憂／優遊洞天──故宮名畫中的遊仙／仙遊敘事

在「何處是蓬萊—仙山圖特展」中，台北故宮從珍藏中挑選出來展示的，主要為元、明時期，宋人較少、清代則多仿作及緙絲工藝。從唐宋轉型期觀察仙境遊歷的變化，從元到明進入綜合階段，乃運用先前的文學、道教資源，在繪畫媒介中注入社會關懷、美學意識，為當時衰歇的文學敘事注入了生命力，故在繪畫藝術中迭創新猷。這次特展可概括為三大重點：一即從憂遊到優遊，乃借文人與神仙寓託畫家、觀者的精神世界；二為遊仙與仙遊並重，尤其後者量多質精，可謂藝術表現的精華；三則教內的洞天觀因旅遊而開放，神聖與神祕感猶存卻逐漸世俗化，從文人畫到民間工藝，而成為祝壽的儀式性物件。遊仙原本作為道人、山人的文化品味，進入清宮內廷後轉為祝壽用的貢品，其品味、興趣因而上行下效，由於獲得社會士庶的喜好，這種物質文化的媒介，從繪畫到緙絲工藝俱有。運用之廣從祝壽儀式到起居裝飾，使遊仙／仙遊的文學敘事，透過藝術滲透於日常生活，也使神仙世界的想像成為民族的文化根柢。

元明畫家取材於仙道文化，較諸唐宋期為便利乃得以普遍化，目前罕見唐宋仙山畫的真蹟，唯從歷史文獻可知其影響後世的，既有繪畫技巧的青綠畫風，也有遊仙與仙遊的雛形。到了明代社會乃進一步綜合，其繪事配合小說、戲曲的文學敘述，終於造就了一代畫風。從圖像學解釋其中的仙境主題，從仿作入手發展為自創而迭有新意，可證諸冷謙之繪〈白岳圖〉，自題敘述正是癸未與劉基的朝白岳之行，文末敘兩人面臨長江、金陵之盛，乃回顧所經而慨引「劉曰：前悞入仙山也，咏吟不已。」其中「悞入」一句使用了六朝的「誤入仙境」事類，冷氏且因劉氏「強余模寫，余亦勉塗」，模寫之事如此勉、強的原因？在透露了古今遊仙之變，此中消息如兩人為何得以自由進出？既已親睹「丹臺鼎灶」在復歸後又可塗之於圖？諸如此類關聯古今「登涉術」之變，到明代社會洞天既已開放，人人得而遊之，且可圖繪作為案頭清供，咫尺千里盡在眼前，而不像六朝人一入名山即為「誤（悞）入」，故劉基為之咏吟不已。

在六朝時期江南道教仍屬創教階段，登涉名山洞府屬於教團內部的祕密，從洞府知識到探祕行動，既神聖又神祕而需嚴遵禁忌。陶弘景在《真誥．稽神樞》注：「世人采藥，往往誤入諸洞中，皆如此，不便疑異之。而未聞得入華陽中，如左元放之徒，是所不論；然得入者雖出，亦恐不肯復說之耳。」六朝道經記述了包山登涉事件，在《太上靈寶五符序》敘吳王闔閭命包山隱居探訪包山，其過程既多禁忌：進入前需鄭重齋戒，既入之後目睹洞府也要齋戒思真，而後束脩以入才敢取閱几上天書。相較於道教中人則民間說話的王質或劉晨、阮肇，就像《元始上真眾仙記》所說：「或在深山迷入仙家，使為仙洞玉女所留」，高道將其視為誤入。唐宋以後江南名山開發殆盡，冷謙因而得與劉基有約，剋日一一經歷其盛，表示此一時期名山已旅遊化，既入而復出說之，還可命題作畫，以致張居正也感慨「斯畫斯題，我亦神馳」。這種誤入在戲曲中既有爛柯山，在傳宋李唐〈仙巖采藥〉的扇面猶存誤入的遺跡，使「青嶂之裏、千嶺之際」的遊仙成為案頭小品，其普遍化可知一斑。

元明畫家常以道人、山人自居，其登涉經驗既因旅遊而後作為畫題，這些題材既多樣又公開，已非早期因神聖而矜秘其事。在書籍印刷便利之後方便取得，從東西二系古仙山到中土洞天福地，從筆記小說到經藏圖籍均可運用，如三島十洲之記、天地宮府之圖，即可配合實際登覽而鋪展成畫。只要比較《太上靈寶五符序》與張宏（1577～1668後）〈包山十景〉圖冊，即可知〈林屋洞〉顯得真實而可遊，已非包山隱居矜秘其洞天之行，此即仙境的人間化。而神仙事蹟與圖像也一樣，從《列仙傳》到葛洪《神仙傳》，乃至唐宋以來的仙傳類書紛出，既有元趙道一《歷代真仙體道通鑑》兼收神仙與高道；唐末五代杜光庭也輯錄女仙為《墉城集仙錄》，確定西王母作為墉城定錄者，統領女仙之隸仙籍者，在這種風氣下才會出現五代阮郜〈女仙圖〉（北京故宮博物院藏），正中的西王母與上元夫人即《漢武內傳》二女仙。而集大成之作則有萬曆楊爾曾編成《仙媛紀事》，在刻書史、版畫史上即為新安黃家的風格。這一波出版熱潮在明代中葉盛極，張文介先輯錄《廣列仙傳》，而汪雲鵬增輯《列仙全傳》後出轉精，此一標榜「有象」的版畫風格即屬徽派，在當時既廣泛流行而有影響力。從道教經藏到刻書坊的仙傳集，方便明代畫家與師匠的運用，仙道資源愈豐贍就愈能激發其創意，至此一時期臻於成熟階段。故清代因應內廷的祝壽、雅玩之需，即可依仿仙傳而製作〈群仙圖〉一類圖冊。

