從1萬變1億美元的神蹟　達文西《救世主》的圖像意涵

「救世主」一詞出自《聖經》〈約翰壹書4:14〉：「天父差他的兒子來作世界的救主；這事我們看見了，也向別人見證。」基督舉手表示祝福的姿態，再加上手捧象徵天體的水晶球，明白表現救世主統攝天地的圖像意涵。

達文奇《救世主》中的基督居於畫幅的正中央，正面朝向前方，下半部的畫面則由身軀所填滿，看不到左右肩膀，背景暗黑色。在達文奇現存的畫作裡，這種表現方式相當罕見，達文奇的人物周遭總是會有足夠的挪騰空間，顯然這幅畫是依照東正教的聖像（icon）傳統來構思的。

活躍於法蘭德斯的德國畫家漢斯．眠林（Hans Memling）於1481年繪有《祝福的基督》（Christ Blessing），顯示這種聖像傳統在達文奇之前就流行於歐洲。然而，義大利的聖像描繪則有所改變，以威尼斯畫家咎瓦尼．貝里尼（Giovanni Bellini）繪於1495年左右的《祝福的基督》為例，他受到法蘭德斯文藝復興的影響，除了縝密的描繪之外，也將聖像安置在風景之中。達文奇的這幅《救世主》選擇了傳統的聖像表現，與他向來的宗教作品完全不同，或許這是順應買家的要求而繪製。

在基督教的傳統裡，基督舉起右手，伸出食指和中指，其餘三指彎曲，表示「願平安降臨予你」（pax vobiscum）。東正教傳統的拜占庭藝術經常表現這種祝福手勢，應是早已流傳到義大利，因此在義大利拉溫納（Ravenna）的聖大波里納瑞宗座聖殿（Basilica di Sant'Apollinaire Nuovo）有一面作於第六世紀的馬賽克《坐在天上王座的基督》（Christ Enthroned as Heavenly King），表現基督舉手祝福；此外，義大利西西里島的切法盧主教座堂（Cefalù Cathedral）也有一面作於十二世紀的馬賽克《萬物主基督》（Christ Pantocrator），除了右手表現祝福的手勢，左手拿著「聖經」，象徵基督教的內涵。

傳統上大都表現上方有十字架的球體（Globus Cruciger），象徵基督教統攝世界；而達文奇的《救世主》左手單純捧著大水晶球則是相當罕見的表現。以球體象徵世界的表現最早見諸希臘雕刻家菲迪亞斯（Pheidias）作於西元前五世紀的《宙斯像》，左手執握權杖，右手捧著球體，高舉桂冠的勝利女神站立在球體上。神聖羅馬帝國以十字架球體象徵君權神授，例如杜勒（Albrecht Dürer）繪於1511至1513年間的《查理大帝》（Emperor Charlemagne）就手捧黃金的十字架球體。

在早期的基督教圖像表現中，並沒有伴隨著象徵物，至多只有象徵基督教精神內涵的聖經，因為基督本身就代表力量，無須藉用象徵物來彰顯。最早出現的球體是伴隨東正教的重要天使長米迦勒（Archangel Michael），十四世紀初期源自希臘的聖像《天使長米迦勒》就手執權杖和十字架球體，球體是呈現透明狀的水晶球，並且試圖表現圓形水晶球的光影變化，球體後面的衣袍褶紋也隱約可見。同時期的拜占庭基督聖像則至多只是手拿聖經。

在不晚於十五世紀的時候，基督的聖像開始伴隨著水晶球，藉以彰顯祂的救世主身分。在1460年代初期，法蘭德斯的袖珍畫畫家威廉．韋隆特（Willem Vrelant）繪製了一頁《救世主》，不同於東正教的聖像，韋隆特不採用正面，而是以四分之三的側面來描繪基督，而且置身在景色宜人風景中的基督舉起右手表示祝福，左手又捧著一個透明的水晶球，球體上方鑲嵌著黃金的十字架。

袖珍畫較常出現正面的半身救世主聖像，而手捧有十字架的透明水晶球則是屢屢出現，例如作於1480-1490年之《時禱書》（Book of Hours）的《救世主》，這本《時禱書》可能出自比利時的根特（Ghent）。無論所採用的構圖形式為何，從中世紀末期的十四世紀到十五世紀，從希臘到法蘭德斯的聖像都經常有手捧水晶球的表現。

