【台灣當代藝術之方言的書寫與實踐】少數、再方言化與謎書符：李俊賢能教給我們什麼

籲求方言（dialect），不是要妾居官話，或窩居於非官方化的邊緣，耽溺自恃，反而是肯認語言是活在時空洪流的變體，它的形音義始終處於不斷變異的流變。換句話，語言總會透過政治力被指定為官話，或因各種形勢而晉升強勢語言，或遁入方言化。反過來說，方言不正好揭示了語言總是有其特定的共同體與疆界？縱使方言離不開認同機制，並不表示它必然固守於自身語系，因為它的本義就是變異或歧生，是不斷地去官方化，也是去母語化。因此，在本文設定的脈絡裡，方言不全然是指土話（patois），而是誠如華語的「方」，固然有地方含意，但也有技巧（方法）、偏向（偏方）、異類或怪奇（方術）等義；若以英／法文來看，lect是說話，dia是分離、區分、橫過、反向等涵義。這不稀奇，德勒茲（Gilles Deleuze）早就說過，去讓自己「口吃」，不輪轉，使自己幾成為母語的異鄉人，或把母語當成外語，以便開啟語言的創造力。

這是為何德勒茲會關注語文出狀況的卡夫卡：受壓迫的猶太人，活在捷克語強勢的布拉格，卻使用少數人的語言——強權者的德語。張歷君博採眾說，（註1）提到德語作為奧匈帝國的官方語言（簡稱「官語」），其實是一項為了統合的政治工具，藉以撫平境內多民族的紛擾，但它在布拉格被捷克語化，成了布拉格德語，疏離了孕育它的德語文化的土壤，它顯露日常口語的欠缺，或在德語文化區裡形成方言所特有的親切感，最後使這種德語淪為乾澀的書面語言。卡夫卡對此是有所自覺的，談到他的猶太德語是一種不可能的文學，一種「吉卜賽的文學」，像是「把德國孩子從搖籃裡偷出來，匆忙安置，因為總得有人去繩索上跳舞」——而要跳的人是他，不是德國孩子。（註2）是語言窘境，成就他獨具的文風，到了德勒茲與瓜達里（Félix Guattari）那裡，則逆轉成一條充滿能動的逃逸路線，也就是所謂的少數文學（littérature mineure）。這不是用少數語文寫成的，也不屬於小眾，或有個被稱為少數的族群，因為定義不在於數量，而在於它是在主要語文裡生產它的文學，其特性有三：語文的去領土化（déterritorialisation），立即化為政治的個體串聯，以及陳述活動的集體配置。少數，德勒茲的意思是說，不是用來定義某些文學，而是任何文學都可以有的少數，而且還是一種革命條件，內容是：致力於一種在偉大的（或既成的）文學之內部裡的文學，至於是什麼文學都可。（註3）

任何文學都可？其實不盡然，因為作為少數文學，書寫得必須像是「一隻在挖洞的狗，製造洞穴的鼠」，為的是要找到「它自身未開發的點，它自身的土話、在它自己身上的第三世界，一處沙漠」。（註4）如何做呢？向卡夫卡學習吧，看他如何將自身的語文（德文）轉化成一種手勢，並從那裡掙得少數文學，也就是說，「能挖掘語言，並為語言牽線，引入一條能審時度勢的革命戰線」——套用他的比喻，就是「從搖籃中抱走小孩，然後自己舞在生硬的繩索上」。（註5）不要死守爸爸的族語，或媽媽的母語，籲求方言也應當如此，否則只會將它凝固為永恆的ethno，也就是說，讓語言走回體制化的老路。官語有如幽靈再現，抓交替，附身於本是活靈活現的方言上。方言通行於特定地域是沒錯，但不是要再現風土——也不是它的本意，而是語言的生長，隨地生長出來的語言，且必然伴隨它的變體而生的生長，有如落地生長會有的雜生、變異與風土性。若遭受官語或強勢語言的箝制、打壓，需要精神動員來凝聚認同，營造共同體來加以抵抗也是理所當然，但若要永續保有方言的動能，也就是它的基進性，抵抗語言自身的制度化，那麼我們就得從創作的角度去挖掘一種屬於它的少數文學。方言，不妨借用德勒茲說的，是一種去領土化的少數，進行一種「變成少數的鍛鍊」（exercice mineur），在自己的語文裡把自己變成外國人，說話不輪轉，努力「用句法來喊叫，給喊叫一個句法」。（註6）