明清時期還有一個關鍵因素就是道派、道觀，教內因應信仰需求而編行的高道及祖師聖傳，畫家也因被要求作畫，就會仿效宋元以來畫家「名題」，滿足文人、民眾喜好的神仙題材，從而形成一種市場機制。就像入山修道圖中，鄭重壬子年（1612）作〈倣王蒙葛洪移居圖〉既仿王蒙布局、筆法，也重在創新畫題：葛洪（283～343）偕鮑姑及僮僕、犬羊移居羅浮山，乃名山始宜合藥的煉丹傳統。元王蒙（1308～1385）在蒙元治下借此寓其出世之思，此一名題即被後人仿效。明末崔子忠（？～1644）之繪〈雲中雞犬〉乃為南浦先生所作，自題「許真人雲中雞犬圖，諸家俱有粉本，予復師古而不泥」，他既師古又不泥於粉本。南浦應為淨明派中人，元明時期此一信仰既多，乃需求以此作為畫題，既標為「雲中雞犬」，證以題詩有「可知雲內有雞犬，孳生原不異人間」之句，對照黃鉞所題的全家避世入名山，同樣也問：「何人跨鶴凌雲去，犬吠雞鳴想像間。」為何對「雲中雞犬」需憑想像？按照淨明派傳承《西山許真君八十五化錄》，其第47「飛昇化」，雖仿效老君〈化圖〉而實無圖，卻敘述合家昇舉，「雞犬亦隨逐飛騰」；對照另一《許太史真君圖傳》，文字同而有圖具現其景：「里人攀戀，投地悲號，不忍別去。」對照此圖（圖1、2）與崔氏所畫的，其實未見上昇雲中一景，反而仿葛洪舉家入山，有犬在前、雞籠擔後，其名與圖不符，是否即自題所宣稱的：「泥古而不泥於粉本。」故此畫宜稱為「許真人移居圖」，否則即不符西山為淺山的畫意！

從教派、道觀史才方便定位的還有〈畫鍾離仙跡〉，陳繼儒題名「山堂」作為場景，其詩句有毒龍、寫經及長生、妙悟等，表明浴罷獨坐之座應為煉丹之座／坐！即可置於全真道或鍾呂道派的脈絡中，乃屬丹道鍾離權，而異於元劇《爭玉板八仙過海》的八仙群鍾離權，後者從雜劇到扮仙戲的熱鬧群戲，就像傳趙大亨〈蓬萊仙會〉中群仙也有鍾離權之跡。從群仙對照獨坐，鍾離權就像王維詩「安禪制毒龍」，所制之龍以喻其心，雖有禪、道之分卻借靜坐而得妙悟之境。這樣的畫跡與道教中人有關，石芮〈軒轅問道〉有劉翔題記，即表明「延佑觀純白楊宗師得之以訓其徒」，既借軒轅氏問道於廣成之，以黃帝好道訓示觀中後學，故說「為宗門立道根基」。所訓的根基即至道精極、杳杳昏默，乃強調形神之修；尤其後半多丹道語，從固濟煆煉以至五行煆簇、泥丸風生，絳宮月明，均為內丹的神祕經驗。劉翔自號「閤山人」乃取諸江南三山的閤山，顯然是慕道中人，才有如此當行本色的畫意。宋元以來道教也面臨轉型，新道派紛出而社會好尚隨之變化，畫家所繪的既因應社會變化，也維持道人、山人趣味，方可滿足文人圈的慕道風尚。

在30幅畫作中主題從遊仙到仙遊，後者且超過前者，而標誌此一階段的仙境變化：人間化、世俗化，從而展現新仙說影響下的仙境想像。主要在其中的主體，既有遊仙者的少數人，也有仙遊的群仙會；前者從憂遊轉變為優遊，主人翁從誤入、求入變為優入仙境，唯猶存憂遊的心理動機；相較於此，仙境中的群仙會，都寓託了同一旨趣：祝壽、求祥，目的就是因應社會的慕仙求壽之願。在繪畫史上此一時期的藝術媒介，既有傑出的技藝表現，也凸顯文學敘事已面臨題材衰歇的困境，反而畫家擅用其繪畫資源，從而為神仙題材另闢一新天地。換言之，從遊仙到仙遊之變的價值及意義，只有置諸中國山水畫史考察，道教名山說如何增添其新意趣，使山水畫也獲得道教文化的滋潤，也從教團內部進入文人文化圈；最後則是滲透於上下階層，上自清宮內廷的帝王、貴冑，下及富家、百姓的神仙趣味，類似蘇州片或民間師匠的仿作，均使名山效應結合山水眾作，從而創造一種新的時代趣味。

