I. 風的容器
現代陶藝史裡頭有一個內部矛盾。
首先,為了終結學院與博物館體制所帶來的、藝術與生活的分離,二十世紀初期的前衛運動如包浩斯(Bauhaus)、蘇聯的構成主義(Конструктивизм),都在藝術原有的形式和結構之外,強調功能和實用性,各種宣傳海報、傢俱設計、功能主義建築於焉而生。
換句話說,藝術與生活的結合,反映在前衛運動,就是與設計和工藝的結合。這種對於工藝用品的重新發現,與工業革命後,反對機械複製生產的這個分支相匯流,在陶瓷的製作上,就迸發了崇尚樸拙、自然,重返民間的各種浪潮,從柳宗悅、濱田庄司等人發起的日本民藝運動,到李奇(Bernard Leach)所推行的「工作室陶瓷」(studio pottery),以及他接續拉斯金(John Ruskin)等人的英國美術工藝運動,乃至於1970年代台灣《漢聲》雜誌對於中國鄉土文化的紀錄整理均屬之。
上起這麼一段歷史課,我想說的是,二十世紀陶藝本身是一個現代的產物,無論它表面上如何「質樸」、「生活」、「自然」、「東方」。矛盾的是,對於陶藝稍有了解的人都知道,陶藝的「現代性」並不是來自於對工藝的回歸,而是來自於對它的拒絕,是不再將陶藝當成實用的器皿,而是當成造型藝術、地景藝術、參與式藝術的一個媒材。遠的不說,蕭麗虹、張清淵、徐永旭等這些老師級的人物,都是「反工藝」這個意義上的台灣現代陶藝創作者。
這就是我所謂現代陶藝史裡的「內部矛盾」:從關係美學、造型思考出發的所謂「現代」陶藝家,並不能從反實用陶藝上產生現代性,因為實用陶藝已經是現代的了。那怎麼辦呢?陶藝家該如何標示自己與過去之間,乃至於陶藝史中的新與舊之間,彼此既偏移、又對位的關係呢?張清淵最近的一篇訪談〈水火之間:燒結的歷史與可塑的未來〉,有助於釐清那種過度簡化的、實用/造型的對立。他說,當代陶藝的做法,主要是在陶瓷的製作過程中,「操作『觀念』介入的可能性」,比如西田潤燒製的是沒有土坏的釉藥,安永正臣則是反過來以釉藥做造型物、以土做裝飾等等。確切地說,這些藝術家都沒有把造型物和器物、藝術和工藝對立起來,而是強調他們的創作方法與陶瓷的生產過程密不可分,形式上也擷取自容器的造型原理。因此,經由他們手中燒製出來的所謂「非實用容器」,也就不再是與實用陶藝相對立,而是對它的延伸,變異,辯證。
顯然,吳其錚的陶作也是從容器的造型演變而來。不太一樣的是,無論他的陶偶造型如何多變,吳其錚仍舊說,它們是用來裝東西的,有它們的具體功能。比如他的「風獅爺」系列。過去,那些駐守在台南安平民宅的屋頂上的風獅爺,是給人聽風用的,只要聽到東北季風在張開的大口中呼呼作響,就知道該出海捕魚了;同時,風獅爺一般常見到的各種像狗、像牛、又像老虎,就是不像獅子的長相,是由於中國本無獅子,風獅、石獅、舞獅都是古人想像的神獸。換句話說,風獅爺既是風的容器,也是想像的容器,它裝風的消息,也承載像風一樣在民間流傳的想像。
更不用說吳其錚邀請民眾一起體驗燒窯的「柴燒劇場」和「火焰樹」。那尊多孔隙、火舌亂竄的樹狀陶器,本身就是一個可供燒製小型陶塑的窯爐。對比當代陶藝將容器當成一種造型元素,吳其錚是在每一種造型裡尋找容器的可能。
II. 神話技術
阿美族藝術家拉黑子.達立夫說,吳其錚是「踢到夢的人」。這句話既是讚美,也是警告。
話說三年前,吳其錚應邀到台東都蘭山上的月光小棧駐村,打算延續他用當地土壤燒窯的長期計畫,而附近挖到的土,都意外地好燒。過了三個月,吳其錚帶著幾件作品去拉黑子的工作室拜訪,拉黑子看了一驚,說你踢到夢了,要負責喔,不然會出事情。於是,吳其錚把三個月的駐村延長成三年,辦了這檔展覽「站立的土」(Sota tomi reng),阿美族語的意思更精確,不是把土立起來,而是有靈魂的土自己站了起來。
