凱薩琳．大衛談龐畢度中心的全球化藝術視野和當今美術館運作的陷阱

凱薩琳．大衛（Catherine David）是法國最資深的策展人之一，曾任龐畢度中心國立現代美術館（Musée National d'Art Moderne, Centre Georges-Pompidou）策展人、巴黎國立網球場美術館（Galerie nationale du Jeu de Paume）館長；然而讓她享譽國際的「成名之展」，則是1997年主持和策劃被當代藝術圈視為最具學術權威性的第十屆德國卡塞爾文件展（Kassel Documenta）。她將這座「百日美術館」化為一項天天有不同領域的思想交流與碰撞的「百日論壇」，徹底顛覆了文件展純粹藝術展覽的框架。

文件展之後，她曾擔任鹿特丹維特德維茨當代藝術中心（Witte de With Center for Contemporary Art）館長，後以獨立策展人身分遊走不同藝術機構。她在很早的時候就將藝術視野擴展到歐美體系之外，致力探索其他文化和地理區域的現代藝術發展：在鹿特丹開啟當代阿拉伯藝術展覽項目，2012年在維也納分離美術館（Wiener Secessionsgebäude）策劃「做必要的修正」（Mutatis mutandis）展，2014年在巴黎市立現代美術館（Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris）策劃了「未編輯的歷史：伊朗1960-2014年」（Unedited History, Iran 1960-2014）展，都旨在探索藝術和政治、社會、文化事件、歷史、記憶的多重複雜關係，試圖對現代性和藝術生產提出不同讀解的可能性。 2014年重返龐畢度中心國立現代美術館，擔任副館長，主掌「研究和全球化」（recherche et mondialisation）部門，親自策劃的第一項展覽是古巴藝術家林飛龍（Wilfredo Lam）回顧展。

館長布理斯特恩（Bernard Blistène）邀我來負責跨領域、具橫向串連（transversal）和整合性的「研究和全球化」部門。這一部門旨在思考現代性的各個時刻和狀態，試圖用盡可能宏觀的視野，將龐畢度中心收藏史先前不一定涉及的某些地理和文化空間納入其中。當然，對世界不論哪個地區的任何一個美術館收藏來說， 它首先感興趣的是其自身所處地理和文化空間的藝術和文化生產，儘管如此，我們今天或許也應該思考如何去反映和呈現，並且讓觀眾理解現代性所具有的一種更加複雜的跨地域（transrégional）、跨文化（ transculturalité）的關係。 除了繼續豐富我們的收藏之外，另一個重要工作是藝術史的研究，並通過研討會、出版，或以更細緻深入的方式組織美術館櫥窗展示等不同方式，將關於藝術生產的複雜性之知識呈現給觀眾—當然，這有時也包括美術館的同事。

「多元現代性」（modernités plurielles）一點也不讓我信服，我認為這完全是一種人為的切割。我深信，現代世界的複雜性這個問題不能只靠豐富收藏此一模式來回應，我們也不能採取我稱之為「每類一個」（one each）的典藏方式，換言之，收藏當中有一位巴基斯坦藝術家、一位中國藝術家、一位塞內加爾藝術家……這毫無意義！我們應該開始嘗試尋找一些線索，一些跨文化的軸線—當然，某些區域之間的文化互動和交流關係會比和其他區域更密集、強烈—我們的觀眾應該對現代世界的複雜性有所體認，清楚意識到龐畢度中心不論收藏或展覽都只能是呈現複雜世界樣貌的其中一部分而已。

我們不能只靠一兩件作品來了解某個藝術時刻。我認為我們應該根據龐畢度中心的收藏史，從某位曾在巴黎生活過、其作品也早在我們收藏之列（而且包括一、兩件重要之作）的藝術家出發，進一步加強和構建某些特定時刻的範例。比方說，我們可以收藏某位日本超現實主義藝術家1930年代的素描，因為其作品呼應了曼．雷（Man Ray）的素描。又例如昂梭（Bagyi Aung Soe, 1924-1990）是一位優秀的緬甸藝術家，但如果只有他的作品其實不具任何意義，並且有可能被整個美術館的收藏給吞噬掉；換言之，只能從和主流典範之間的關係這個角度被看到。然而昂梭的紙上作品並不只是一些抽象線條，我們必須從緬甸的發展、作品和傳統與現代思想、藝術家對佛教哲學的體認、他對科學的興趣等方面，即從他的創作在緬甸現代性發展上的意義，以及作品本身所具有的獨特動能來認識和評價他的作品。

