當代藝術生產線：委製生產的主權之爭

「後–工廠化」的藝術生產和藝術生產空間，影響了藝術品的生產模式，也使藝術家在個人手藝和工廠生產的發生過程中，藝術家身分發生異化。當藝術家的觀念，需要透過藝術工匠（Artisan）的手藝來呈現，以後藏家收藏的作品價值，是因為藝術家觀念生產下的「簽名式」，還是藝術工匠所製出的「物質實體」？

藉藝術家的工作環境與其援引工具，來探討藝術作品的本真與複產問題，以及作品意義的易地轉換，乃是重返「藝術家作為藝術生產力」之觀點，是以藝術家的生活與工作環境、生存模式、社會關係為藝術生產線的主要能動力。也因此，當代藝術家的創作地（Production Site）與作品生產過程（Production Process），成為當代藝術生產模式是否已然非同往昔的議題。

藝術家的工作室（Studio）和藝術家的品牌生產工廠並不等同，但展示方式卻有品牌生產工廠的意味。首先，「後–工廠化」的藝術年代，藝術家不再是單向度的一種技藝執行者，他們是複雜計畫的實踐者，具有跨域的能力。因之，在藝術創作工廠化之後，藝術家的創作行為、生產過程和模式，因為觀念和態度的介入，也逐漸成為一種被研究的「表現形式」。其間，代理與協同的藝術生產模式出現，已是近當代藝術社會的現實問題。

代理與協同不同。代理有委僱或上下流的生產關係，協同則是平等的合作關係。面對工廠生產和工作室生產的模式日益普遍，藝術品的認知和價值的認可，在今日已進入一個有待再辯證的階段。以具有主體意識的藝術參與者為例，選擇代理與協同的生產模式，同樣會面對「藝術主體性」的轉化問題。意即，藝術家以現成工廠化的製作空間為藝術生產線，與其將工作室工廠化，是不同的藝術生產概念。

面對代理與協同的創作模式，藝術家的藝術精神生產場域，是否會出現異化？2009年，中國當代藝術家蔡國強和艾未未，不約而同地提出兩件風格類似但材質不同的大型雕刻。在台北市立美術館展出時，蔡國強是請泉州石工切出一大塊台灣海峽的地理形狀；在日本森美術館展出時，艾未未則提出中國的地圖雕塑。兩件作品呈現立體狀的地理形制，創作理念與意識型態或有差異，但非常像一個品牌的出廠作品。無獨有偶，且凹凸呼應，它們都是從一個具厚度的材質裡，裁鑿出有關地嶼或海嶼的「類對稱性區塊」造形。這兩件「代理式的生產」作品，因藝術家的名氣和觀念，脫離了藝匠的工廠生產意味，成為被美術館認同的藝術作品。

「後–工廠化」的藝術生產和藝術生產空間，影響了藝術品的生產模式，也使藝術家在個人手藝和工廠生產的發生過程中，藝術家身分發生異化。當藝術家（Artist）的觀念，需要透過藝術工匠（Artisan）的手藝來呈現，那麼，以後藏家收藏的作品價值，是因為藝術家觀念生產下的「簽名式」，還是藝術工匠所製出的「物質實體」（Material Object）？正如台灣藝壇所發生的「常玉遺作版」之生產製造，因製版者的簽名與其印製過程已非原始過程，「遺作版」的收藏者會一直面對「藝術本真」的問題。

針對「委託式或代理式的生產」的方法、過程、結果，過去有關藝術家與作品之間的精神美學，已然無法適用。事實上，「委託式或代理式的生產」，基本上不在於表現藝術家的個體世界，而是以集合式的群體社會議題，或是以現實性的參與目的為生產目標。因此，藝術家多在於設計出一種形制或模式，不必全然參與勞動過程；展出單位則多在於呈現一個訊息，不必全然要藝術家身體介入地執行方案。此發展現象，使創作的主體性與精神性成為當代美學的議題之一。

