架上繪畫及其不滿：洪藝真創作的「物中之霧」

亮面是評論、歷史或是媒體會去紀錄討論的部分，而那亮面以外的陰影，陰影與亮面之間的關係，成了藝術與文學。——李維菁，《偶遇》

40歲，約莫就是我此刻正在寫作當下的年紀。遙想2011年，當時洪藝真逝世的消息在社群媒體上蔓延，哀悼的聲音持續了好一陣子，當時快滿30歲的我，接受到的是死亡的結局與病痛，許多人提到她的盡力與最終的耗盡。我始終無法理解是什麼樣的「盡力」，會讓一個人的生命永恆靜止。直到年齡的增長，當人生的責任開始有多方的索求，對於困境的想像才更加具體，人在面對身心勞動的高速運轉下，病痛感會被麻木，並在渾然無覺的狀態下，兀自的走到終局。

在王嘉驥〈回憶洪藝真(1971-2011) ——一位如純真赤子且才華洋溢的藝術家〉中提到，洪藝真日常的周間時刻，被教學行政工作所填塞，僅有周末能維持她創作的進度，熱愛創作的她，因此長期慣性熬夜，因她勢必在周末趕出作品能邁入下一道工序的進度，才能安心地返回南藝教學。而在往返台北與台南間的通勤時光，變相成為她僅有能補眠的珍貴時刻。

然而在洪藝真的創作中，毫無透露現實生活裡的疲憊，她對於材質、意念執行的精準度，就如同一拋過光的晶體般，厚重而透亮。而被她置於自己生命之前的「創作」，又呈現了何種景緻？

洪藝真的創作中，毫無透露現實生活裡的疲憊，她對於材質、意念執行的精準度，就如同一拋過光的晶體般，厚重而透亮。圖為誠品畫廊「洪藝真個展」展場一景。（誠品畫廊提供）

台灣幾何抽象藝術圖譜

洪藝真的創作一般被歸類於「抽象藝術」的「幾何抽象藝術」（Geometric Abstract Art）脈絡。幾何抽象藝術在台灣，約莫1960至1970年左右，開始發生於部分藝術家的創作脈絡支線中，以消化西方形式主義，與中國文化內涵的交融的創作形式為主，相關的藝術家包括李石樵、席德進、陳庭詩、蕭勤、霍剛、李錫奇等人。而1960至1970年代，真正啟動以幾何抽象藝術做為創作核心的實屬林壽宇，留英的背景，讓林壽宇作品中透露嚴謹與沉浸理解後的西方藝術史觀，在極簡的配置中，詮釋東方意識裡的「空」與「無」的美學觀。

洪藝真的創作一般被歸類於「抽象藝術」的「幾何抽象藝術」（Geometric Abstract Art）脈絡。圖為誠品畫廊「洪藝真個展」展場一隅。（誠品畫廊提供）

幾何抽象藝術，明確的概念涉及處理繪畫的「空間」與「物性」，物性所指的即萬物本質，在繪畫上更接近的詮釋在於材質的本質。在2021年「所在——境與物的前衛藝術1980-2021」中，明確將1980年代訂為台灣幾何抽象藝術百花齊放時期，許多藝術家投入幾何抽象藝術的創新實踐，都再次將媒材、空間、物質的界定範疇，得以拓延，此階段重要的藝術家包括胡坤榮、莊普、陳世明、曲德義、游正烽等人。

此次於誠品畫廊舉辦的「洪藝真個展」，展出作品涵蓋英國留學期間（1997年）至2010年的創作近30件，一窺從純粹的幾何抽象繪畫（畫布）、繪畫翻模、逐步發展出繪畫與玻璃纖維（FRP）烤漆並置的演變軌跡。（誠品畫廊提供）

王嘉驥曾於2010年於誠品畫廊策畫「台灣當代幾何抽象藝術的變奏」，呈現這項源於西方傳統的美學風格，如何落地台灣並產生「變奏」，也抽樣出在台灣藝壇持續選擇以幾何抽象作為創作形式的藝術家，多數都曾受過歐美高等藝術教育與史觀的洗禮，如留學英國的洪藝真，可謂在這個議題上擁有縱深的觀察，也是1990年代末至2000年後，少有仍持續探詢幾何抽象藝術之於當代意涵，以及繪畫本體辨證關係的藝術家，同時也將此議題深化，帶出未來世代持續發展相關議題的動能。

