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【台灣當代藝術之方言的書寫與實踐】少數、再方言化與謎書符:李俊賢能教給我們什麼

【台灣當代藝術之方言的書寫與實踐】少數、再方言化與謎書符:李俊賢能教給我們什麼

不僅是語言的少數化,更如同是被他給再方言化的謎書符,其功效在於:鬆脫方塊文字的書寫統治,對國家的語文規制從中進行各種脫逃,至於路線,沒有對它的統戰,唯有相同的指向,是對華語、台語、原住民語或英語等,要求以各自的方法對各自的語言進行少數書寫,進行少數化的書寫鍛鍊。
籲求方言(dialect),不是要妾居官話,或窩居於非官方化的邊緣,耽溺自恃,反而是肯認語言是活在時空洪流的變體,它的形音義始終處於不斷變異的流變。換句話,語言總會透過政治力被指定為官話,或因各種形勢而晉升強勢語言,或遁入方言化。反過來說,方言不正好揭示了語言總是有其特定的共同體與疆界?縱使方言離不開認同機制,並不表示它必然固守於自身語系,因為它的本義就是變異或歧生,是不斷地去官方化,也是去母語化。因此,在本文設定的脈絡裡,方言不全然是指土話(patois),而是誠如華語的「方」,固然有地方含意,但也有技巧(方法)、偏向(偏方)、異類或怪奇(方術)等義;若以英/法文來看,lect是說話,dia是分離、區分、橫過、反向等涵義。這不稀奇,德勒茲(Gilles Deleuze)早就說過,去讓自己「口吃」,不輪轉,使自己幾成為母語的異鄉人,或把母語當成外語,以便開啟語言的創造力。
這是為何德勒茲會關注語文出狀況的卡夫卡:受壓迫的猶太人,活在捷克語強勢的布拉格,卻使用少數人的語言——強權者的德語。張歷君博採眾說,(註1)提到德語作為奧匈帝國的官方語言(簡稱「官語」),其實是一項為了統合的政治工具,藉以撫平境內多民族的紛擾,但它在布拉格被捷克語化,成了布拉格德語,疏離了孕育它的德語文化的土壤,它顯露日常口語的欠缺,或在德語文化區裡形成方言所特有的親切感,最後使這種德語淪為乾澀的書面語言。卡夫卡對此是有所自覺的,談到他的猶太德語是一種不可能的文學,一種「吉卜賽的文學」,像是「把德國孩子從搖籃裡偷出來,匆忙安置,因為總得有人去繩索上跳舞」——而要跳的人是他,不是德國孩子。(註2)是語言窘境,成就他獨具的文風,到了德勒茲與瓜達里(Félix Guattari)那裡,則逆轉成一條充滿能動的逃逸路線,也就是所謂的少數文學(littérature mineure)。這不是用少數語文寫成的,也不屬於小眾,或有個被稱為少數的族群,因為定義不在於數量,而在於它是在主要語文裡生產它的文學,其特性有三:語文的去領土化(déterritorialisation),立即化為政治的個體串聯,以及陳述活動的集體配置。少數,德勒茲的意思是說,不是用來定義某些文學,而是任何文學都可以有的少數,而且還是一種革命條件,內容是:致力於一種在偉大的(或既成的)文學之內部裡的文學,至於是什麼文學都可。(註3)
任何文學都可?其實不盡然,因為作為少數文學,書寫得必須像是「一隻在挖洞的狗,製造洞穴的鼠」,為的是要找到「它自身未開發的點,它自身的土話、在它自己身上的第三世界,一處沙漠」。(註4)如何做呢?向卡夫卡學習吧,看他如何將自身的語文(德文)轉化成一種手勢,並從那裡掙得少數文學,也就是說,「能挖掘語言,並為語言牽線,引入一條能審時度勢的革命戰線」——套用他的比喻,就是「從搖籃中抱走小孩,然後自己舞在生硬的繩索上」。(註5)不要死守爸爸的族語,或媽媽的母語,籲求方言也應當如此,否則只會將它凝固為永恆的ethno,也就是說,讓語言走回體制化的老路。官語有如幽靈再現,抓交替,附身於本是活靈活現的方言上。方言通行於特定地域是沒錯,但不是要再現風土——也不是它的本意,而是語言的生長,隨地生長出來的語言,且必然伴隨它的變體而生的生長,有如落地生長會有的雜生、變異與風土性。若遭受官語或強勢語言的箝制、打壓,需要精神動員來凝聚認同,營造共同體來加以抵抗也是理所當然,但若要永續保有方言的動能,也就是它的基進性,抵抗語言自身的制度化,那麼我們就得從創作的角度去挖掘一種屬於它的少數文學。方言,不妨借用德勒茲說的,是一種去領土化的少數,進行一種「變成少數的鍛鍊」(exercice mineur),在自己的語文裡把自己變成外國人,說話不輪轉,努力「用句法來喊叫,給喊叫一個句法」。(註6)
