今年10月國立故宮博物院「鎮院國寶─范寬．郭熙．李唐」特展的三件名蹟─范寬《谿山行旅圖》、郭熙《早春圖》與李唐《萬壑松風圖》，顯現北宋百餘年間山水畫風尚的典型與承轉。20世紀中期，隨著清宮文物播遷到臺灣，在暫存北溝的1960、70年代，經過喜龍仁、高居翰、方聞、艾瑞慈等國外學者對故宮藏品的研究連結，與後續故宮院內學者李霖燦、江兆申的鑑定發掘，逐漸確立了三件國寶的學術地位，並在2012年由文建會（今文化部）指定為「國寶」。其中，郭熙（約1020-1100）《早春圖》是北宋畫史重要的扛鼎之作，雙軿絹本、水墨掛軸，長158.3公分，寬108.1公分，成於宋神宗熙寧5年（1072），款識「早春。壬子年。郭熙畫」。
林泉高致論畫意，早春漫筆作神遊
郭熙，字淳夫，河陽溫縣人，此地距離北宋汴梁（今河南開封市）僅百餘公里遠，坐擁黃河及太行山一帶的勝景。郭熙喜遊歷山水，安於農村生活，他沒有經過拜師卻精於繪畫，逐漸有了名氣後，時常應當時的達官貴人相召作畫，而傳到神宗天聽。入朝後的18年間，郭熙歷任御書院供奉、藝學，直至翰林院「待詔」的最高職位。
其子郭思透過對父親的觀察，將郭熙留下的創作論整理成《林泉高致》一書，全文包含郭思序、山水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記、許光凝後序等內容。按郭熙的手志紀載，他是宋神宗庚申年二月（1080）才入京述職，但以「富弼判河陽」的時間推斷，書中所抄「庚申」或應「戌申」（1068）之誤。《林泉高致》總結了郭熙對於自然山水的體會，連結前朝畫論與儒學道統的思想，書中提到山水與創作者心靈意會的關係，對於君子身處自然間行、望、遊、居的林泉渴慕，與風水格局與品德、相法的關係。對郭熙而言，大自然的春夏秋冬都將歸為主觀的心靈意味，那顯然出自於詩的畫意；他提出對四方名山、飽遊飫看的理性歸納，總結山水、遠近、巒岫之創作手法，及看待自然造化之奇、臨摹溺古之誤的觀點，同時羅列出仕神宗時期所作各類圖屏障壁的形制與畫格。
《早春圖》無疑是一件布局完備的全景山水，將五代以來的山勢渾厚，以兼具高遠、深遠、平遠的主觀摶合，化作悠然緜遠的自然畫意。郭熙認為：「山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。」這與同時代沈括所謂「大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳」約略相近，並進一步提出對於山水格局遠望取勢、近看取質的全面觀察。雖然論者多以為「煙林平遠之妙，始自營丘」，但相較於燕文貴、屈鼎、許道寧的各自演繹，郭熙從這個基礎上提出了「三遠法」，影響此後山水畫發展益深：「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而至遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意冲融而縹緲（一本作「縹縹緲緲」）。」這段思想直接化用在〈早春圖〉主峰群嶂、山石水瀑與遠望斷續蜿蜒的水口表現，也能體現出初春時節，大自然中天色清明、幽深重晦，與層次細微縹緲的空氣感。
在山石、林木的布局上，郭熙提出「山水先理會大山，名為主峰。主峰意定，方作以次，……如君臣上下也」、「林石先理會大松，名為宗老。宗老意定，方作以次，……如君子小人也」的思想觀點。無疑的，這件作品是在淡墨大局確認後，先從主景「放手作長松巨木」的松樹畫起，才進行對下方大石的描繪。畫面由近而遠出現五次的雙松連理，中央美術學院教授黃小峰提出「連理松」是對帝王德政、君子美德的象徵，屬於祥瑞之兆，亦符合宋代文人文化背景。畫家以寬而粗壯的筆勢，表現近景明顯的山石輪廓，單就寫實的意義而言，寬逾兩公分的輪廓與細膩的石質幾乎是違和的，然而當畫面逐漸推遠後，山形輪廓也隨之變窄，藉著淡墨間明晦不明的層層推演，最終又清楚地藉濃墨被提引出來，整體匠心意造為有效的氣韻和諧。在主峰山嶺的表現，前述〈江山樓觀圖〉與〈夏山圖〉山峰曲折的脊背形式，在此明顯的以三折Z字型動線沿承下來。
