萬般皆是緣法：魯道夫．波蘭斯基的「自動性」創作

creation from uncertainty and loosing control - "automatic "art by Rudolf Polansky

正於上海阿爾敏．萊希（Almine Rech）畫廊展出其於該畫廊第二次個展「阿派朗」（Apeiron）的維也納藝術家魯道夫．波蘭斯基（Rudolf Polanszky），主要採用繪畫、雕塑、攝影、電影、裝置、拼貼等手法，無論其採用的方法為何，波蘭斯基創作的核心都不脫對「無意識控制」的追求。

提及奧地利的藝術史乃至於戰後前衛藝術運動，我們無法不想到1960年代於維也納短暫出現的維也納行動派（Viennese Actionists）。為了反思血腥暴力的二次世界大戰，同時對奧地利天主教會和納粹主義進行批判、懺悔，他們往往以一種令人不忍直視的手法，意圖揭開奧地利社會那道禁忌的傷痕、對納粹主義擁護的黑歷史。然而他們的行動表演往往涉及人體、動物、鮮血、各種液體，且用一種暴力、極端的表演形式，諸如動物祭祀、人造刑罰等，因而備受爭議。而正於上海阿爾敏．萊希（Almine Rech）畫廊展出其於該畫廊第二次個展「阿派朗」（Apeiron）的維也納藝術家魯道夫．波蘭斯基（Rudolf Polanszky），正是出生成長於這樣的背景中。但是，若我們認為波蘭斯基帶有「行動」本質的作品是一種回應與承襲，那恐怕會是一場誤會。

上海阿爾敏．萊希（Almine Rech）畫廊於2021年12月10日至2022年1月27日展出魯道夫．波蘭斯基（Rudolf Polanszky）個展「阿派朗」（Apeiron）。（©魯道夫・波蘭斯基，攝影／Alessandro Wang）

主要採用繪畫、雕塑、攝影、電影、裝置、拼貼等手法，無論其採用的方法為何，波蘭斯基創作的核心都不脫對「無意識控制」的追求。為了達到「無意識」，他制定了各種策略來迴避意識對創作當下行為的控制。波蘭斯基曾謂：「一件藝術作品中的自由，只存在於它尚未被領悟的那一瞬間。」因為一件事物、作品一旦被理解了，也就意味著它必然有一個確定的知識與詮釋，這單一而固定的理解框架一旦形成，它便失去真正的自由。也因此，對波蘭斯基而言，維也納行動派的背景與歷史固然存在於其潛意識中，但對他而言，只是去順應、改寫既有是相當可憎的。甚至在其早期作品，我們可以看見他試圖以其個人的諷刺手法，來回應此一運動。1980年代，波蘭斯基曾把畫筆、蘸有顏料的海綿和各種色筆附著在自己身上，然後拍攝自己在一個鋪著紙的房間的地板上四處走動和滾來滾去，紀錄其產生繪畫的過程。波蘭斯基無意義的滾動與塗抹不禁令人聯想起維也納行動派不斷在身上塗抹血塊、顏料的舉動，儘管對波蘭斯基而言，自己早期的創作更多是想透過紀錄理解當下的自己。

魯道夫．波蘭斯基（Rudolf Polanszky）個展「阿派朗」（Apeiron）展覽現場。（©魯道夫・波蘭斯基，攝影／Alessandro Wang）

探索自由意志的最大可能

思考波蘭斯基的創作，令人懷疑的自然是：究竟是否有「純然的決策自由」？尤其當它依舊是在一個既定的計畫下執行的創作。波蘭斯基在與策展人漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（Hans-Ulrich Obrist）的對談中提及，自己開始從事藝術創作或對藝術感興趣，是因為當他從總是在不同地方移動，到獨立後終於在維也納以前所未有的方式安定下來時，結識了一群對文學、哲學和藝術感興趣的朋友，其中，藝術的概念令其印象最深刻，也最受吸引。因為當時的主要思想之一在於「藝術無法被定義」，任何人都可以聲稱某物是藝術，沒有人想要定義它，或至少說它無法定義。也因而意識到藝術和圍繞著它的問題，將是自己清晰化思考的唯一途徑。藝術似乎可以最大限度地發揮他覺得被剝奪的東西——自由的想法。當然他也不否認，自己是在有限的意義上使用自由的概念。製造的方式，我們能做什麼和相信什麼，都有其限制。「自由」在某種意義上是一種幻想，但這種幻覺卻可在藝術中盡可能地實現。也因此，他表達：我成為一名藝術家並不是因為我對藝術的可能性充滿信心，而是因為透過盡可能地消除控制，有可能最大化我試圖尋找我們稱之為自由的概念。

