去／再亞洲還是南方，檔案與書寫的虛實辯證

德希達（Jacques Derrida）的《檔案熱》（Archive Fever，1995）在台灣的當代藝術圈欣起一股熱潮，無論是學者的論述或展覽的應用，無疑是近年最「學以致用」的典範。另一方面，全球南方熱的現象延燒至今，現以印尼藝術團隊Ruangrupa於2022年前進德國卡塞爾第15屆文件展時期為白熱化，似乎，無論是西方還是東方（或更進一步思考東南方、南方）、美洲、歐洲還是亞洲，文件化、檔案化的重新調整自身國家的藝術史脈絡，或者我們能提出「為什麼要前進西方才能證明自身的藝術建構」等思考，無疑是這些年來，不只是台灣，更是全球當代藝術圈共同面臨的轉移。如果說檔案化最重要的關鍵，來自檔案組織者（或當權者）透過對歷史與記憶的篩選、排列與重組，不僅能杜撰一套對過去歷史蓋棺定論的論述，也能有效正當化既有體制，更能操控整個社會對未來的想像。（註1）呼應此概念，本次由台灣當代藝術庫關鍵字小組成員李奎壁主持的活動「當代藝術關鍵字系列藝術講座：檔案、全球南方與亞洲觀點」以Asia Art Archive in India的項目協調員Samira Bose與研究員Noopur Desai，以及獨立策展人高森信男與典藏ARTouch總編輯張玉音等人，對此進行一場充實又思辨的分享。

我們姑且將檔案想像為「記憶的科學化居所」，以收集、採集、研究、歸檔與分類等方式，將感性的藝術化為理性的分析式文件，然而，這樣的狀態只是暫居卻不是永久的，可能因為各種政治變化、經濟問題與複訪藝術史的多種變因而有所調動，甚至產生推翻的可能性。高森信男認為藝術家的檔案是個人作品，我們將之理解為個人生命經驗的歸納；藝術史學者（研究者）的檔案方法是他想針對某主題所規劃的敘事方式；策展人屬於組織者，去思考這些檔案如何再現與展示。他提出過去策展的幾則案例，聚焦在現代與當代藝術史的再思考，如「秘密南方：典藏作品中的冷戰視角及全球南方」中，從典藏作品的複訪再現或再展示了台灣在冷戰時期與全球南方之間的關係，其展示與歷史敘述則必須以複述與多樣的狀態呈現，因此他的策略則是邀請相關主題的不同研究者，本身已經在處理類似的計畫，以各研究者不同的敘事與方法在此展覽中呈現。

相較之下，Samira Bose則提出另一種展示方法的概念，源自印度藝術家K. G. Subramanyan所撰寫Art and Craft Panorama in India一文中，定義了Panorama的重要性，是以客觀的方式展現全部的面貌，讓作品與文件自己說話，相較於帶有詮釋性的組織檔案方式則是主觀性的展示。因此，除了以K. G. Subramanyan於Asia Art Archive in India的線上文件歸檔之外，更另外以他為主題設計了另一個以miro系統為視覺表現的線上展覽，試圖將Panorama此一理念透過線上數位技術更貼近理想中的展覽全貌。如果說展覽最珍貴的莫過於觀者的體感與空間感，特別是立體作品如何被「數位歸檔」的問題，Samira以雕塑家Mrinalini Mukherjee 為例，藝術家對於作品如何被數位影像拍攝保存的細節非常要求，並要求所有角度都要拍攝保存。同時也會與攝影師討論技術上如 何呈現最忠實的作品原貌，畢竟燈光與位置都會影響作品本身被觀看的感覺。縱使現代有許多3D維度的技術能如實呈現作品，但他們也會在檔案化的過程中思考全新的呈現方式，例如線上檔案可以做到實體檔案達不到的效果，可應用縮放或互動功能等，激發觀者產生另類的閱讀體驗與想像，而非一定要侷限於高科技所再現的真實樣貌，作品如何在檔案化的過程中以創意的方式再展示，是團隊的首要考量。

出版品與藝術精神的虛實再現

如果說線上文件展覽所關乎的是複製的技術性與再現方法，那麼實體檔案與作品的共同展覽則可以想像為觀者透過展間中的環境氛圍去閱讀藝術與歷史，而在藝術系統中除了策展人與藝術家之外，評論者或展覽書寫者亦是重要的一環，更是另一種後設性的檔案方法，以現下的展覽與文獻結合過去曾閱讀過的藝術史理論，進行具有分析性的，關於「時間的多重性書寫」。身為總編輯的張玉音分享哈伯瑪斯（Jurgen Habermas）談及媒體的「公共領域」（public sphere）定義，以及台灣的雜誌媒體演變史，進一步探討從紙本到數位轉型的過渡，並以《典藏 ARTouch》為例。相較於過去以採訪、撰稿並刊登的流程而言，轉型至線上媒體之後不得不面對多元化的工作內容，例如新增網站編輯、社群編輯、動態錄影及錄音製作團隊等工作，在吸引讀者閱讀率之餘也不免影響到內容的議題性與時效性。特別是專題的時間感與專欄作者的書寫壓力，伴隨著當代觀眾的閱讀習慣，總編輯最需要的是在新聞事件發生當下做立即的判斷，思考此議題的延續性與否，若是一件可細細詳談的大議題，則會邀請作者撰寫，若否，就以一般新聞報導為主。此種以即時性與時效性為考量的藝術論述生產模式，已成為當代的趨勢，是全球媒體不可抵抗的未來。