在十五世紀末，義大利的北部開始出現手捧十字架球體的救世主聖像，例如卡羅．克里威利（Carlo Crivelli）作於1472年的《救世主》，但此畫的基督手捧的是黃金的十字架球體。雖然克里威利是威尼斯畫家，但他從1458年就前往義大利中部的阿斯科利皮切諾（Ascoli Piceno）發展，或許當時義大利中部盛行的是黃金的十字架球體。相形之下，威尼斯畫家安德瑞亞．普里維塔里（Andrea Previtali）在1519年所畫的《救世主》則是左手捧著一個嵌框著黃金十字架的透明水晶球，顯示這種十字架球體也已流行於義大利北部。

而球體單獨出現的作品最早是1500年代初的威尼斯，由所謂巴巴里果浮雕大師（Master of the Barbarigo Reliefs）所製作的青銅高浮雕《救世主》，表現基督的左手掌壓放在球體上，因此可以確定球體上方沒有十字架，但還是在球體上刻劃線條來表現直的和橫的兩道框架；這位藝術家雖然採用沒有十字架的球體，但還是在球體上保留原來常見的黃金框架概念，顯示這位藝術家應該是刻意藉此來彰顯透明的水晶球。威尼斯早在中世紀就以精通玻璃製造而聞名，最早出現單獨存在的水晶球也是必然。

就水晶球的發展脈絡來看，達文奇的《救世主》手捧水晶球應該是源自1500年左右出現在北義大利的聖像表現，至於達文奇是否首創，還有待更多研究的論證；至於達文奇《救世主》的水晶球是否誠如馬丁．肯普教授所論述的岩石水晶，筆者則認為仍有商榷的餘地。

作於西元前五世紀的《宙斯像》右手捧著球體，高舉桂冠的勝利女神站立在球體上，象徵宙斯統攝整個宇宙世界，因此球體象徵概念性的宇宙。這個概念延續於基督教的圖像中，無論是天使長米迦勒、救世主的基督聖像、或是神聖羅馬帝國的查理大帝，手裡都捧著有黃金十字架的球體，而透明水晶球體似乎更適合表現象徵宇宙的抽象觀念，因此成為許多救世主聖像的首選。

在西班牙畫家斐南多．嘎耶國（Fernando Gallego）繪於1494-1496年間的《祝福的基督》（Blessing Christ）或是義大利畫家維托瑞．卡爾帕秋（Vittore Carpaccio）繪於1510年左右的《救世主》，都在一個透明的圓球中間繪有一個黑色的核心，即是象徵地球，而球體則象徵實際的天體。

此外，在一幅可能出自法蘭德斯畫家安東尼．克萊艾森斯（Anthonie Claeissens）繪於1590年左右的《救世主》中，除了黑色的核心以外，這個透明球還有日、月、星辰。藝術家遵循第二世紀羅馬時代托勒密所提出的天體觀，地球是靜止不動，而日、月、星辰以正圓形的軌跡來環繞。哥白尼曾在1543年提出新理論，闡釋行星環繞著太陽運行，顯然尚未反映在上述的三幅畫裡。

然而，在十四到十五世紀之間也開始出現象徵地球的球體，在佛羅倫斯畫家給拉多．史塔尼納（Gherardo Starnina）於1404 -1407年所畫的《救世主》中，救世主手拿的十字架球體上寫著「非洲、歐洲、亞洲」，這種改變落實了祂所要拯救的是「人世間」。隨著地理探索的發展，更進一步在球體上確實描繪當時人們所知道的世界地圖，於是救世主手中拿的換成「地球儀」。在一幅顯然是臨摹達文奇《救世主》的畫作中，據判可能繪於1520年左右，即是以一個精細的地球儀取代了水晶球。

柏拉圖在《提梅爾斯》（Timaeus）中提出他對於宇宙萬物存在的看法，他認為宇宙是有理智、秩序以及目地的產物，由一位神聖的「造物主」根據一個永恆不變的模型在原來的渾沌之上建立一個數學式的秩序，因此產生了一個有秩序的宇宙。此外，柏拉圖主張先有意識思想的存在，再出現可以觸摸知覺的物理存在，而意識思想的抽象本質存在又以數字或幾何形狀等面貌來驗證。

所謂「柏拉圖多面體」就是由幾何形狀所構成的凸出多面體，每面幾何形必須是形狀和大小相同，角度和邊長也相同。合乎這種標準的柏拉圖多面體共有五種，被視為神聖的幾何體：四面體（由四個等邊三角形所組成，象徵火）、立方體（由六個正方形所組成，象徵土）、八面體（由八個等邊三角形所組成，象徵空氣）、十二面體（由十二個等邊五角形所組成，象徵宇宙）、以及二十面體（由二十個等邊三角形所組成，象徵水）。