「委託式或代理式的生產」是否來自藝術家可掌握的創作自由與精神意志？藝術史學者馬丁．達姆斯（Martin Damus, 1936-），早在1972年，他的《造型藝術在後資本主義裡的功能》一書，最後一章〈資本階級藝術的歷史，或以其解放的歷史作為異化之歷史〉中，提到在學院和贊助者的保護傘下，藝術家乃保有其自由的創作姿態。但這種自由是表面的，為了生存，他還是受主流潮勢或市場品味的影響。這篇論述主要以抽象表現藝術為例，指出當自由的藝術成為藝術家自主創作表徵時，往往一方面提出聲言無審核基準，另一方面又要忖測藝術史定位與市場品味。

這個矛盾情境在近三十餘年的資本化藝術社會，成為藝術家面對「自由」與「生活」的選擇題。藝術家的「自由」創作，究竟如何衡量其品質，至今也變成「選人」或「選件」的難題。今日，在藝術生產線中，接受委託的大型藝術方案，贊助者的意識與品味，與委託藝術家的意識與品味之折衝，更顯現出一個問題：所謂「創作自由」的信託，是要以「藝術家的名氣」為依據？還是以「作品的針對性品質」為依據？尤其，很多委託性的大型方案，不到最後階段，不知道提案與結案的距離。以下以近代有關委託方案而造成的藝術事件為例，再揭藝術品的生產主體性與其精神歸屬問題。

鳳凰再生的故事

2000年代的大型裝置藝術，幾乎都是妥託製作。委託者與創作者的思想方向，是否在委託作品進行前，便需彼此有所認知？收藏者與創作者的作品情感，是否要有所交集？這些創作美學的內部問題，若沒有發生「過程事件」，則鮮少被討論。

2010年3月27日，中國藝術家徐冰的作品《鳳凰》，在百子灣今日美術館的館前廣場揭幕。同時，館內也展出了《鳳凰的故事》，是以記錄文件的方式，用草稿、模型、相片、影錄等資料，陳述了二大鐵鳥般的鳳凰再生過程，並發行了一本仿古的連環故事書。中國文化論者李陀，在文章中乃將徐冰《鳳凰》與李維拉《十字路口的人》的製作過程作了相提並論。但在比較上，《鳳凰》這件作品其實更接近後工廠化的藝術生產，也涉及了社會主義與資本主義交錯的藝術生產線。

《鳳凰》這件作品，源於2008年北京奧運前，許多大樓毗鄰興蓋，其中一幢具財富象徵的大樓，擬裝置一件具地標性的大型公共藝術。該建築位於北京商業區中心，是由建築師西薩．佩里（Cesar Pelli, 1926-）設計。旅美多年，重返中國任教的徐冰，在參觀工地後逆向思維，決定以大樓建物的建築廢棄物，以及工人的勞動生活工具，作一件與「資方」對話的「勞方」作品。這個將破銅爛鐵合成物，置入富麗堂皇的現代大廈廳堂的「垃圾再生企畫」，是否適合放在北京的新鋼鐵玻璃大廈間？是否合於美化城市景觀？是否達到生態上的公共安全性？顯然雙方的共識已有落差。徐冰最後提出以「鳳凰」為吉祥主題，但他的材質仍然決定以北京建築場館的建築廢料為主。他的概念是，要以現代機械或勞動工具，打造一件中國傳說中的神禽，以見證勞動者、建地廢物、低層工具所積累出的富貴形象。

在美學概念上，它將以「低層、粗糙」，相對於大廈的「高級、華麗」。它是現實，也是夢想。而這個「夢工廠」，則由北京通縣一個專門代理藝術家大型裝置的工廠為生產基地。如同機械拼裝實驗室一般，藝術家與技術工作人員不斷嘗試材料、機械、設計、造形、美感等組合可能。這些材質巨大、沉重、紊亂，取捨間要有相當嚴謹的技術和美感配合，而不是七拼八湊的偶發組合。例如，脖子是推土機的臂部、尾巴是建築鋼條、羽毛是鐵鍬片的鑲嵌，頭冠是紅色安全帽，而串連這些主要意象的局部，則要有如同變形金剛的機械邏輯。