林煌迪自2019年開始策劃的「『請說方言』實驗室」是本專輯規畫者吳祥賓的開篇伊始,並指出2000年李俊賢於屏東竹田的策展「土地辯證」與藝術創作的關鍵角色。是什麼「土地感」的辯證既能引領批判,又能像策展論述所囑咐的,那樣超克/擺脫本土與西方(國際或全球)的樣板二元論?這不會是全球在地化或其倒裝句,因為辯證不是搪塞或包辦彼此的權術,其迂迴與隱晦也不是簡單的圖式化。李俊賢當時的作品《戳》(2000)可說是扣合自己策展的辯證議題。在該作裡,若說圖畫是被賦予土地感的載體,那麼由「川」與「阿」所拼裝成的字,正如另一個由「吃」與「阿」的組成,便是啟動這個辯證的鑰匙。首先,「川」與「阿」本是各自獨立的字眼,但從語素變成表音符號,以他自創的構字法,扣連(articulation)成一個新字「川阿」,台語唸音「chuā」(華語拼音「ㄔㄨㄚ」),藉以表達他對南台灣「熱帶環境中生毛帶刺的植物,刺刺癢癢的感覺」。(註7)而「吃阿」是台語唸音的「刺」,跟「川阿」形成音義的互為補注。圖畫不僅給人看,還發出自身的喊叫,是授予聲響的喻體,喊出「川阿」、「吃阿」!在此,字不只是字,更是它的喊叫,而它之所以是發聲器,還有色彩、線條與圖形等相關配置,使字得以賦形寫義,發出它的聲響。
李俊賢,《戳》,壓克力顏料、畫布,188 x 376 cm,2000,高雄市立美術館典藏。(© 高雄市立美術館)
李俊賢,《戳II》,影像輸出、油彩、拼貼、畫布,225 × 222 cm,2000-2008-2015,高雄市立美術館典藏。(© 高雄市立美術館)
這是文字的表現主義化?那還得轉過幾個脈絡才說得上。以這些配置來看,不待李俊賢日後對《新舞台》(2010)的現身說法(註8),我們不難看出它們是傳統宮廟彩繪的形變。這個形變不是追求風格,而是釋放那些公式化的圖案與裝飾,讓它們野起來,像是發作而「夯」(giâ)起來(註9),並經由層層轉譯,線條與色塊蛻變成一股股的波能:是愛戀,是情慾,是執念,是高亢、放浪或思愁等情動,包括那些經常出現的圓珠,像是彩漾星體的自旋,多少源自廟宇的旋子彩畫(花芯是旋眼狀,花瓣是俗稱「蜈蚣圈」的渦紋),或將彩繪的「退暈法」給予催化、模組化,藉以逼顯炙熱的色光,物質感的節奏與張力,而這一切的配置都歸結於他念念在茲、想要召喚的台灣情及其土地感(註10)。李俊賢有感於此作所在的竹田風土,《戳II》是前者的續作,但製作頗為周折,時間斷斷續續長達十五年,有三個時間點的註明:2000年、2008年與2015年。畫面是某處溪流的攝影,以照片輸出的手法印在畫布上,「川阿」與「吃阿」兩字則直接書寫在上面,並加上一些螢光貼紙和噴漆。這兩字,猶如魔幻時空裡的咒語,既是在我們眼前迸射而出,卻又弔詭得像是在某個內部裡的自主運轉,彼此扣連,呈S形的渦漩與幻彩激流,並向周邊泛射光芒。此時的李俊賢找到他認為「chuā」的對應字「欻」;這是異體字(指官語規範外的字),罕用,按華語有兩種發音,當它唸成「ㄒㄩ(xū)」,意指突然(時間)、輕舉狀或動的樣子,當它唸成「chuā」,則意指踩踏聲、急促聲或節奏聲。這些字義看似微差,其實不然,使得「欻」的字義頗為浮動,不穩定,像是單鍵核酸分子的RNA病毒,在基因序列經常更動下導致突變,捉摸不定,更不用說李俊賢在此加入台語的「欻」;這使得「欻」的能指不斷串連到新的語境,使它的意指更為微妙,成了一個活躍、極為高能的所指。換句話,縱使「欻」沒有台語的「刺」(tshì)或「鑿」(tsha̍k),但正如透過《戳II》的畫作而有所扣連,更因標題本身「戳」字而賦予它更為強烈的力道與意指生成。