其中的「正十二面體」被認為是「神以之用來安排宇宙的星辰」，而整個形體也最接近球體。另外還有所謂的「阿幾里德多面體」，共有十三種，每種都由兩種或更多的多面體所組成。

達文奇對幾何學深感興趣，他曾經在1496年為數學家朋友路卡．帕奇歐里（Luca Pacioli）所撰著的《論神聖比例》（De Divina Proportione）設計並繪製「柏拉圖多面體」和「阿幾里德多面體」，這本書在1509年出版。

筆者認為，文藝復興時期盛行新柏拉圖主義，嘗試利用基督教神學來闡釋柏拉圖學說，因此有「神聖比例」的觀念；由於最接近圓球體的正十二面體是「神以之用來安排宇宙的星辰」，因此最接近神的本質，而單純的圓球體表現了神本質的「泰一」 或「泰初」（Oneness），而對基督教而言，理所當然意指「上帝」。職是之故，達文奇《救世主》的水晶球既非抽象觀念的宇宙，也非天文學的天體，更不是地球，應該是驗證上帝存在的幾何體。

有關《救世主》的真偽，研究達文奇的權威教授馬丁．肯普曾在2011年11月10日的《自然》（Nature）發表專文〈藝術史：眼光與救贖〉（Art History: Sight and Salvation），他並曾經接受訪談，談話內容刊載在2011年11月17日的《藝術網新聞》。

馬丁．肯普教授認為整幅畫給人的直覺印象就是達文奇的真跡，他覺得《救世主》的頭髮形成一種漩渦的感覺，彷彿頭髮是具有生命的物質，就像水一般，達文奇對頭髮的表現有他非常獨特的方式，而此畫符合他的一貫作風。

最令肯普教授驚訝的是基督手捧的水晶球，他認為《救世主》顯然手握著所要拯救的世界。在這幅《救世主》的球體裡有一些閃亮的光點，像空氣泡一般，但因為不是圓形的，所以並不是空氣泡。其畫法非常細緻精巧，只是點上一點厚重油彩，點上一點暗黑色，就畫成了閃閃發光的小東西。他又認為達文奇所所繪製的球體是天然的岩石水晶，因為岩石水晶含有自然形成的孔隙，畫裡的光點正是天然孔隙的反光。達文奇對岩石水晶頗有研究，因此顯然這是真跡的強力佐證。

此外，這幅《救世主》的基督臉部柔和朦朧，帶有神秘的表情，表現了上帝無上的神祕力量在塵世間的血肉化身；《救世主》具有達文奇晚期圖畫的獨特神秘感，類似羅浮宮美術館典藏的《施洗者聖約翰》。而基督的左眼有用手塗抹的痕跡，這是達文奇在1500年之後慣用的手法。英國溫莎堡的皇室收藏中有兩幅達文奇的素描，表現的正是這幅《救世主》衣袍褶紋的習作。

根據英國《衛報》（The Guardian）在2017年10月19日的報導，美國杜蘭大學的教授沃爾特．艾瑟克森（Walter Isaacson）雖然同意這幅畫是達文奇的真跡，但他指出，無論是玻璃或天然水晶的透明球體，觀看時應該都會產生放大、縮小或顛倒等扭曲的形象，但這幅《救世主》並未表現這種現象。他認為，達文奇向來執著於研究光線的反射和折射的視覺現象，達文奇「不想這麼畫，或許是他覺得這樣會讓觀者分心……或許他想要傳達基督和球體的神奇特質。」

同一篇《衛報》也報導德國萊比錫大學的教授弗蘭克．哲爾納（Frank Zöllner）曾在2013年發表文章，他認為這幅《救世主》是「出自達文奇工作室的高品質產品」，他也不排除甚至有可能是後來的追隨者所繪製的。

《英國藝術守望學刊》（ArtWatch UK）的主編麥可．戴理（Michael Daley）則認為達文奇的晚期風格日趨自然，姿態有微妙的複雜轉折，而「《救世主》非常平板，就如同〔中世紀東正教〕的聖像一般，形體並沒有真正的深度，人物也過度裁切，不像是達文奇慣常使用的手法。」至於透明球的反光、折射或扭曲的問題，他不能苟同艾瑟克森教授的說法。

有關《救世主》的真偽，從達文奇的風格、構圖、技巧以及科學的分析鑑定，大多數專家學者都認同這幅《救世主》是達文奇的真跡，雖然仍有學者或藝術愛好者提出質疑的看法，但達文奇存世的畫作稀少，難得出現一幅專家學者公認的達文奇真跡，誠屬藝術界的盛事。（原文刊載於《典藏投資》第121期）