「後工廠藝術年代」的作品《鳳凰》，生產過程來自眾多工作參與者的意見和技術支援。

這件作品原本打算以兩個月的時間完成，卻拖了兩年。2008年，為保證北京奧運會期間的空氣品質，在地政府下令禁止一切卡車貨運和建築施工。建築開發商擔心這對鐵物作品會讓人誤以為是廢物，遂建議將作品加個水晶外框。因理念不合，徐冰決心另外等待其他資助。他在北京郊區一個工廠裡繼續製作，藝術家包辦繪畫、製作模型和電腦製圖等工作，而其他工人擔任了組裝等勞動。兩年內，奧運結束了，金融風暴來了，委託資方退縮了。「鳳凰」在且作且停之下，變成一堆已具規模的廢物，並以未完工的姿態產生了新傳奇。

「鳳凰打造工作室」因生產出傳奇，而成為一個文藝界參觀的地方景點。拯救「鳳凰」的命運，最終還是透過羅芙奧藝術集團的推介關係，由台灣企業家林百里以收藏資助之名，讓「鳳凰」化腐朽為神奇，得以加工、防鏽，獲得重生與公開展示的機會。耗費兩年心血、歷經各種變化，2010年3月27日，「鳳凰」在今日美術館廣場上空，被六台吊車懸掛而起。這離地15米，前後並置有「鳳求凰」的兩大機械巨禽，大小分別為28和27米長，8米寬，重12噸。在白天，它們猶如兩隻大機械怪鳥，陽剛雄奇；在夜間，它們身上的LED燈亮起，如同銀河星系中的鳳鳥星座。

徐冰作品《鳳凰》。

當《鳳凰》在北京戶外展出時，它已是一件獨立的造形裝置藝術，其附屬的吊車、鋼線，以及凌亂的街道背景，也呼應了一種後工廠化與資本主義錯置的景觀。而廢物變鳳凰，正是一個有關「財富和勞動」的對話之作。《鳳凰》工作團隊最終讓這些廢物化身為藝術品，也在2010年的北京成為話題。這件「後工廠藝術年代」的作品，雖是根據藝術家的方案而生產，但生產過程中，除了來自藝術家的審美判斷，亦來自眾多工作參與者的意見和技術支援。

這件源於資本主義、啟自社會主義，加上回收意識，又成於資本社會的成品，兩年後又遠渡重洋，在紐約一個教堂展出。作家兼獨立策展人戈德曼（Judith Goldman）曾在北京的工廠裡見過這對鳳凰，決定把它們帶到美國展出。她選定曾多次用於藝術與表演的聖約翰主教座堂為展場。聖約翰主教座堂的教長科沃斯基博士（Very Rev. Dr. James A. Kowalski）認為這些廢鐵殘片可以洞見人類狀況，不僅是對中國勞工狀況的批評，也是一個感人的題材。2012年初，這組作品至紐約之前，曾在北亞當斯的麻塞諸塞當代藝術館逗留，在由工廠改建的展廳裡陳列了將近一年。2014年2月，九輛平板卡車載著這對鳳凰來到紐約宗教性的展場。因空間氛圍，這對鐵鳳凰被賦予新的精神性，有了進一步聖物介入神聖空間的歸屬想像。隨時間，這組鳳凰逐漸脫胎成為藝術家的個人作品，藝術團隊的代理性退居幕後，而作品視覺形制也在不同的據點下，添加出新的精神詮釋。

方案性作品不同階段的存無意義和價值，有其多方修辭上的辯說，但最終只有一個事實：沒有作出來的方案叫「夢想」，作出來的方案叫「成真」。如果說徐冰的《鳳凰》和李維拉《十字路口的人》、塞拉的《傾斜之弧》在委託方案上有何差異，則在於民間勞資雙方的對峙態度上；而共同點則是，作品都是看得見的具體物，也使其生產價值更加明確。

高千惠

藝術領域教學者、藝術文化評論者、客座策展人。曾任教於美國紐澤西蒙克爾州立大學、台灣東海大學美術研究所、香港浸會大學、高雄國立師範大學跨領域研究所、國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班、國立台灣藝術大學雕塑研究所。

著有《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《日常的誘惑》、《非藝評的書寫》、《叛逆的捉影》、《移動的地平線：文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀──藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外──藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字──藝評書寫與其生產語境》等書。

研究領域為：現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現（當）代藝術、當代藝術思潮。

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