時光倒轉,如果吳其錚沒去找拉黑子,會怎麼樣呢?很難說,吳其錚可能免去自己除草整地,讓那十幾尊與人等身高的土偶自己站立起來的勞累,但他也將因此少交拉黑子一個朋友,錯失了「你是踢到夢的人」這句話,以及話語背後的想像。這句話一下子就給出了神話的廣闊和深度。拉黑子還解釋,夢是要不經意才能遇見的,所以是「踢到」。奇怪,不是自己有意去做的事,要負什麼責任?這個似乎有違法律常識的說法,卻很合乎夢的倫理:夢醒之後,不都是絞盡腦汁在解夢的嗎?因為覺得有責任搞清楚那個可能只有自己知道的秘密。雖然夢見什麼不是由我決定的,但夢卻決定了我是什麼,我們是在夢中醒悟自己的渺小。這也是夢與神話相連的原因,神話就是讓人類用來回想起自己的渺小的。
發現自己從來沒聰明過。因此,試著回想昨夜的夢,或遠古神話的人,總是笨拙的。林間空地上,那些站立的土偶似乎都是這樣,彷彿發現了什麼秘密,卻又一時反應不過來,還在發愣的狀態。那雙瞇瞇眼,像是才剛睜開,還在適應那道喚醒世界的光芒;那雙恭敬的手,端著一個小小的自己,或是捧著一束花,好像準備了很久,還是不知如何表達心意的仰慕者;那些張開的翅膀、高舉的雙臂、蹲低的下盤,很像在練習生疏已久的儀式舞蹈。然而,不要被他們天真的樣貌給騙了,這些沒上釉藥的土偶,身上都紋有燒窯留下來的焦黑和火痕,彷彿災後廢墟裡的倖存者。像剛睡醒的孩童般煥然一新的神情,和遠古時代留存下來的遺跡,兩個矛盾的形象為什麼結合在一起呢?
按照神話學者伊利亞德(Mircea Eliade)的解釋,這兩者本來就並存在儀式中的身體裡。最初,人就是因為飽受天災、戰亂、疫病這些歷史的苦難,才需要通過儀式回到宇宙剛剛創生的神話世界,讓殘破的身體、大地、時間可以獲得更新,讓永恆回歸的週期可以從頭開始。因此,儀式裡「包含一種對於世俗時間、對於時間的延續性、對於『歷史』的取消,而重現儀式動作的人,將會被帶回到這些動作乍現的神話時代」,他說。重回神話世界的儀式,同時是一種取消歷史的技術。如果說,土偶身上的斑駁、灰燼、焦黑,記錄的是歲月帶來的磨難、損傷、創痛,那麼,那些笨拙的手舞足蹈,就表示人還是有能力越過歷史的門檻,跨入神話世界。在那裡,偶會偷偷練舞,人會不小心踢到夢,土會自己站起來。
III. 不會說故事的人
我不記得從吳其錚口中聽到過什麼很棒的故事。說笑話他倒是很會,不是因為他多機智,而是他真心喜歡笑話中,那些出糗、尷尬、傻裡傻氣的人物。笑話就像一個容器,收容了那些手足無措的小角色,有點像卓別林(Charlie Chaplin)的身體收容了無賴、流浪漢、冒失鬼一樣。
後來,吳其錚證明他是有宏大敘事能力的,無論是安平的民間傳說、沖繩的風俗習慣、馬祖的白馬尊王信仰,他都表現得氣勢磅礡。他變成一個用土和火四處寫生的人,而且是越寫越深了,深入到民眾集體編織的夢與神話裡去。然而,這些大型作品裡,總有個動人的細節,藏在容器一般的內部空間,像是女神裙底下的一條小魚,或是在凹陷的黑暗裡與你對望的一隻眼睛。這些細節並不推動劇情,更像一個空拍,讓人看了會心一笑,同時停下來。
與之前的「地方故事系列」不同的是,「站立的土」雖然是在阿美族傳統領域的現地創作,卻不見明顯的原民神話元素。裡頭既沒有大洪水、獨木舟,也沒有巨人、糯米糰和檳榔。只有幾尊土偶頂著的那張那胖乎乎的大臉,依稀可辨阿美族陶罐的形影。不知道這樣說對不對,我覺得這裡頭有一種特別是今天的台灣漢人會有的,面對深厚的原民傳統不知如何拿捏距離的尷尬。當然,這可能是個遺憾,卻也使得這批作品看起來這麼有力氣,尤其是吳其錚從來沒有刻意隱藏他的手足無措和笨拙,反而像他的土偶一樣,始終表現出樂意做個初學者的開放性,學習站立,學習跳舞,學習遺忘已久的儀式,學習即使被拒絕,還是想要擁抱這個世界。
否則你看:儘管大火的痕跡讓他們看似飽受歷史摧殘,他們仍像孩童一樣對周遭、對自己、對你感到好奇。他們就像一個容器般,保留著一個對一切打開的空無。他們或許還不會說故事,卻是一切故事得以被訴說的開始。