」

「我在基隆長大，我家巷弄右岸是傳統妓女戶，左岸新興的行業就是酒吧，當年美軍第七艦隊在基隆靠岸，從小我們看到就是美軍的水手、水手帶來賣給委託行的舶來品、模仿舶來品的盜版貨」，台灣館中三件回應「道別」主題的錄像作品，影像中的角色在軍人、水手等扮相之間轉換，歌手文夏的〈再會！港都〉、尤雅〈難忘的愛人〉的輕快曲調，也進一步喚起人們的過往記憶，包含在台灣歷史中不斷更迭的外來政權及戰後社會西化影響。吳天章錄像作品另一特徵則是面具般的人造乳膠皮膜，這個經常於SM文化中使用的元素，對吳天章而言同時帶有愉悅的感覺與對創傷的修復意義，「你可以想像當一個嬰兒出生、對外界的反應都還沒建立起系統的時候，就是用第一層皮膚去感受父母親的愛。皮膜這種材質是沒有毛細孔的，就像是傷口不斷被修復、纖維化後所產生的光澤，在SM裡戴上皮膜的窒息感包含著快樂和痛苦，這是我轉型中的重大元素，它同時讓你在視覺上覺得怪。」

自言一直以來都在處理「中間美學」（陰間與陽間）的吳天章，創作以來的確不斷著眼於美學準確度的處理，他認為所有對立之物間都有一條臨界線，一道「無縫之縫」，如同藝術家在創作上有調和也有對立，兩種因素彼此相關，一如在他作品中「看到純情也看到慾望，看到生也看到死，燦爛的顏色中又帶著腐朽。」他說：「不要期待觀眾當下頓悟，我開啟方便法門跟世界溝通，如果用比較的方式來看，所有人種都一樣，生離死別、愛恨情仇通通一樣。我們有孟婆湯跟奈何橋，希臘神話裡也有遺忘之河（Lethe），同時都有代表思想記憶的魂，也有代表形體物質的魄。我們努力回到視覺，用人性裡頭共同、底層的東西跟世界溝通，我相信不同的生活方式、文化背景、經濟制度，會產生出不同的文化面貌，我想要提出的就是一種純種的台灣美學」。

由日升月鴻畫廊推出的龎均世界巡迴展「東方文明」，第一站在威尼斯雙年展期間於聖瑪莉亞聖殤學院（Istituto Santa Maria della Pieta）中亮相（第二站將至東京上野之森美術館展出），展出龎均數件新作，內容以文字、繪畫特質等源自東方的元素，進行創作轉換與延伸。除此之外，展場中一塊以油彩手繪中英對照的文字最引人注目，此件內容為龐薰琹、倪貽德發表於1932年的「決瀾社宣言」，作品下端寫著龎均父母及自己的出生年份：「龐薰琹1906-1985／丘堤1906-1958／龎均1936–」最後則是龎均以紅字書寫「83年已過去！君要有所思。」此作除了標示出龎均一家對於藝術創作的貢獻，另一方面也藉由83年前的運動宣言，做為對現今創作狀態與精神價值的再次提醒。

大象藝術空間及其藝術家張羽，在去年的首次參與後，今年第二度於Ralto橋側的本博宮殿（Palazzo Bembo）中參展。此次展覽以「個人結構／時間–間–存在」為名，展出張羽一系列裝置、錄像與畫作，牆面所展示的是張羽於紙上按壓指印的「指印」系列作品，現場也陳列出數件創作紀錄影像，使觀眾能更進一步理解張羽的創作思考。而本次張羽也在開幕之際親自取大運河之水，將水與墨注入放滿宣紙的壓克力箱中，於展覽現場完成「上墨」， 使紙隨著時間吸附墨色與水色。對張羽而言，這個行為過程在於還原材料本身，「上墨並非純粹表達物理學式的意義，而是一種關於空無概念的空間文本。」

台北當代藝術館繼2009年由德裔策展人李樂（Dott. Felix Schoeber）策畫的楊茂林個展「婆娑之廟—台灣製造」、2011年由法國電影學者巴依尼（Dominique Paini）與台灣影像學者林志明所共同策畫的謝春德個展「春德的盛宴」後，今年由館長石瑞仁親自策畫，於威尼斯聖瑪利亞聖殤學院（Istituto Santa Maria della Pieta）展場推出張耀煌個展「蒼生問」回應大會主題「全世界的未來」。而這位台灣藝術圈仍不太熟悉但在企業界頗具名聲的藝術家，其主要身分是以保養品代理與茗品起家的蜜納集團董事長，在記者會中，張耀煌表示自己從小便喜愛畫畫但未受過學院訓練，繪畫對他而言是生活中最大的興趣。此次展出作品大多由張耀煌於現場約30坪的空間中直接揮毫完成，再利用繪有眾生相的彩色花窗增加光影與戲劇效果，而此次這個與過往截然不同的藝術家名單，也令人好奇當代館在未來還會在威尼斯推出什麼樣令人意想不到的平行展。