尋找轉世化生之人：故宮南院 「呼畢勒罕─清代活佛文物大展」

清朝歷代皇帝都信奉藏傳佛教，皇帝作為國家最高統治者，其一舉一動皆具深意，他所選擇的信仰更蘊含複雜的政治目的。國立故宮博物院院長吳密察從清帝國的角度，說明清廷與西藏往來密切的關係與目的，認為「清朝不只是中國的王朝，更是一個統治滿州、漢、西藏、蒙古等民族的東亞帝國。清帝國廣大的疆域除了靠武力征服外，還要靠軟實力，即宗教信仰。因此，清帝不只是中國的皇帝，同時也必須是不同民族的宗教領袖。」滿族入關前，皇太極受鄰近蒙古部族影響，開始接觸藏傳佛教，入關後清廷為了有效掌控藏蒙地區，透過冊封與納貢方式，扶持格魯派（黃教）管理藏蒙地區政教事務。吳密察：「此次展覽，揭開清帝治國的另一面向，透過對活佛的認證，承認藏傳佛教中轉世活佛制度，等於承認了該地宗教領袖，也意味著將該地納入麾下。」

「呼畢勒罕─清代活佛文物大展」為2020故宮南院年度大展，是迄今臺灣最盛大的清代活佛展覽。展名「呼畢勒罕」一詞由蒙語Khubilghan音譯而來，為「化身」之義，意指佛菩薩為渡化眾生所化現的種種身相，是清廷稱呼「轉世活佛」的正式用語，乾隆皇帝也曾多次將其漢譯為「轉世化生人」。本特展11月28日將至北院重新開展，但展品略有不同。南院一共展出作品232組﹙364件﹚，精選故宮各處典藏，含括書畫、器物、圖書文獻等類型，並與文化部攜手合辦，也向民間單位借展相關重要文物，其中有五幅大型清代作品，〈文殊〉雙幅巨軸、〈關公唐卡〉雙幅、〈五臺山聖境唐卡〉、〈御製讚緙絲極樂世界圖〉（圖1）、〈繡線四臂觀音〉（圖2），僅限定南院特別展出。從清宮收藏大量與藏傳佛教相關奏摺、檔案紀錄，以及繪畫、法器、供品等實物，足見藏蒙地區活佛與藏傳佛教對清室宗教信仰的深刻影響。

本特展分為四大單元，呈現清廷與各重要活佛間的互動歷史，以及清宮藏傳佛教藝術的特色。一、「清宮與活佛」，說明漢文「活佛」與蒙文「呼畢勒罕」一詞之淵源，並以御製經序、內廷文物、藏地唐卡造像等，介紹清初順治至乾隆諸帝與藏傳佛教的互動，以及格魯派的傳承發展。二、「西藏的達賴與班禪」，介紹西藏最重要的兩支格魯派活佛世系，呈現達賴、班禪與清廷互動的情況與重要歷史文物。三、「安多章嘉國師與蒙古哲布尊丹巴」，引介清代在內蒙與外蒙最高地位的兩位格魯派活佛，另外，生於清末的七世章嘉晚年隨國民政府播遷來臺，文化部蒙藏文化中心典藏其身前器用及相關信劄手稿，為首度公開展示。四、「走近活佛的生活」，以各類清宮相關文物展現清代活佛在個人修持、儀式法器等領域的面貌。

乾隆五十七年（1791）高宗在《喇嘛說》一書中，闡述活佛轉世過程，「喇嘛之『呼必勒罕』，即漢語『轉世化生人』之義，故『呼圖克圖』（喇嘛的最高職銜）涅槃後，例於附近各部落幼孩中訪擇聰慧有福相數人，能認識前輩法物者，俾為『呼必勒罕』，襲其名號衣鉢」。乾隆五十七年（1792）為因應活佛轉世多出於權貴家的弊端，皇帝命人匯總頒布29條〈欽定藏內善後章程〉籌議改革西藏政制之章程事宜，第一條即明訂「金瓶掣籤」改革辦法：「大皇帝特賜一金瓶，今後遇到尋認靈童時用滿、漢、藏三種文字寫於簽牌上，放進瓶內，由呼圖克圖和駐藏大臣在大昭寺釋迦佛像前正式掣籤認定。」乾隆晚期將藏傳佛教中的轉世體系明文制度化，主要管理對象多為清廷理蕃院登記在冊的格魯派活佛，其他派別或非高位活佛認證則不再此限，無須呈報。乾隆皇帝透過「金瓶掣籤」將活佛一事制度化，代表每任活佛都須在清帝見證下方能取得「呼畢勒罕」的宗教領袖身分，達到以宗教牽制藏蒙地區之目的。