在我的研究中，我對當代藝術家和現代藝術家有所區別，我個人對現代時期—19世紀末期一直到上個世紀60年代—的作品更加感興趣，因為我認為當代藝術（無論好壞）已有相當程度的流通，今天當代藝術家具有一定的能見度。當然，這當中仍存在某些不公平現象，對此進行糾正也是我們的職責。 當然，每個國家有不同的斷代方式和依據；對龐畢度中心來說，收藏的斷代和分配是前人決定的， 國立現代美術館的收藏自1905年開始，在這之前屬於奧塞美術館（Musée d'Orsay）的範疇，其中，現代時期從1905的歷史性前衛藝術到1950年代末期，1960年代開始屬於當代。不過，隨著21世紀的展開，1960年代的某些作品、某些形式典範，在今天更多被視為現代時期，這些都是不斷在調整的。普遍而言，在世界許多國家，「現代時期」 意味著擁有藝術和文化生產—儘管沒有博物館，在保存作品上有很多缺失和遺漏，藝術家也遭遇許多困境—只不過這些文物產物不為人所知。

因為它對我們理解文化形塑的複雜性、當代藝術作品的複雜性—我說的不是那些做一些討人喜歡或引人注意的玩意兒的藝術家，而是提出強有力的形式和方案的藝術家—至關重要。人們因為對現代時期的藝術品無知或陌生，因此將這些地區的當代藝術創作視為「新興」（emerging）的現象，彷彿這些藝術家史無前例，是突然冒出來的。然而實際上在他們之前當然也有藝術創作！你能想像把一位1980年代的印度藝術家視為新興藝術現象，而印度現代性早有一段豐富而複雜的歷史！這容易導致一個嚴重的問題，就是人們經常做出一些反映本質主義的選擇，例如印度藝術家會做跟大象或佛教有關的創作等等。因此我嘗試通過展覽來梳理和介紹面貌和狀態更為複雜的印度藝術。

我們需要在典藏和展示的策略更加精確，亦即在所購買和展示的作品，以及所產生的論述上，能夠改變人們的視角。我同時認為，不簡化世界樣貌是一回事，但同時得避免掉入某些美術館的窘境—沒人要求我們得代表整個世界。我們是誰，可以代表世界？我的角色甚至也不是代表法國！我們應該在收藏、展示和論述上更加細膩微妙，這是像我們這樣有豐富收藏的大美術館可以做到的。

這是介於收藏和活動規劃之間的問題。我們或許應該組織更多反映某些地區文化、某個特定時期的個展或群展，比方說1930年代的上海，或曾在巴黎生活、後來回到巴基斯坦的現代藝術家。然而這不容易，因為一談到展覽，馬上想到的是票房，這是很糟糕的一件事；我們和觀眾的關係就像電視台一樣，希望有被擄獲的觀眾，簡直太荒謬了。我認為文化不該是給人們想要的東西，而是提供他們可能會喜歡的東西。如果只圖取悅觀眾，只能產生一定程度的平庸。然而今天整個社會都如此，不論廣播、電視、美術館，全都朝簡單化和事件性的方向運轉，將一切標籤化。

我第一次到印度已經算很晚，是文件展結束前受邀到印度參加一場研討會。最近幾年多次前往印度，這讓我得以對令人興奮的印度現代藝術發展有另一番觀點。 此外，我也有更多機會去中國，每次都待較長的時間，並且造訪不同城市，和許多藝術家和各式各樣的人接觸，這些正面和具創造性的交流促使我想繼續深入研究和了解中國文化。我的第一個觀察是，在中國的藝術家和創作非常多樣，和我們在歐洲看到的、已經被過濾的，兩者之間有很大差距—在歐洲，我們看到的作品經常趨於民俗化（folklorisé），一些有意思的藝術家也未能受到良好呈現，無法讓人理解其創作的真正含義。

我大約三年前在巴黎當代藝術博覽會（Foire Internationale d'Art Contemporain）首次看到郝量的作品（由維他命藝術空間展出），後來也去中國參觀了他的工作室，對他先前和當下的其他創作有更多了解。我感興趣的是他作品中將某個時代轉置到另一個時代的跡象。他的觀念性創作是從一種明智和相關的角度對中國文人文化和歷史提出審視和質疑，這在他作品的結構上已有跡可循。相較之下，另有一些我稱之為「有小聰明的藝術家」，他們在複製手法上沒有任何高明技巧，這也是我為什麼認為「水墨藝術」作為一種類型的藝術很成問題，水墨是一種技術，一種材質，而不是一種本質；這就好像在法國把油畫當成一種特殊類型的藝術一樣……