李俊賢,《新舞台》,複合媒材、畫布,20F,2012。(© 南畫廊)
據此,在「戳」字的加持下,來自熱帶植物給人「刺」與「鑿」的「chuā」,不僅組裝了「吃」、「川」與「阿」,其後更引出「欻」,編造了突然、急促、節奏等符碼,凡此種種,構成李俊賢在繪畫藝術上獨有的圖文詩學。鄭勝華的評論也注意到它,並提到他著名的一個作畫筆勢「hue」甩。(註11)「hue」只能以動詞作解,且必須以台語發音才能有效連結身體感,並被提升到認同政治與在地的文化意涵。(註12)誠如鄭勝華所言,這裡有台語、華語、英語與原住民語的「重疊與交融」,即使語言與文化的差異使得彼此呈現「不可翻譯性」,但都予以容納。(註13)李俊賢的圖文詩學更值得被視為一種在語言上的「少數鍛鍊」,在文化政治的美學上一種他獨有的少數文學。這個鍛鍊是以自創的方式,使語言發生歧義,使之方言化,對既有方言的再方言化,或使之成為罕用的,甚至是他獨用的異體字。例如他在2010年的《消高應》,消、高與應三字被拼裝成一個字,就是台語「瘋狗浪」的諧音,遠方的海平線還有英語的註記「Mad Dog Tide」,是此詞逐字的英語直譯。「消高應」此字讓人再度想到「欻」,因為有一個鬼怪附身此字,兇猛異常,狀似道教的欻火律令大神(鄧天君)。這使得「消高應」化身為鄧天君的欻火:這是「欻」的一段去領土化的過程,是它從華語的古文、雅語或文言文,一路蛻變成罕語、異體字到道教用語,直到在李俊賢這裡,變成某種強煞的「chuā」之能指。不僅是語言的少數化,更如同是被他給再方言化的謎書符,其功效在於:鬆脫方塊文字的書寫統治,對國家的語文規制從中進行各種脫逃,至於路線,沒有對它的統戰,唯有相同的指向,是對華語、台語、原住民語或英語等,要求以各自的方法對各自的語言進行少數書寫,進行少數化的書寫鍛鍊。
李俊賢,《消高應》,油彩、畫布,190 x 190 cm,2010,國立臺灣美術館典藏。(© 國立臺灣美術館)
欻火律令大神鄧天君。(© 國際正一道教學院資訊網)
若不是李俊賢太愛繪畫,一直畫,畫得越來越像電影的看板畫,使他的繪畫像是一齣齣即將上映的在地電影——奇情的畫面、敘事風格野放吸睛,否則他的謎書符更應凸顯其重要性。謎書符,法文「anagramme」,是來自索緒爾(Ferdinand de Saussure)語言學的脈絡,算是另一個他;1970年代,經由整理出版索緒爾的手稿在歐美學界引起波瀾(另一次是世紀之交),Pierre-Yves Testenoire所說的「兩個索緒爾」,第一個當然是他著名的《普通語言學課程》(Cours de linguistique générale,1916),是「屬於白晝的,理性的」,第二個,也是所謂「第二次索緒爾革命」,是他謎般的《謎書符筆記》,是屬於「黑夜的,夢魘的」(註14)——在影像層面,弗洛伊德的精神分析的「畫謎」(rebus)正好跟它相呼應。我們可藉機提問,在李俊賢的謎書符,什麼是讓他輾轉反側的黑夜?答案或許是勾勒台灣歷史意識的場景。這個黑夜時間是在90年代的發展期,當時他頗受安塞姆・基弗(Anselm Kiefer)與恩佐.庫奇(Enzo Cucchi)的啟示,陳奇相在其評論中便提到過,《媽祖在黑水溝上》(1994)與《南島風光—金蕉園》(1996)等作可視為佐證。(註15)不過,白晝也來得快,行旅台灣與繪畫創作的「台灣計畫」(1991-2000)在此時同步進行,是要受洗於島的土地以自我洗禮(套用他的慣用語,「為了台灣」),以至於他的畫作縱使地理景觀有光照,一切猶如戴上染有夜色的墨鏡所見。
李俊賢,《南島風光—金蕉園》,油畫,128 x 208 cm,1996,國立臺灣美術館典藏。(© 國立臺灣美術館)