林煌迪自2019年開始策劃的「『請說方言』實驗室」是本專輯規畫者吳祥賓的開篇伊始，並指出2000年李俊賢於屏東竹田的策展「土地辯證」與藝術創作的關鍵角色。是什麼「土地感」的辯證既能引領批判，又能像策展論述所囑咐的，那樣超克／擺脫本土與西方（國際或全球）的樣板二元論？這不會是全球在地化或其倒裝句，因為辯證不是搪塞或包辦彼此的權術，其迂迴與隱晦也不是簡單的圖式化。李俊賢當時的作品《戳》（2000）可說是扣合自己策展的辯證議題。在該作裡，若說圖畫是被賦予土地感的載體，那麼由「川」與「阿」所拼裝成的字，正如另一個由「吃」與「阿」的組成，便是啟動這個辯證的鑰匙。首先，「川」與「阿」本是各自獨立的字眼，但從語素變成表音符號，以他自創的構字法，扣連（articulation）成一個新字「川阿」，台語唸音「chuā」（華語拼音「ㄔㄨㄚ」），藉以表達他對南台灣「熱帶環境中生毛帶刺的植物，刺刺癢癢的感覺」。（註7）而「吃阿」是台語唸音的「刺」，跟「川阿」形成音義的互為補注。圖畫不僅給人看，還發出自身的喊叫，是授予聲響的喻體，喊出「川阿」、「吃阿」！在此，字不只是字，更是它的喊叫，而它之所以是發聲器，還有色彩、線條與圖形等相關配置，使字得以賦形寫義，發出它的聲響。

這是文字的表現主義化？那還得轉過幾個脈絡才說得上。以這些配置來看，不待李俊賢日後對《新舞台》（2010）的現身說法（註8），我們不難看出它們是傳統宮廟彩繪的形變。這個形變不是追求風格，而是釋放那些公式化的圖案與裝飾，讓它們野起來，像是發作而「夯」（giâ）起來（註9），並經由層層轉譯，線條與色塊蛻變成一股股的波能：是愛戀，是情慾，是執念，是高亢、放浪或思愁等情動，包括那些經常出現的圓珠，像是彩漾星體的自旋，多少源自廟宇的旋子彩畫（花芯是旋眼狀，花瓣是俗稱「蜈蚣圈」的渦紋），或將彩繪的「退暈法」給予催化、模組化，藉以逼顯炙熱的色光，物質感的節奏與張力，而這一切的配置都歸結於他念念在茲、想要召喚的台灣情及其土地感（註10）。李俊賢有感於此作所在的竹田風土，《戳II》是前者的續作，但製作頗為周折，時間斷斷續續長達十五年，有三個時間點的註明：2000年、2008年與2015年。畫面是某處溪流的攝影，以照片輸出的手法印在畫布上，「川阿」與「吃阿」兩字則直接書寫在上面，並加上一些螢光貼紙和噴漆。這兩字，猶如魔幻時空裡的咒語，既是在我們眼前迸射而出，卻又弔詭得像是在某個內部裡的自主運轉，彼此扣連，呈S形的渦漩與幻彩激流，並向周邊泛射光芒。此時的李俊賢找到他認為「chuā」的對應字「欻」；這是異體字（指官語規範外的字），罕用，按華語有兩種發音，當它唸成「ㄒㄩ（xū）」，意指突然（時間）、輕舉狀或動的樣子，當它唸成「chuā」，則意指踩踏聲、急促聲或節奏聲。這些字義看似微差，其實不然，使得「欻」的字義頗為浮動，不穩定，像是單鍵核酸分子的RNA病毒，在基因序列經常更動下導致突變，捉摸不定，更不用說李俊賢在此加入台語的「欻」；這使得「欻」的能指不斷串連到新的語境，使它的意指更為微妙，成了一個活躍、極為高能的所指。換句話，縱使「欻」沒有台語的「刺」（tshì）或「鑿」（tsha̍k），但正如透過《戳II》的畫作而有所扣連，更因標題本身「戳」字而賦予它更為強烈的力道與意指生成。

