當代藝術生產線：後真相年代的圖像化生產

2016牛津字典的年度之詞為「後真相」。在筆者《詮釋之外》一書中的〈後真相年代的大眾批評解放〉一節中，曾述及網路文化效應下，後真相年代的諸眾之聲，是否以聲量而取代了客觀的真實。事實上，從圖像到圖像化的創作轉變中，後真相年代的圖像化生產亦已誕生。

從科技發展作比較，圖像符號和語言符號一直存在著傳播力量的爭奪。當後現代社會消弭了高雅文化與通俗文化之間的鴻溝，電子媒介與網絡世界的溝通模式，遂加速了圖像化時代的來臨。進入圖像化時代，人們從圖像獲得知識，從圖像感知人間，從圖像判斷是非，也從圖像發現過去看不見的真實存在物，如天外景觀、體內活動等內外宇宙的景象。當圖像化成為一種具體的呈現手段，藝術家有更好的媒介，輔助其創造力，生產出可視與不可視、可觸與不可觸、可居與不可居的實境或虛擬之境。甚至，因科技介入，創作者也可展現出腦波、聲波、時間、溫差等過去看不見，卻一直真實存在的狀態。

科技年代的「圖像化」藝術世界如何因傳播而被感知，在當代逐漸成為藝術界面對的內部議題。在探討感知的範疇內，過去論者可以從藝術家創作、製造的作品關係中，因其生產過程、方法、元素的組構，探討藝術家所處的生活文化處境，以及藝術在不等同於現實下，所涉的美學轉渡可能。今日，科技媒介作為創作者的義肢，則使新媒體藝術是作為工具角色、還是作為材質角色的分野，有了不同的美學發展。

以下，為「圖像年代」與「圖像化年代」作一比較。基本上，兩者皆以圖像取代文本，讓觀者在不言而喻下感知到象徵訊息背後的意義。在定義上，過去所稱的「圖像」是指將資訊轉變為用視覺或觸覺等感官，所能感覺到的圖形、景像或影像。而 「圖像化」則是將各種複雜多變的資訊，包括由人工形成的物質、能量和精神產品，甚至人類社會活動過程所形成的各種關係予以使用，產生各種訊息即沉思的狀態。在差異上，「圖像」藝術世界，以視覺（繪畫性）、觸覺（雕塑性）、身體介入（建築性）為感知與精神所在；「圖像化」藝術世界則涉及了科技與科學的新認知，認為人的感知不在於手、眼、身體這些傳導部位，而是腦對於各種信息的反射活動。換言之，「圖像化」藝術世界乃試圖以科學的辯證，提出各種不同感官的感知方法，認為人們對於語言、文字、聲音、觸覺、味覺等感知能力，能因外在刺激、互動而被啟發，甚至產生意識形態的反映。

如果說「圖像」只是形式，那麼「圖像化」將關乎形式、內容，也關乎思想與行動。是故，與過去造圖、造字的圖像生產不同，「圖像化」的生產與閱看過程不再限於閉門造車的個別想像。它的生產過程與相關界面如下：

(1) 在知識領域，「圖像化」是指將各種透過收集而來的資訊，包括歷史圖像、日常生活、網路影像等來源。創作者以平面、立體、錄像等視覺方式，呈現出單一或多重圖像，以表達具有某種意義的生活信號或文化訊息。

(2) 在美學領域，這些圖像經過藝術家重新的編造與詮釋，可以採取後現代的表述方法，如寫實再現、象徵拼貼、非具象表現、現成物挪用、影像再製、蒙太奇等形式與技法，呈現出有關存在與記憶的狀態，因而稱之為圖像化。圖像化世界被期待能具有當代資訊，以及有關美學與藝術史的訊息鏡照。

(3) 在藝術性上，由於藝術創作者並不是直接以既有文獻再現失落，或被忽略的社會檔案為材料，而是透過圖像化的轉化、表徵或再現，以圖像取代文字書寫，在內容上傳達出個人與外在世界的關係。基於此，圖像化的藝術年代是繼檔案化之後，在藝術與社會的從屬關係上，藉符號、信號、訊息之姿回歸到藝術的傳達性上。

(4) 在審美經驗上，「圖像」原只是獨立的畫面或物體，在物我觀照上是以「感覺」為重。「圖像化」則由單畫面或物體出發，涉及到其所能連結的理念與系統，是一種超連結（Meta-connection）的加疊關係。它與觀者的關係遂建立在「感覺」與「知覺」統稱出的「感知」情境。藉此情境，連結了物質、生命、心靈與外在的關係。