《林泉高致》又云：「山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。」這無疑是畫家面對真實具體的世界，思考如何以煙霞、掩映的藝術手法，對於山勢、遠近進行大氣透視的闡釋。事實上，《早春圖》的動勢，正是立基於「虛」所形成的。為了符合冬去春來的氤氳蒸騰，整體布局在穩定中幻化迷濛，畫家必須在主體明確的狀況之下進行消融，也可能在一團迷離中逐步確認形體。畫面中的山勢實際是重心垂直聳立的丘壑，隨著視點逐漸升高，前景中段扭動的山體，看似與主峰有渺遠的距離，實際峰頂林木映蔽，早以淡墨區分前後，與左上的崖體相去不遠。順著橋面上文士與二位僕從的導引，進入前後之間的U型山溝，緩步而上的兩位旅人分別肩挑貨物、拄杖而行，奮力往樓閣前進。郭熙一開始用極淡的墨色，將山體前後分得清清楚楚，但顯然這可能斷裂整體動勢的連貫，是什麼原因讓他在最後捨棄原來在畫面上極淡的山巒與雜樹，而決定不再加深？這些極淡的痕跡，明確保留在畫幅中段的煙嵐之間，裡頭隱藏了很多似是而非的追索，與幽然心靈意造的昇華。
北宋沈括在《夢溪筆談．書畫》曾記載與郭熙同時代、也師法李成的山水畫家宋迪（約活動於11世紀）的敘述：「當求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。」透過敗牆剝落的痕跡，心領神會了天地谷澗、遠近顯晦，如此的胸臆再造稱之為「活筆」。這種透過物外神遊的具體實踐，可能一定程度提供我們對《早春圖》山嵐虛實的一種想像。
飽遊飫看，羅列胸中
郭熙曾在宋神宗的要求下，考定秘閣中所藏的漢晉名蹟，神宗予其詳定品目的機會，使得獲觀宮中所藏。在神宗元豐末年，他為顯聖寺作12幅高兩丈餘的大屏，黃庭堅約了蘇軾兄弟同觀，當時蘇轍「歎息終日，以為郭熙因為蘇才翁（蘇舜元，1006-1054）家摹六幅李成《驟雨圖》，從此筆墨大進」。按時間推算，臨摹的時間點當在郭熙入朝之前，這一定程度影響日後他對大自然四時變換、風雨晴晦的關注與體會。如《林泉高致》云：「真山水之川谷，遠望之以取其深，近遊之以取其淺。真山水之岩石，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之雲氣四時不同：春融冶，夏蓊鬱，秋疎薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣。真山水之烟嵐四時不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之迹，則烟嵐之景象正矣。真山水之風雨遠望可得，而近者玩習不能究一川徑隧起止之勢（一本作「不能究錯縱起止之勢」）。真山水之陰晴遠望可盡，而近者拘狹不能得一山明晦隱見之迹（一本作「不能得明晦隱見之跡」）。」
《早春圖》裡有壯年之際的郭熙對於山林層次的巧妙經營，很多筆法都是往復染疊而成，畫面裡極淡的墨色，有許多嚴謹清楚的細節，是經過反覆推敲、增筆水渲而來，50多歲的畫藝、目力、精神恰恰正處在顛峰。為了取法大自然煙嵐籠罩的氤氳靈動，郭熙揣度著山水畫表現的勢、質俱足，畫中極為細膩的縹緲之境，幻化了中國美術史上最為具體的四時表現。