宗喀巴（Tsongkhapa, 1357-1419）15世紀於西藏拉薩興建甘丹寺作為據點創建格魯（Gelug）派，初期發展採師徒傳承，後亦兼納轉世體制。至16世紀末蒙古諸部陸續接受格魯派為主要佛教信仰。格魯派的四大活佛世系分別為：西藏地區的達賴、班禪，內蒙地區的章嘉，以及外蒙地區的哲布尊丹巴。宗喀巴作為格魯派祖師，為歷代弟子圖繪與雕塑的重要對象。清乾隆〈宗喀巴金像〉（圖3）為清宮純金製作，據背光背面銘文，本件為乾隆四十六年（1781）以西藏作品為型，照式笵金鑄成。宗喀巴雙手胸前成說法印，手中各撚一莖蓮花；花頂左側托經，右側托劍，皆象徵智慧，亦說明黃教創教宗祖為文殊化身。此外，本次展出共20件左右藏傳佛教相關活佛與菩薩等造像，各個風格獨特、姿態萬千。密教以「口傳」為最上乘法門，對歷代祖師源流非常重視，從唐卡藝術中也能窺見一二。

一世達賴（1391-1474）與一世班禪（1385-1438）為格魯派祖師宗喀巴的嫡傳弟子，分別於第三世（1545-1588）與第四世（1567-1662）時受封「達賴喇嘛」以及「班禪博克多」頭銜，並追認前世源流於一世而定的世系。藏傳佛教法門多為「口傳」密法，佛法要經過歷代傳承上師口耳相傳才有學習的資格。反映在繪畫上，與其教法有關的歷代上師與歷輩轉世以源流組圖的方式被一一描繪記錄。現場亦展出《班禪源流》和《達賴源流》組圖，《班禪源流》（圖4）囊括班禪歷輩轉世與前世源祖，排列方式以最末的六世班禪置中，其餘左右排列，臉部都朝向中央，頭戴黃色通人冠為黃教象徵。據文獻記載，此組畫作最初為後藏著名藝術大師新勉派創始人卻英嘉措（活躍於17世紀中葉）創繪，經由後藏納塘寺印經院轉製成版畫畫稿，從而有較大量的製作。

五世達賴喇嘛（1617-1682，圖5）在位期間，在蒙古部族的幫助下結束了西藏分裂的局面，確立了格魯派在藏傳佛教中的優勢統治地位，建立甘丹頗章政權，並與清帝國建立外交關係，順治十年（1653）順治帝授予金冊金印，封為「西天大善自在佛領天下釋教普通瓦赤喇怛喇達賴喇嘛」。五世達賴掌權後，迫使噶瑪噶舉派（白教）寺院改宗格魯派。原為噶瑪噶舉派信徒的四川爐霍大師朗卡傑，擅長微型佛像，常將噶舉派祖師米拉日巴（1052-1135）密藏於其格魯派唐卡中。17世紀〈宗喀巴五示現唐卡〉（圖6）即為朗卡傑的作品，結合了兩種與宗喀巴相關的主題：其一為「師徒三尊」，即宗喀巴與兩大弟子甲曹傑（1364-1431）、克主傑（獲追認為一世班禪）；其二為「五示現」，即宗喀巴的五種化現。畫面右側背景岩石中即密藏了噶舉派祖師米拉日巴。同場亦展出17世紀朗卡傑繪〈釋迦牟尼唐卡〉也同樣密藏米拉日巴在其中，為朗卡傑作品特色。

康熙時二世章嘉（1642-1715）幫助調停蒙古部族糾紛，而被康熙封為「國師」，與雍正皇帝為師徒關係，指導其開悟。因此，三世章嘉（1716-1786）七歲時即受迎入宮，與時為四皇子的乾隆皇帝同受教育，一起長大的兩人因緣建立了亦師徒亦君臣的畢生情誼，乾隆皇帝一生宗教作為多受其影響，在不少清宮大型宗教製作計畫中，都可以見到三世章嘉的身影。

乾隆三十七年（1772），高宗以蒙、藏、漢文《大藏經》皆已刊行，獨缺滿文版本，遂請三世章嘉呼圖克圖主持翻譯《滿文大藏經》（圖7）又名《清文全藏經》。三世章嘉長期駐錫五臺山，歷時18年終於在乾隆五十五年（1790）完成浩大譯經工程。《清文全藏經》裝幀採西藏傳統梵篋形式，外護經版朱漆描金刻繪八吉祥圖案及梵文咒字，內護經板則以織錦裱襯，上覆彩繡經簾，版面以金砌禮敬語，並彩繪與該函經典相關之佛菩薩造像。此次還展出了清康熙年間抄寫的《諸品積咒經》和《藏文龍藏經》。藏族有寫大經先寫小經之俗，因此正式寫造《藏文龍藏經》之前，為了練手及安排行款，先以白紙硃墨抄寫《諸品積咒經》。康熙八年（1669）製成的泥金寫本《藏文龍藏經》，為孝莊太后力排眾議在年僅14歲孫兒康熙皇帝支持下，耗費巨資、人力為期兩年完成，是中國古代圖書製作技術的顛峰，不容錯過。