魯道夫・波蘭斯基（Rudolf Polanszky）《重建/合唱》，銅箔、紙板、鏡面箔、鋁、樹脂、矽膠、丙烯酸玻璃、顏料覆蓋紙板、裱於藝術家畫框，151.1 x 171.5 cm，2021。（© 魯道夫・波蘭斯基，攝影／Alessandro Wang）

魯道夫・波蘭斯基（Rudolf Polanszky）《重構/羅夏的轉變》，木面鋁、樹脂、矽、丙烯酸玻璃、顏料、丙烯酸、藝術家框畫框，123.4 x 142cm， 2010。（© 魯道夫・波蘭斯基，攝影／Alessandro Wang）

1976年，波蘭斯基在黑暗中繪製的「豬油畫」（Lard Drawings）是其最早的嘗試。他在黑暗的環境中以豬油作畫，除了盡可能地減少視覺判斷對畫面構成的控制，也藉由豬油無法跟畫布黏合，來產生隨著時間而出現，藝術家無法控制的改變。但當時的表現，依舊是一種「線性」結構，其後，當波蘭斯基開始學習量子力學與物理學後，深受其語言和方法吸引的波蘭斯基，開始致力於如何在遊戲本身中建立迴避。由是產生了《螺旋彈簧》（Coil Spring Pictures，1983-1985）。在這件作品中，藝術家在工作室的空間裡用一個大金屬彈簧推動自己，兩隻手則分別揮舞著一根細長的畫筆，因為無法提前預測、難以控制地跳動，而留下不受控制的動作的繪畫痕跡。1990年代標誌著波蘭斯基藝術的轉折點。他開始透過將回收的工業材料（例如壓克力、玻璃、鋁、鏡子、樹脂、矽膠和金屬絲等等）組合成新的美學形式，將它們從原始環境和使用用途中「解放」出來。他往往藉由他稱之為「臨時合成」（ad hoc synthesis）的方式，在某種遊戲規則下，將它們安置在畫布或空間中。此一稱為「重建」（Reconstructions）的系列，成為他持續迄今的嘗試。不同的子類別，如「變形對稱」（Drifting and Sliding Pictures）、「漂流和滑動」（Deformed Symmetries）等，顯示了他對將有意識的藝術策略與隨機事件的操作相結合以產生新意義的持久興趣。

魯道夫・波蘭斯基（Rudolf Polanszky）《線圈彈簧圖》，紙面丙烯、木面照片、裝藝術家畫框，109.8 x 189.6 cm，1983。（© 魯道夫・波蘭斯基，攝影／Alessandro Wang）

魯道夫・波蘭斯基（Rudolf Polanszky）工作室。（© 魯道夫・波蘭斯基，攝影／Jorit Aust）

從量子力學到阿派朗

科學與哲學始終是切入波蘭斯基作品的重要角度。無論是從其作品中引入的科學術語，如轉化（transformation）、非線性（non-linearity）、對稱性（symmetries）、拓撲（topology，位相幾何學）、量子力學（quantum mechanics）等，或到其對科學史與其本質的認識。在此次上海的展覽中，波蘭斯基以「阿派朗」（Apeiron）為題名。「阿派朗」是公元前500年，希臘自然哲學家阿那克希曼德（Anaximander）創造的詞彙，他將其定義為萬物之源，因此也是所有宇宙創造的結果。波蘭斯基於受訪時指出，這是他第一個純粹用抽象術語定義現象的哲學前提，而不是由自然或上帝衍生出的物質。換句話說，「阿派朗」是萬事萬物的起源，一個來自於虛無的無限力量。

魯道夫・波蘭斯基（Rudolf Polanszky）。（© 魯道夫・波蘭斯基，攝影／Xandra M. Linsin）

若我們從「第一因」，也就是第一個原因、一件事物產生的最初原因來看，便不難理解何以波蘭斯基會選用這樣的題名。「第一因」的重點並不在於找到由此而生的起點是什麼，因其不可解，而在於由此開啟的樣貌，正是我們現在看到，且必須去感受的狀態。而這樣的出發點，正與其著墨甚深的量子力學有關。因為量子力學討論的便是因為觀測者角度的不同，會產生對對象理解的不同。因此，我們不難理解為何對波蘭斯基而言，在展覽現場如何組構其作品，觀者如何遊走於其作品中與作品產生關係，對其而言是重要的。因為不同於自有意義的古典繪畫，波蘭斯基的作品討論的是：你的感受便是你的觀測，正是要在面對它時，才會產生意義。