或許更準確地說，郭熙在《早春圖》所探索的複雜面向，與奉旨作畫的不容失敗，才讓他在畫中留存更多嘗試的痕跡，而這種淡墨皴染經過累積，便讓畫面交織出細膩的層次與厚度。對於運墨之法，郭熙提出：用淡、濃、焦、宿、退、埃墨，或「以青黛雜墨水而用」，在筆法上還有斡淡（淡墨重疊，旋旋而取之）、皴擦（銳筆橫臥，重重而取之），與渲、刷、捽、擢、點、畫等技巧，使水染與皴線的運用，成為郭熙風格上的創見。這種技法是墨筆勾線皴擦，同時藉另一把筆以清水渲淡而來，它可以在絹本局部保留比較優質的皴筆效果，並累積出一定的飽和度。山石皴法亦是郭熙所特有，用筆屈曲迂迴似雲團翻轉，且刻意向中心環抱，所以又稱為「卷雲皴」；由於皴法與渲水的環扣關係，也有「拖泥帶水」的說法。在郭思的筆記中，曾記載郭熙作畫過程中，經常是：「已營之，又撤之；已增之，又潤之。一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重重複複終終始始（一本作「重複終始」），如戒嚴敵，然後竟。」如此反覆考量的操作，其實是對待畫作的嚴謹，同時也藉此教導兒子對於專注態度的「進修之道」。
畫面上所有的寒林蟹爪與墨葉，都是經由增減推敲再確定，最後留在畫面上的濃墨與細節幾乎毫無廢筆。為了整體的豐潤感，他捨棄已經冒出山頭渲淡的蟹爪，以直接勾勒濃墨的枝幹，讓左方兩棵寒林倏然而斷，顯得大膽而精準。
但郭熙的繪畫技法也並非完美無缺，事實上〈早春圖〉裡有極少數可以被辨識出來的修改，比如主景雙松左下水面，那一株橫出的墨樹，原先該終止於水岸邊，非常可能是郭熙在整體完成後，礙於兩道水口過於相似，遂添枝幹以延伸。
傳世郭熙尚有一件《樹色平遠圖》，許多細節表現與《早春圖》也相當接近。除了畫中用筆明確的蟹爪寒林、橋上行走人物細挺的顫動斷筆，與木構高亭的淡墨鈍筆外，多數用墨也都是再三斟酌。從近處坡渚上的刷掃，與那些一、兩遍便完成的捲雲石塊，可以看到郭熙沾墨潤水、變化自然的高妙技巧。雙層高亭前淡淡的林木枯枝與後加的濃筆，彼此銜接得天衣無縫；遠處模糊飄渺的坡岸、寒林與緩行的旅人、駝馬，顯得既細巧且層次分明。這部分畫面增添推敲的次數大概不超過三、四遍，卻可以推估出《早春圖》被層疊厚染之前的淡雅效果。
走筆至此，我們似乎僅止於推崇郭熙技巧的細膩刻劃，但畫家究竟是如何提升胸次，使畫面中那些迷離變換超越現實，成就無上心靈的想像？在《林泉高致》與傳世著錄中，記載郭熙當時大量的屏障畫作，那麼這件雙軿的〈早春圖〉，有沒有可能還有其它消失的畫屏呢？（11月號待續）
參考書目與延伸閱讀：
郭思《林泉高致》，收入《景印文淵閣四庫全書．子部八．藝術類一》，臺北：臺灣商務印書館，1983。另參校周遠斌點校纂注本，濟南市：山東畫報出版社，2010。
許郭璜文字撰述、國立故宮博物院編輯委員會編輯《李郭山水畫系特展》，臺北：國立故宮博物院，1999。
傅申〈發現天下第二郭熙─喬松平遠圖〉，《典藏古美術》第202期，2009年7月。
方聞《宋元繪畫》，上海：上海書畫出版社，2017。
方聞《夏山圖：永恆的山水》，上海：上海書畫出版社，2017。
黃小峰《古畫新品錄─一部眼睛的歷史》，湖南：湖南美術，2021。
本文節選自《典藏．古美術》2021年10月號，原篇名〈畫是有形詩：〈早春圖〉創作思想與畫屏延伸的可能（上）〉，作者吳繼濤（書畫創作者、國立臺北藝術大學美術學院副教授）。原文另介紹五代北宋畫壇梗概，賞析燕文貴〈江山樓觀圖〉、（傳）屈鼎〈夏山圖〉、許道寧〈漁父圖〉等作，以及款題李成、王曉合作之〈讀碑窠石圖〉及郭熙〈窠石平遠圖〉，追溯〈早春圖〉創作思想的前承與開拓。
預告：11月號《典藏．古美術》將連載此文下篇，探討〈早春圖〉畫屏延伸的可能性，敬請期待！
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