五臺山作為文殊菩薩的道場，亦是格魯派各蒙藏王公領袖禮佛朝拜聖地，於穩定清代西陲邊境中扮演重要角色。乾隆皇帝對五臺山情有獨鍾，一生曾六次朝山，在〈五臺山聖境唐卡〉（圖8）上即可見文殊道場五臺山中藏傳佛教興盛的情況。乾隆皇帝第二次（1761）巡幸五臺山，瞻禮文殊菩薩聖像。回鑾後，親自以水墨摹寫成圖，再命丁觀鵬設色，費時7個月方大功告成〈文殊〉雙幅（圖9）。文殊菩薩被稱為智慧之佛，以獅子為坐騎，象徵其威猛和法力無邊。乾隆皇帝自詡為文殊菩薩在世間的化身，此件作品展現了乾隆皇帝造佛運動，連結「乾隆─文殊─宗喀巴」三者，以宗教情感破解蒙藏政教領袖習於依附宗喀巴祖師的統治意識。（註2）乾隆一生護持佛法，此次展出兩件乾隆四十五年（1780）高宗70大壽時，六世班禪赴北京為其祝壽進獻的《丹書克》（祝壽文）與〈嘎巴拉數珠〉。六世班禪赴京在當時為舉朝關注的大事件，班禪於《丹書克》中自述見到乾隆皇帝內心所感，並對其過往十一世轉世的祈請，其中元世祖忽必烈（1215-1294）亦是高宗轉世之一，乾隆皇帝的前一世為格魯派第46任甘丹赤巴（即甘丹寺住持）境巴嘉措（1629-1695），此舉揭示乾隆帝亦是轉世化生人。

清代紫禁城內的中正殿，為康熙時期設立專管宮中藏傳佛教事務的機構，乾隆時引進蒙、藏畫僧駐此，為清代宮廷繪製西藏佛畫、造像。同時宮中的漢畫家，如姚文瀚（活動於1747-1761年間）、丁觀鵬（活動於1737-1768年間）等人，都曾承旨繪作西藏樣式佛畫。本次選展3件乾隆朝下令製作的羅漢圖，讓觀眾可以對比西藏與漢地羅漢圖的風格差異與特色，分別為：中正殿蒙古喇嘛繪製的〈達摩多羅羅漢唐卡〉（圖10），全幅背景鋪滿樹石、雲朵、水流瀑布等，幾無空白處；宮廷漢畫家丁觀鵬摹唐代貫休〈十六應真像〉作〈阿必達尊者〉（圖11），背景留白，突顯主尊；以及宮廷漢畫家姚文瀚奉高宗命令「設色布景參以西番（西藏）繪法」，融合藏、漢風格繪成〈納納答密答答喇尊者〉（圖12）。〈納納答密答答喇尊者〉為姚文瀚「畫佛及天王、羅漢二十三幅」組作的第17尊，乾隆皇帝有感於漢藏兩地羅漢傳統不一，遂諮詢三世章嘉並多方考證，釐訂羅漢之序列與尊名，證實「西域但有十六之號，而無十八」。此姚文瀚畫十六羅漢連作，各尊名稱與次序圖像皆依循西藏傳統，而非漢地傳統。西藏佛畫在畫面上方，多凌空繪一「小像」，表現所屬教派的祖師，姚畫也遵循此一傳統，足見將藏式佛畫帶入宮廷的喇嘛畫師以及三世章嘉，對乾隆朝宗教藝術的深刻影響。

本次展覽特別邀請在臺藏僧於南院展廳內以彩砂繪築一幅「白傘蓋佛母砂壇城」，並循藏傳佛教傳統舉行開光及祈福儀式。「白傘蓋佛母砂壇城」傳統上被視為具護家息災之利益功德，清宮中正殿每年十二月初九例行舉辦遣送白傘蓋大迴避巴陵除障法會，皇帝依制須親至中正殿壇城前拈香，向駐京各呼圖克圖供茶，並發放布施。本次展出〈白傘蓋佛母〉（圖13），造像呈千面千手千足，具三主面，中央為忿怒相，左右為寂靜相，頭戴五葉冠（已佚）。千面以20餘層堆起如高塔，主臂之右手持法輪，左手當持其最重要的特徵白傘，為佛教八寶之一，代表遮止一切業障、疾病、甚至具護國功能；千足下為其護佑的六道眾生。

註1 本件品名於展覽現場說明卡為「清〈金剛鈴杵〉」。本文作「16世紀」，乃據劉國威〈「呼畢勒罕─清代活佛文物大展」策展經緯〉，頁26所示。

註2 曾淑娟〈乾隆皇帝的文殊．宗喀巴自覺與形塑〉，嘉義：中正大學歷史博士論文，2011。

註3 鍾子寅〈關老爺遊蒙藏─從院藏雙幅關公唐卡談藏傳佛教中的關公信仰〉，《故宮文物月刊》，433期（2019.4），頁62－73。

劉國威〈「呼畢勒罕─清代活佛文物大展」策展經緯〉，《故宮文物月刊》449期（2020.8），頁20－31。

葛婉章〈清姚文瀚畫十六羅漢連作—清宮羅漢畫，流露西藏風〉，《故宮文物月刊》156期（1996.3），頁50－86。

本文原載於《典藏古美術》第337期（2020年10月號）。
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