我們最大的問題是沒錢，預算愈來愈可笑。在許多國家，如巴基斯坦、印度、埃及的菁英份子已經意識到他們國家藝術家的重要性，過去20年間，這些現代時期的大藝術家的價格飆漲，一些現代經典作品動輒3-600萬美金之譜，顯而易見，我們沒有能力購買—今天大概只有紐約現代美術館（Museum of Modern Art，以下簡稱MoMA）、路易威登基金會（Fondation Louis Vuitton）和幾個中國巨頭買得起。我的立場是：就算買不起這些現代經典，其實無大礙，因為我們已經擁有大量現代經典作品，然而收藏同一時期或尾隨之後的其他藝術家，這些較不知名、甚至完全沒沒無聞的藝術家的作品，現在還來得及。這同時也能促成對歐洲、美國和其他地理文化區域藝術創作的重新解讀和發現。然而要能辨識和評價這些藝術家，我們必須具有一定的知識，必須作研究。另一方面，當美術館沒錢時，多半得仰賴捐贈者的資金，然而，許多捐贈者品味膚淺、見識有限，只對拍賣目錄高價排行榜前五十名藝術家或某些策展人（我認為更多是行銷公關）所組織展覽的藝術家感興趣，但那些不見得是我想加入收藏的作品。這一切都讓我們的工作更加棘手，要達到對現代藝術發展的全面了解還有很長一段路要走。

今天龐畢度中心國立現代美術館作為隸屬文化部管轄的公立機構，卻愈來愈仰賴私人經費，這是一個很大的問題，很危險，這意味著堅持我們的使命—即持非常開放的視野，展出某些作品是因為它很重要，不論是否符合當下潮流—的可能性愈來愈小。我們的工作是關注當代文化的發展，而不該只聚焦在幾位藝術家，某些特定形式、大尺寸、討人喜歡的作品上；複雜、甚至不容易理解和接受的作品，同樣屬於我們的工作範疇。我甚至可以說，再繼續這樣下去，龐畢度中心會愈來愈像一個糟糕的美國美術館—因為「好」的美國美術館，例如MoMA，可能一年做兩、三個沒什麼意思、但能締造可觀票房的超級大展；我也認為他們展示收藏的方式沒龐畢度中心來的細膩深入，但他們至少一年會做一檔一位不是那麼有名的現代或當代藝術家的個展，而且他們會做得無懈可擊；大都會博物館（Metropolitan Museum of Art）亦然……

2015年，馬拉加； 2019年，上海。 2022年，布魯塞爾……此外還有韓國首爾尚在積極討論中，並且不排除拉丁美洲、非洲……

全球化的龐畢度中心，除了在巴黎總部的收藏和展覽上—按旗下國立現代美術館館長布理斯特恩年初在路易威登基金會一項大型國際研討會上發言—「試圖凸顯現代性的複雜性，走出中心，擴大視野」，另一大行動軸線則是將其品牌向世界輸出。2015年首先在西班牙馬拉加設立的「立方體」（El Cubo）展覽館，原本預訂2020年到期的五年合同剛獲續約至2025年；位於布魯塞爾的卡納爾-龐畢度中心（Kanal-Centre Pompidou）也甫於上月4日「預熱開幕」，在2019年秋天翻修改建工程正式啟動前，於這棟前身為雪鐵龍車廠的工業空間舉辦為期一年、以雕塑和裝置為主的展覽。前進中國的計畫也在多年嘗試未果後，確定落腳上海，已與西岸開發集團簽署備忘錄，由英國建築師奇普菲爾德（David Chipperfield）設計興建一座佔地2.5萬平方公尺的展覽館。

龐畢度中心主席拉維涅（Serge Lasvignes）在接受法媒《週日報》（Journal du Dimanche）專訪時強調，這些海外據點的意義更多在「文化合作」，但不可置否的是，它們也為龐畢度帶來巨大收益—馬拉加每年支付龐畢度中心207萬歐元（其中100萬歐元為品牌和收藏品使用費，其他則涵蓋運輸、保險和專業諮詢）；訂於2022年正式開幕的布魯塞爾據點，在2022年之前，每年支付龐畢度中心25萬歐元，其後每年 200萬歐元，至2027年；上海合作案則未透露具體金額。他同時表示，龐畢度在各城市據點分別代表不同作用—上海是一種「地緣政治視角」，布魯塞爾是「歐洲維度」，馬拉加則是「一種實驗室」（即測試「臨時龐畢度中心」的概念）。館長布理斯特恩也表明，龐畢度中心到布魯塞爾、上海，不只在陳列其藏品，一個更重要的關鍵是：在框架之外思考，重塑其他力線、其他透視線。他進一步說，「20年後的龐畢度中心美術館會是什麼模樣？我們想像它將是一個規模可變的設備、一個資源中心、一座星群。它不單只是擁有收藏，也可能沒有收藏。位於馬拉加、上海的龐畢度中心無意建立收藏，而是以既有的收藏為基礎來運作，在教育的模式上深入藝術史。」