I. 風的容器
現代陶藝史裡頭有一個內部矛盾。
首先，為了終結學院與博物館體制所帶來的、藝術與生活的分離，二十世紀初期的前衛運動如包浩斯（Bauhaus）、蘇聯的構成主義（Конструктивизм），都在藝術原有的形式和結構之外，強調功能和實用性，各種宣傳海報、傢俱設計、功能主義建築於焉而生。
換句話說，藝術與生活的結合，反映在前衛運動，就是與設計和工藝的結合。這種對於工藝用品的重新發現，與工業革命後，反對機械複製生產的這個分支相匯流，在陶瓷的製作上，就迸發了崇尚樸拙、自然，重返民間的各種浪潮，從柳宗悅、濱田庄司等人發起的日本民藝運動，到李奇（Bernard Leach）所推行的「工作室陶瓷」（studio pottery），以及他接續拉斯金（John Ruskin）等人的英國美術工藝運動，乃至於1970年代台灣《漢聲》雜誌對於中國鄉土文化的紀錄整理均屬之。
上起這麼一段歷史課，我想說的是，二十世紀陶藝本身是一個現代的產物，無論它表面上如何「質樸」、「生活」、「自然」、「東方」。矛盾的是，對於陶藝稍有了解的人都知道，陶藝的「現代性」並不是來自於對工藝的回歸，而是來自於對它的拒絕，是不再將陶藝當成實用的器皿，而是當成造型藝術、地景藝術、參與式藝術的一個媒材。遠的不說，蕭麗虹、張清淵、徐永旭等這些老師級的人物，都是「反工藝」這個意義上的台灣現代陶藝創作者。
這就是我所謂現代陶藝史裡的「內部矛盾」：從關係美學、造型思考出發的所謂「現代」陶藝家，並不能從反實用陶藝上產生現代性，因為實用陶藝已經是現代的了。那怎麼辦呢？陶藝家該如何標示自己與過去之間，乃至於陶藝史中的新與舊之間，彼此既偏移、又對位的關係呢？張清淵最近的一篇訪談〈水火之間：燒結的歷史與可塑的未來〉，有助於釐清那種過度簡化的、實用／造型的對立。他說，當代陶藝的做法，主要是在陶瓷的製作過程中，「操作『觀念』介入的可能性」，比如西田潤燒製的是沒有土坏的釉藥，安永正臣則是反過來以釉藥做造型物、以土做裝飾等等。確切地說，這些藝術家都沒有把造型物和器物、藝術和工藝對立起來，而是強調他們的創作方法與陶瓷的生產過程密不可分，形式上也擷取自容器的造型原理。因此，經由他們手中燒製出來的所謂「非實用容器」，也就不再是與實用陶藝相對立，而是對它的延伸，變異，辯證。
顯然，吳其錚的陶作也是從容器的造型演變而來。不太一樣的是，無論他的陶偶造型如何多變，吳其錚仍舊說，它們是用來裝東西的，有它們的具體功能。比如他的「風獅爺」系列。過去，那些駐守在台南安平民宅的屋頂上的風獅爺，是給人聽風用的，只要聽到東北季風在張開的大口中呼呼作響，就知道該出海捕魚了；同時，風獅爺一般常見到的各種像狗、像牛、又像老虎，就是不像獅子的長相，是由於中國本無獅子，風獅、石獅、舞獅都是古人想像的神獸。換句話說，風獅爺既是風的容器，也是想像的容器，它裝風的消息，也承載像風一樣在民間流傳的想像。
更不用說吳其錚邀請民眾一起體驗燒窯的「柴燒劇場」和「火焰樹」。那尊多孔隙、火舌亂竄的樹狀陶器，本身就是一個可供燒製小型陶塑的窯爐。對比當代陶藝將容器當成一種造型元素，吳其錚是在每一種造型裡尋找容器的可能。
II. 神話技術
阿美族藝術家拉黑子．達立夫說，吳其錚是「踢到夢的人」。這句話既是讚美，也是警告。
話說三年前，吳其錚應邀到台東都蘭山上的月光小棧駐村，打算延續他用當地土壤燒窯的長期計畫，而附近挖到的土，都意外地好燒。過了三個月，吳其錚帶著幾件作品去拉黑子的工作室拜訪，拉黑子看了一驚，說你踢到夢了，要負責喔，不然會出事情。於是，吳其錚把三個月的駐村延長成三年，辦了這檔展覽「站立的土」（Sota tomi reng），阿美族語的意思更精確，不是把土立起來，而是有靈魂的土自己站了起來。