顏料、畫布、畫框與懷疑

此次於誠品畫廊舉辦的「洪藝真個展」，展出作品涵蓋英國留學期間（1997年）至2010年的創作近30件，一窺從純粹的幾何抽象繪畫（畫布）、繪畫翻模、逐步發展出繪畫與玻璃纖維（FRP）烤漆並置的演變軌跡。身為最熟悉洪藝真整體創作生涯的策展人王嘉驥曾表示，洪藝真早在英國留學時期，就展開她繪畫關鍵三元素：顏料、畫布與畫框，這三者間交互的辨證與探詢，她以幾近拷問的方式，追問這些構成繪畫語言的質性。包括解放繪畫必須「再現」的功能、畫框除了物理功能的凸顯畫作外，是否本身也能成為「造型」的載體。

洪藝真《無題》，壓克力顏料、畫布，20 x 20 x 4.5 cm，2006。（誠品畫廊提供）

洪藝真試圖在被文字圈限的扁平定義裡，在各種定義的懷疑裡，跨越對於「平面繪畫」的單一想像。如她最負盛名對於油彩的厚重堆積，也是在於對繪畫「平面性」的提問，平面繪畫／雕塑是否為一分為二的媒材類形，抑或繪畫也能具有空間結構，突破2D的維度範疇，而具有雕塑性的可能。

形式裡的觀念

端看洪藝真2010年的「無題」系列，即便是單色的平面，都有其提問與辨證的意識藏於其中，在塗滿黑與白的顏料的平面畫布上，藝術家刻意創造了如折痕般的浮凸，讓畫面的瀏覽有了微幅晃動的層次，但其中的整體又是如此毫不妥協的展現創作時，冷靜自持的理性情感。2009年的「無題」作品，僅看圖說標明尺寸20 x 20 x 8公分，與材料說明：壓克力顏料、畫布，僅會以為是張平面作品，但洪藝真這件作品選擇在畫布上疊加了近四層的畫布，並在每層的隙縫中，流淌出顏料的實體滴痕，這幅繪畫究竟該懸掛在牆面上，或是成為展櫃上的雕塑？洪藝真的作品即是如此簡潔又銳智的提問。

洪藝真《無題》，壓克力顏料、畫布，20 x 20 x 8 cm，2009。（誠品畫廊提供）

甚者，她更試圖挑戰繪畫的不可「複製」性，她以「複製」的手法複製自己的繪畫作品，以玻璃纖維重現自己的畫布創作，再送往工廠烤漆，最終得到兩幅乍看一樣，材質卻完全不一樣的作品，到底哪幅作品是雕塑∕繪畫？她在材質開發的前提下，卻置入一貫對於繪畫和藝術意義的提問。洪藝真的追問，讓任何與繪畫本質相關的「再定義」都充滿層次的辨證，她的技法與實踐，都蘊含觀念的表達，不滿足於肌理和形式的創發，她認可的創作，更是將觀念刻鑿於技法表層之下的骨髓之中。

洪藝真《無題》，壓克力顏料、畫布，65 x 65 x 7 cm，2010。（誠品畫廊提供）

炙熱與霧面

在洪藝真短暫的藝術生涯裡，體現出藝術家願意以僅有的時間，探問藝術的主體與本體的價值。她雖不斷拆卸與分離，架上繪畫所構成的要件，但她的雙眼卻定睛的看著藝術純粹的審美與核心。同時讓創作的動態、物件的存在都有了目的性與問題意識，繪畫本質也能具有策略意涵的面向。

在洪藝真短暫的藝術生涯裡，體現出藝術家願意以僅有的時間，探問藝術的主體與本體的價值。圖為誠品畫廊「洪藝真個展」展場一景。（誠品畫廊提供）

洪藝真讓原初僅具有乘載內容功能的畫布與畫框，得以轉換成表現性的載體，由於她聚焦於架上繪畫構成的所有要素，也讓顏料、畫布與畫框的物性、材質、意義被縮放看待。因此她的創作裡，具有一種本質的「不透明感」，不僅在於她對於「材質」的疊加，更在於她對於「意義」的疊加。這些疊加也造成即便眼前是幅形式極簡的繪畫，背後卻有結構繁複的思想辨證，匯聚成一並不清透的濃霧之感。