有什麼值得記下來?那無非是他獨具的繪畫風格,受新表現主義啟發的台式繪畫,跟宮廟彩繪或民俗符籙的關聯,並從中剖析其在地認同所隱含的美學政治性,而謎書符正是環節所在。這個政治性有待日後深入,本文在此僅就他的謎書符來看它能教給我們什麼。今日在新型冠狀病毒(COVID-19)的疫情肆虐下,我們不妨把它聚焦於語言戰略,以及病毒論述能為它帶來思路、實踐或批評方法論。或許林欣怡是最早關注此議題的人,(註16)但轉移她爬梳的網路藝術,回到本文前面所述及的,若以病毒來隱喻方言(以前置詞dia來規定的lect),那麼官語(華語)就如同它的宿主,必須藉由進入宿主的內部才能自我繁殖。借用COVID-19以及其他相關病毒的科普知識,我將它轉譯為幾段話,作為本文的結語:方言是透過它的語音,以模擬的諧音(棘蛋白)去融合華語,進入它的體系並複製自己,使該體系方言化,使其再方言化,散播方言;方言正是語言的實質,且是不斷地自我方言化,而其潛能在於反轉錄(reverse transcriptase)能力,將它自身的符碼反轉錄為固化狀態,藉此嵌入官語之中形成雜交體,然後試法轉錄合成出新方言;當然,永遠要面對官語體制的免疫學,以及它與時俱進的潛殖,(註17)於是要學習夜裡的蝙蝠,其免疫系統能控制發炎反應而跟冠狀病毒共存。這是一個關於「gramme」(畫寫)的諸多課題,以及它的「ana」像是錯迷、訛誤與逆反,它的「para」像是潛伏、平行與在旁,一條稀有化或少數化、在殖與植的死生間不斷變異符碼的欻路線。
李俊賢,《媽祖在黑水溝上》,壓克力顏料、畫布,128 x 207 cm,1994。(© 南畫廊)
註1 張歷君,〈換取的孩子:卡夫卡與猶太德語文學〉,《書城》32期,2009年1月。
註2 同註1。
註3 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure,  Paris : Éd. Minuit, 1975,  p. 33。
註4 同註3,頁33。
註5 同註3,頁35。
註6 同註3,頁48-50。
註7 參見「高雄市立美術館—典藏品資料」的「作品賞析」欄。
註8 參見李俊賢、黃于玲、林殷因2013年2月4日於台北南畫廊的訪談逐字稿紀錄
註9 「夯」在此是指台語唸音「giâ」,「發作」的意思。至於「夯」的華語則念「ㄏㄤ」(hāng),從戲曲、文言文到中國北方方言有好幾種字義的流變,參見《漢典》
註10 關於這份情懷,陳奇相的評論〈李俊賢—台灣藝壇的南島騎士〉對人物肖像有著生動的描述,提到李俊賢行腳台灣的「台灣計畫」系列(1991-2000)之關鍵性。
註11 鄭勝華,〈欻欻的台灣藝術︰閱讀李俊賢作品的三條路徑〉,《藝術認證》85期,2019年4月,頁78-87。
註12 參見:與藝術家面對面2019,〈Hue的概念──李俊賢的藝術觀〉,2015年2月。
註13 同註11,頁84。
註14 張漢良,《符號與修辭:古典詩學文獻的現代詮釋學意義》,台北:書林出版,2018,頁215-223。
註15 陳奇相,〈現代畫家:李俊賢—台灣藝壇的南島騎士〉,《鹽分地帶文學雙月刊》42期,2012年10月。
註16 林欣怡,《星叢.複線.集合:網路前衛藝術美學語言》,賴雯淑指導,國立交通大學應用藝術研究所博士論文,2013。當中一節〈異種術語、生態系譜〉引人注意,頁48-74。
註17 借用黃建宏特指的術語,特別是《潛殖絮語》203頁,參見:黃建宏,《潛殖絮語》,台北:宣言製作工作室,2019。
陳泰松( 6篇 )

法國第八大學造型藝術系學士,法國高等社會科學研究院肆業。現任中原大學商設系、國立台北藝術大學藝研所、國立台北教育大學藝術教育學系、實踐大學媒傳系兼任講師,「台灣前衛文件展推行委員會」委員,及2008年台新銀行文化藝術基金會觀察團委召集人。專長為攝影史及理論、西方當代藝術史,以及美學藝術評論。