時光倒轉，如果吳其錚沒去找拉黑子，會怎麼樣呢？很難說，吳其錚可能免去自己除草整地，讓那十幾尊與人等身高的土偶自己站立起來的勞累，但他也將因此少交拉黑子一個朋友，錯失了「你是踢到夢的人」這句話，以及話語背後的想像。這句話一下子就給出了神話的廣闊和深度。拉黑子還解釋，夢是要不經意才能遇見的，所以是「踢到」。奇怪，不是自己有意去做的事，要負什麼責任？這個似乎有違法律常識的說法，卻很合乎夢的倫理：夢醒之後，不都是絞盡腦汁在解夢的嗎？因為覺得有責任搞清楚那個可能只有自己知道的秘密。雖然夢見什麼不是由我決定的，但夢卻決定了我是什麼，我們是在夢中醒悟自己的渺小。這也是夢與神話相連的原因，神話就是讓人類用來回想起自己的渺小的。
發現自己從來沒聰明過。因此，試著回想昨夜的夢，或遠古神話的人，總是笨拙的。林間空地上，那些站立的土偶似乎都是這樣，彷彿發現了什麼秘密，卻又一時反應不過來，還在發愣的狀態。那雙瞇瞇眼，像是才剛睜開，還在適應那道喚醒世界的光芒；那雙恭敬的手，端著一個小小的自己，或是捧著一束花，好像準備了很久，還是不知如何表達心意的仰慕者；那些張開的翅膀、高舉的雙臂、蹲低的下盤，很像在練習生疏已久的儀式舞蹈。然而，不要被他們天真的樣貌給騙了，這些沒上釉藥的土偶，身上都紋有燒窯留下來的焦黑和火痕，彷彿災後廢墟裡的倖存者。像剛睡醒的孩童般煥然一新的神情，和遠古時代留存下來的遺跡，兩個矛盾的形象為什麼結合在一起呢？
按照神話學者伊利亞德（Mircea Eliade）的解釋，這兩者本來就並存在儀式中的身體裡。最初，人就是因為飽受天災、戰亂、疫病這些歷史的苦難，才需要通過儀式回到宇宙剛剛創生的神話世界，讓殘破的身體、大地、時間可以獲得更新，讓永恆回歸的週期可以從頭開始。因此，儀式裡「包含一種對於世俗時間、對於時間的延續性、對於『歷史』的取消，而重現儀式動作的人，將會被帶回到這些動作乍現的神話時代」，他說。重回神話世界的儀式，同時是一種取消歷史的技術。如果說，土偶身上的斑駁、灰燼、焦黑，記錄的是歲月帶來的磨難、損傷、創痛，那麼，那些笨拙的手舞足蹈，就表示人還是有能力越過歷史的門檻，跨入神話世界。在那裡，偶會偷偷練舞，人會不小心踢到夢，土會自己站起來。
III. 不會說故事的人
我不記得從吳其錚口中聽到過什麼很棒的故事。說笑話他倒是很會，不是因為他多機智，而是他真心喜歡笑話中，那些出糗、尷尬、傻裡傻氣的人物。笑話就像一個容器，收容了那些手足無措的小角色，有點像卓別林（Charlie Chaplin）的身體收容了無賴、流浪漢、冒失鬼一樣。
後來，吳其錚證明他是有宏大敘事能力的，無論是安平的民間傳說、沖繩的風俗習慣、馬祖的白馬尊王信仰，他都表現得氣勢磅礡。他變成一個用土和火四處寫生的人，而且是越寫越深了，深入到民眾集體編織的夢與神話裡去。然而，這些大型作品裡，總有個動人的細節，藏在容器一般的內部空間，像是女神裙底下的一條小魚，或是在凹陷的黑暗裡與你對望的一隻眼睛。這些細節並不推動劇情，更像一個空拍，讓人看了會心一笑，同時停下來。
與之前的「地方故事系列」不同的是，「站立的土」雖然是在阿美族傳統領域的現地創作，卻不見明顯的原民神話元素。裡頭既沒有大洪水、獨木舟，也沒有巨人、糯米糰和檳榔。只有幾尊土偶頂著的那張那胖乎乎的大臉，依稀可辨阿美族陶罐的形影。不知道這樣說對不對，我覺得這裡頭有一種特別是今天的台灣漢人會有的，面對深厚的原民傳統不知如何拿捏距離的尷尬。當然，這可能是個遺憾，卻也使得這批作品看起來這麼有力氣，尤其是吳其錚從來沒有刻意隱藏他的手足無措和笨拙，反而像他的土偶一樣，始終表現出樂意做個初學者的開放性，學習站立，學習跳舞，學習遺忘已久的儀式，學習即使被拒絕，還是想要擁抱這個世界。
否則你看：儘管大火的痕跡讓他們看似飽受歷史摧殘，他們仍像孩童一樣對周遭、對自己、對你感到好奇。他們就像一個容器般，保留著一個對一切打開的空無。他們或許還不會說故事，卻是一切故事得以被訴說的開始。
郭亮廷( 7篇 )