只是，若一昧崇拜數位世界的刊登與閱讀模式，難道紙本刊物終究要絕種了嗎？呼應這項命題，Noopur Desai則提出了另一套具有高度獨特性的反指標，亦即於1950至1980年代，以多樣化語言出版的獨立刊物，並大量活躍流通在印度各地，現稱為Little magazine Movement。其最大特色在於採用印度多重語言出版（註2），經常以實驗性的手工製作、繪製封面與創新印刷技術等特性，以及少量甚至只有一本的限量發行模式，其流通管道多以展覽或私人聚會分享的方式傳遞，具備神秘的游擊特徵。此外，圖像設計上多以文字轉化為符號的方式，將文字視覺化，縱使有許多語言已經瀕臨滅絕。這些刊物在當年出版的動機，絕不同於現代人追求資訊快速與即時流通的時效性，如何將語言與文字精緻化與藝術化，反而造就了永恆的藝術精神，即便不懂其內容，光靠視覺化的圖像，也是另一種藝術魂的溝通模式。而這些神秘的刊物，也成為另類的檔案資料，是介於藝術創作與文字檔案的一體融合。

不斷再詮釋的亞洲藝術主體性

事實上，在《檔案熱》中的最核心命題在於處理檔案的目的，以及其在未來被看待的方式，可以說是處於一種「歸檔的政治化」探索，由李奎壁與AAA in I的項目協調員Samira共同針對雙方的關鍵字計畫爬梳，並以本次出席座談的台灣當代藝術庫關鍵字小組成員所提出的關鍵字中作為選擇依據，也希望藉著論述重新思考全球南方的定義，或許是非主流或邊界之外的，試圖探索可能的答案。例如以非歐洲（non-European）的藝術方法為精神，專注在以研究與國際踏查為主的策展人高森信男，他認為台灣處境屬於「意識北方，但身體的一部分與經濟結構是全球南方」的狀態，對於西方或歐美國家而言是無法定義的存在，縱使如此，這些衝撞與探索過程也是為了幫助台灣更理解自己是誰，猶如他去探索不同文化卻與台灣有相似境遇的國度，無疑也是為了更幫助彼此釐清方向。

而張玉音則以文件展報導事件反思台灣與南方的認知，台灣的藝術家與媒體普遍抱持著終於攻陷西方藝術殿堂的歡慶狀態，此時的台灣化為南方立場，但許多西方媒體或在西方環境成長的華人作者與讀者，卻不見得認同此觀點，因此如何平衡歐洲與亞洲的媒體語境狀態對媒體工作者而言相對重要。而轉型至數位媒體其實也是西方期待的發展方向，編輯部要如何多加平衡報導此生態較為弱勢與稀少的議題，更是未來持續堅持的理想。

同樣以文件展的線上對談來回應「全球南方」的提出，Samira分享到許多參與者都提出國家的共同經驗，例如殖民主義與種族問題等，有些問題是不分南北，但這樣的地理定位的確是較為聚焦的連結。整體而言，當台灣的中文語境下大量出現的「南方」時，往往連結到以東南亞國協為主的鄰近國家，主要以台灣地理位置為主所思考到周遭的南方。而Samira與Noopur談及全球南方的的案例時，若是以第十五屆德國文件展的參與國家而言，則包含非洲、印度、拉美，甚至可能更細分為在某的特定國家之中，內部出現種族分歧現象所產生的「政治上、思想上或種族上的南方」可見現階段的「全球南方」議題已無法簡化形容，已流變為經過各種轉譯的過程。

亞洲藝術的主體性到底是什麼？到底在何方？事實上，不只台灣處於時而亞洲時而南方自我矛盾，鄰近的東南亞國家也曾提出「是誰定義我們是誰的東南亞」，似乎，無論是東、西、南、北方，除了地理位置之外，在球狀運行的世界中，就政治上是以誰為中心點來劃分，無疑是一直懸而未解的狀態。而回到檔案化的初衷，無論是否是以政治化、藝術史或歷史正義的角度來行動，不斷的再詮釋、轉譯或再脈絡化，對於人類思潮的進步則是另一種重新探索自我並濃縮過去與現在的未來方法。

註1 Derrida Jacques, Archive Fever, trans., Eric Prenowitz, Chicago: University of Chicago Press, 1996. p.4

註2 印度的官方語言有20多種，其他語言有160多種以上，都不含未被統計在內的方言。