(5) 在作為歷史鏡照的功能上，「圖像化」是在圖像作為載體的過程中，因一種召喚而在腦中產生記憶的反應。此認知與召喚過程包括個人思維結構、文化集體意識形態等。也因此，圖像化時代的藝術家與其作品，是以更大的信息量傳播訊息，其傳播性與傳播管道也成為作品的一部分。

這些生產面向指出，曾經主張歷史是一種文學，文本應置於其產生的時空來解讀的新歷史主義，可視為檔案化與圖像化年代的前論述背景，但在今日，它也難以再承載愈來愈大的資訊黑洞。此外，後結構體系下的新歷史主義，主張不同人可以不同方式敘述一個故事，其目的只是在呈現觀點而非重現真實，後真相年代的敘述現象也隨之而誕生。

首先，在圖像再創或挪用上，圖像化年代的藝術材料不再限於歷史圖像的變造，更多是來自大量當代傳播資訊的衍生。因而，傳播資訊的製造者、繁衍者與接收者亦具有等級之別。其次，在資訊公共化和圖像消費化的今日，圖像化世界的確為大眾化的意識形態，提供了最有效的傳播途徑。面對大眾傳媒和現代科技新途徑，圖像化已然是人類形象思維的一種升等概念。在這升等概念背後，人們或有一種未來的恐慌，害怕圖像化的時代會導致一般人失去思維能力。另一方面，能夠在形象思維的升等中，仍能進化個人思維與感知能力者，則多屬於創新者或創造者，而不是單純的互動者或使用者。此分離亦帶動另一恐慌，即是具主導的文化菁英霸權，是否會再昇起。

此外，在媒介使用上，錄像藝術更能結合時間性與空間性，甚至能綜合文字、聲音、雕塑、裝置、行為、觀念等物質性與非物質性的特質，再現交錯的現實與想像之場域。例如，雕塑、裝置之「物」，可以「偶化」、「活化」、「動畫化」；文字、聲音之「義」，可以具主觀性與客觀性的表情；行為、觀念之「虛」，可以視覺化、概念化、圖像化。擬像的世界不再因紀實而存在。它們可以進入幻象、改寫、真實、虛構的混合經驗之中，從物質世界到虛幻之境，重返與重組了歷史現場的想像。

圖像化的檔案創作，以低階科技而呈現出訊息真偽難辨之例，可以日裔美籍的長谷（Patrick Nagatani, 1945-2017）為例。長谷作品多探索政治、文化和歷史主題，如日本美國第二次世界大戰的監禁經歷和日本核爆炸的遺產，並建造出複雜的「戲劇照片」，將道具，燈光和演員納入畫面以捕捉描繪的故事。2018年10月密西根大學美術館展出其作品《證明：Ryoichi 的挖掘》，有趣地揭示出真偽難辨的一種出土情境。這個檔案式的藝術行動，乃探討了日本考古學家吉村良一（Ryoichi Yoshimura）的故事，以及他在世界各地發掘的證據。長谷由挖掘場地的圖像、出土的文物和考古學自己的期刊中，顯示這位考古學家已發現一個汽車文化的證據。這些文化被埋在幾個大陸地區：巨石陣，大峽谷和中國的墓地等處。這個具有挑釁性和趣味性的系列活動，迫使觀眾反思博物館機構、檔案資料、影像內容，如何塑造我們對過去和現在的認識。

台灣攝影家張乾琦，也使用紀錄性的影像提出一種歷史情境。其2018年的「非戰之戰」，以母親的樸實一生為敘事核心，展開雙線的迥異歷史感。一線是遠離歷史事件而只有生活現實的母親生命史；另一線是大量冷戰期間的亂事訊息。張乾琦由各處蒐集而來的歷史相片、連續鏡頭、紀錄片以及手繪草圖組成為剪接材料，拼出小人物與大時代的疏離關係。在展場，藝術家選擇以錄像、照片與聲音三種媒材指涉三種時間的狀態。「錄像」中的母親一方面做著手邊之事，一方面回答藝術家的問題。「聲音」則播送著喬治．歐威爾1945年所寫的《你與原子彈》（You and the Atomic Bomb ）。實體照片是藝術家善於表現的「馬格蘭風格」，傳遞著一種晦澀的、失去時間感的日常景觀。

這類作品以歷史檔案與田野調查取代藝術本體的美學課題、以個人生命史連結歷史認同、或以個人的計劃或策展模式作為一種聲音，因而提供了一種「碎化的史觀」，甚至也是「補遺的各種史觀」。

更多內容請見《當代藝術生產線──創作實踐與社會介入的案例》