據此，在「戳」字的加持下，來自熱帶植物給人「刺」與「鑿」的「chuā」，不僅組裝了「吃」、「川」與「阿」，其後更引出「欻」，編造了突然、急促、節奏等符碼，凡此種種，構成李俊賢在繪畫藝術上獨有的圖文詩學。鄭勝華的評論也注意到它，並提到他著名的一個作畫筆勢「hue」甩。（註11）「hue」只能以動詞作解，且必須以台語發音才能有效連結身體感，並被提升到認同政治與在地的文化意涵。（註12）誠如鄭勝華所言，這裡有台語、華語、英語與原住民語的「重疊與交融」，即使語言與文化的差異使得彼此呈現「不可翻譯性」，但都予以容納。（註13）李俊賢的圖文詩學更值得被視為一種在語言上的「少數鍛鍊」，在文化政治的美學上一種他獨有的少數文學。這個鍛鍊是以自創的方式，使語言發生歧義，使之方言化，對既有方言的再方言化，或使之成為罕用的，甚至是他獨用的異體字。例如他在2010年的《消高應》，消、高與應三字被拼裝成一個字，就是台語「瘋狗浪」的諧音，遠方的海平線還有英語的註記「Mad Dog Tide」，是此詞逐字的英語直譯。「消高應」此字讓人再度想到「欻」，因為有一個鬼怪附身此字，兇猛異常，狀似道教的欻火律令大神（鄧天君）。這使得「消高應」化身為鄧天君的欻火：這是「欻」的一段去領土化的過程，是它從華語的古文、雅語或文言文，一路蛻變成罕語、異體字到道教用語，直到在李俊賢這裡，變成某種強煞的「chuā」之能指。不僅是語言的少數化，更如同是被他給再方言化的謎書符，其功效在於：鬆脫方塊文字的書寫統治，對國家的語文規制從中進行各種脫逃，至於路線，沒有對它的統戰，唯有相同的指向，是對華語、台語、原住民語或英語等，要求以各自的方法對各自的語言進行少數書寫，進行少數化的書寫鍛鍊。

若不是李俊賢太愛繪畫，一直畫，畫得越來越像電影的看板畫，使他的繪畫像是一齣齣即將上映的在地電影——奇情的畫面、敘事風格野放吸睛，否則他的謎書符更應凸顯其重要性。謎書符，法文「anagramme」，是來自索緒爾（Ferdinand de Saussure）語言學的脈絡，算是另一個他；1970年代，經由整理出版索緒爾的手稿在歐美學界引起波瀾（另一次是世紀之交），Pierre-Yves Testenoire所說的「兩個索緒爾」，第一個當然是他著名的《普通語言學課程》（Cours de linguistique générale，1916），是「屬於白晝的，理性的」，第二個，也是所謂「第二次索緒爾革命」，是他謎般的《謎書符筆記》，是屬於「黑夜的，夢魘的」（註14）——在影像層面，弗洛伊德的精神分析的「畫謎」（rebus）正好跟它相呼應。我們可藉機提問，在李俊賢的謎書符，什麼是讓他輾轉反側的黑夜？答案或許是勾勒台灣歷史意識的場景。這個黑夜時間是在90年代的發展期，當時他頗受安塞姆・基弗（Anselm Kiefer）與恩佐．庫奇（Enzo Cucchi）的啟示，陳奇相在其評論中便提到過，《媽祖在黑水溝上》（1994）與《南島風光—金蕉園》（1996）等作可視為佐證。（註15）不過，白晝也來得快，行旅台灣與繪畫創作的「台灣計畫」（1991-2000）在此時同步進行，是要受洗於島的土地以自我洗禮（套用他的慣用語，「為了台灣」），以至於他的畫作縱使地理景觀有光照，一切猶如戴上染有夜色的墨鏡所見。