2019年，魯道夫・波蘭斯基（Rudolf Polanszky）於布魯塞爾阿爾敏．萊希（Almine Rech）畫廊展出首次個展「奇美拉」。（© 魯道夫・波蘭斯基，© 攝影／Hugard & Vanoverschlede）

「阿派朗」呈現了藝術家對「重建」系列的近期實踐，亦顯示了得以承載20多年創作內容的母題宏觀性。波蘭斯基表示：我對免費材料的偏愛，提供了自己一種新的重建方式，而能不受功能或效用的束縛。「重建」可以被視為是一種精神結構，而不是依賴於規則或嚴格條件的結構；就像一張沒有最終目標的地圖。矛盾的是，我正在努力實現一個始終不穩定且不斷變化的大腦結構，它既不能被認為是對，也不能被認為是錯。我的過程是將元素與其以前的身份分開，並避免任何預測的預測。在我的工作中，我正在尋找最基本的結構，這些結構可以在對稱、幾何碎片（geometric fragments），或碎形（fractal）、鏡像雙峰（mirrored doublets）中找到。在我個人的藝術系統中，應避免將「順應」（接受），視為創造性自由意志的對立面。我認為藝術是一種哲學體系，在這個體系中，人們無需修正或控制即可得出答案，而這有利於高度個人主義的思想層次。我是根據一個系統工作的，這個系統永遠無法像數學或科學理論那樣經過測試。透過這項工作，空間和時間的概念與量子力學理論具有相似的模式，例如變形空間的跨線性。我的過程的主要內容是觀察者角色的變化以及機率定律。

2019年，魯道夫・波蘭斯基（Rudolf Polanszky）個展「奇美拉」現場。（© 魯道夫・波蘭斯基，© 攝影／Hugard & Vanoverschlede）

在長時間的藝術創作歷史中，藝術家的自由意志與自我主導的狀態，始終是創作的本質。他們有意識地去控制畫面、結構、肌理等。但波蘭斯基的創作，更貼近自動技法的狀態，在沒有主導的狀態下，「接受」、「順應」創作過程中不在自己主導狀態下發生的結果。「我接受」不是我主導的東西，成為了其個人創作自由意志的選擇。而他的「接受」，也就改變了過往藝術「主導」的創作狀態。或許我們從電影《奇異博士》（Dr. Strange）中，古一對奇異博士所說「it’s not about you（重點不是你）」來看，將更能理解這帶有禪宗意識的哲學觀。不同於西方理性主義系統下，「I think therefore I am（我思故我在）」這高度以建立自我開始的主體哲學，奇異博士正是領悟到「it’s not about me」後，選擇願意自我犧牲。「萬般皆是緣法」，波蘭斯基的作品，正是在接受不同非受自我所控的「緣」後，才有了不同的對應。

用新眼光面對同一事物的陌生

回看藝術史中對「失去控制」的討論，我們可以追溯至超現實主義，他們曾藉由隨機剪下一段文字，然後將其每一個字彙剪下，透過晃動隨機掉出的文字做成一首詩。同樣以「失去控制」作為創作的一部分，波蘭斯基又怎麼觀看他的失去控制與超現實主義時期的自動技法有何差異？對此，波蘭斯基表示：超現實主義的自動技法被視為逃避現實與意識控制的一種方式。但它的結果，是一個扁平、線形的一維結構：它是一種受理性目的關係限制的感性。相較之下，真正的失控提供了無限自由的可能性。對波蘭斯基而言，超現實主義的隨機，依舊是在一個受限的範疇，剪取的內容，會一對一地直接對應在產生的隨機結果。

魯道夫・波蘭斯基（Rudolf Polanszky）《坐姿圖》，紙面丙烯、木面照片、裝藝術家畫框，105 x 155 cm，1985。（© 魯道夫・波蘭斯基，攝影／Alessandro Wang）

藝術家約翰．凱吉（John Cage）曾說，「我試圖不熟悉我正在做的事情。」這種嘗試用新眼光面對同一事物的陌生，令人覺得與波蘭斯基的作品不謀而合。對此，波蘭斯基表示：「改變觀點在所有藝術實踐中都是必不可少的。這似乎與我的觀點非常相似。」儘管作品總與科學有著深厚的連結，但波蘭斯基認為，與科學不同的是，他的創作無法像數學與科學理論那樣經過測試，而自己的創作實踐，也不是對特定問題的實驗，因為：我不是在尋找證據，而是在一個開放的過程中尋找其他方面，這可能會顯示出一個新的發展方式。或許，觀看波蘭斯基的作品，最大的樂趣便在那：不知該如何理解它的瞬間。