有什麼值得記下來？那無非是他獨具的繪畫風格，受新表現主義啟發的台式繪畫，跟宮廟彩繪或民俗符籙的關聯，並從中剖析其在地認同所隱含的美學政治性，而謎書符正是環節所在。這個政治性有待日後深入，本文在此僅就他的謎書符來看它能教給我們什麼。今日在新型冠狀病毒（COVID-19）的疫情肆虐下，我們不妨把它聚焦於語言戰略，以及病毒論述能為它帶來思路、實踐或批評方法論。或許林欣怡是最早關注此議題的人，（註16）但轉移她爬梳的網路藝術，回到本文前面所述及的，若以病毒來隱喻方言（以前置詞dia來規定的lect），那麼官語（華語）就如同它的宿主，必須藉由進入宿主的內部才能自我繁殖。借用COVID-19以及其他相關病毒的科普知識，我將它轉譯為幾段話，作為本文的結語：方言是透過它的語音，以模擬的諧音（棘蛋白）去融合華語，進入它的體系並複製自己，使該體系方言化，使其再方言化，散播方言；方言正是語言的實質，且是不斷地自我方言化，而其潛能在於反轉錄（reverse transcriptase）能力，將它自身的符碼反轉錄為固化狀態，藉此嵌入官語之中形成雜交體，然後試法轉錄合成出新方言；當然，永遠要面對官語體制的免疫學，以及它與時俱進的潛殖，（註17）於是要學習夜裡的蝙蝠，其免疫系統能控制發炎反應而跟冠狀病毒共存。這是一個關於「gramme」（畫寫）的諸多課題，以及它的「ana」像是錯迷、訛誤與逆反，它的「para」像是潛伏、平行與在旁，一條稀有化或少數化、在殖與植的死生間不斷變異符碼的欻路線。

註1　張歷君，〈換取的孩子：卡夫卡與猶太德語文學〉，《書城》32期，2009年1月。

註2　同註1。

註3　Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure,  Paris : Éd. Minuit, 1975,  p. 33。

註4　同註3，頁33。

註5　同註3，頁35。

註6　同註3，頁48-50。

註7　參見「高雄市立美術館—典藏品資料」的「作品賞析」欄。

註8　參見李俊賢、黃于玲、林殷因2013年2月4日於台北南畫廊的訪談逐字稿紀錄。

註9　「夯」在此是指台語唸音「giâ」，「發作」的意思。至於「夯」的華語則念「ㄏㄤ」（hāng），從戲曲、文言文到中國北方方言有好幾種字義的流變，參見《漢典》。

註10　關於這份情懷，陳奇相的評論〈李俊賢—台灣藝壇的南島騎士〉對人物肖像有著生動的描述，提到李俊賢行腳台灣的「台灣計畫」系列（1991-2000）之關鍵性。

註11　鄭勝華，〈欻欻的台灣藝術︰閱讀李俊賢作品的三條路徑〉，《藝術認證》85期，2019年4月，頁78-87。

註12　參見：與藝術家面對面2019，〈Hue的概念──李俊賢的藝術觀〉，2015年2月。

註13　同註11，頁84。

註14　張漢良，《符號與修辭：古典詩學文獻的現代詮釋學意義》，台北：書林出版，2018，頁215-223。

註15　陳奇相，〈現代畫家：李俊賢—台灣藝壇的南島騎士〉，《鹽分地帶文學雙月刊》42期，2012年10月。

註16　林欣怡，《星叢．複線．集合：網路前衛藝術美學語言》，賴雯淑指導，國立交通大學應用藝術研究所博士論文，2013。當中一節〈異種術語、生態系譜〉引人注意，頁48-74。

註17　借用黃建宏特指的術語，特別是《潛殖絮語》203頁，參見：黃建宏，《潛殖絮語》，台北：宣言製作工作室，2019。