明人畫中的「遊仙」主題，相較於洞天福地的道教圖錄，後者就像道經文體較重規範性：何者為名山？洞天福地的條件為何？求道者成仙後如何棲集於洞天？早期依照三品仙的階位：上士得道為天仙，舉形升虛；中士得道為地仙，棲集昆侖、名山；下士先死後蛻，長生世間。唐宋轉型後則定型為五等仙，從《鍾呂傳道集》到《西遊記》均為五等：天仙、地仙、神仙、人仙及鬼仙，在畫作中最高與最低者較少，唐宋以來正因罕見許真君一家拔宅升舉的天仙，故在《朱子語類》中致疑此事的真偽！鬼仙如城隍、土地，乃人死而精爽不滅者，在畫題中也不經見。最常挑選的遊仙多屬地仙、神仙及人仙：即希求成仙而入洞府，得以指示而得長生丹訣，即如宋燕文貴〈三仙授簡〉，在松下巖洞中三人分享仙訣之景。地仙能棲集、聚會於名山，八仙中呂洞賓被視為地仙、劍仙，而神仙之流乘雲駕龍、逍遙名山，而不願在天廷為官，仍受天律、天條的限制。這種仙遊之樂就像傳宋趙伯駒〈飛仙圖〉，「手持蓮華，騎飛龍，超山海而過者，有凌厲太空、一息千里之勢」（圖3），撰題的王弘既是明末清初人，深知這種仙階就是地仙，其他仙遊者也多屬同一階品，故反映了明代文人的出世之思。

畫家既取材道籍的天地宮府，也吸收筆記小說的文人想像，從而創造了遊仙的神仙文化，其中增加了一種洞天窺秘的趣味。中古時期遊歷仙境的敘述結構必有起迄，而畫面則需將時間定格，既不取過程與回歸等母題，就選擇了單取「初入洞天」以概其餘。「初入」可視為顯筆，其潛筆則巧妙轉用了山水畫的多重視角，歷歷呈現溶洞地形：洞穴、鐘乳石、丹臺、洞中天光，乃至地穴潛通、小徑交叉，即借圖景之一即可喻示入洞後的所經所遊。這種筆法／畫法乃典型的「筆墨之外」，不必畫出而意在其中，始為此一藝術媒介的「遊仙」本色。畫家內部既有諸家粉本作為資源，也需親歷其境始能體驗洞天之趣，就像冷謙與劉基得而遊之而後塗之，乃真實與想像融合為一。較諸董教增（1750～1822）奉敕之作，強調〈羅浮山圖〉即「居洞天之第七，為福地之三十一」，這種靈跡圖就有圖說性質，而不能代表明清仙山圖的本色。

在特展中有「別有洞天」類，重點在從憂遊轉為優遊，取代了早期的誤入與求入類，方能契合當時的心理需求。目前存世較早的五代董源〈洞天山堂〉，此一巨幅中所表現的山堂，王耀庭認為即是茅山；前景在橋上有文人打扮者三位，姑不論是否即劉混康，這種遊仙始於過「橋」，乃象徵從此／人界到彼／仙界的跨越。（圖4）在江南名山中茅山地近金陵，六朝時期既已盛極一時，入元之後則已開發殆盡，山堂卻仍隱於雲霧、蒼松間，三茅峰並列則遙望可及。（圖5、6）遊歷仙境始於過橋，其中的山堂、曲徑則為遊歷所必經，即由初入者引領遊觀者之眼，此時不復楊羲、許謐的遊歷之祕，而開放世俗之人進入此界探祕，人物雖小仍是遊的主體。相較於此，另一畫法則是人物愈加隱蔽，元方從義（1301～1378以後）〈神嶽瓊林圖〉，乃為南溟真人程元翼作（1365年），許文美即詮釋為龍虎山瓊林臺，所採取的乃為全景式觀照，而以一杖策隱士登臺對照三峯高聳而「更顯渺小」，在前景中同樣有橋過溪。（圖7）這種筆意也見於冷謙〈白岳圖〉，劉基題詩的結句即云：「桃花紅近野橋邊」，可見畫中之橋既是實景也是象徵。此一幅本理應繪出兩人結伴，卻連劉基所詠「中有山人不記年」的山人也未畫明，反而著重於奇巖、峭壁、飛瀑及僊洞等，就有賴觀者自作紙上之遊。這種取勢也見於陸治（1496～1576）〈仙山玉洞〉，自題「張公洞作」，前景同樣畫有坐姿二文士，其一以左手遙指洞口，許文美解讀為「引領觀畫者」，探尋題詩的「玄中藏窟宅，雲裡擁樓臺」之意。

這種文人畫在優遊中仍遺存了憂遊遺意，其人物既非樵夫、採藥一類庶民，而山人、道人一律作文人打扮，乃與畫家雅好的自題／自號有關，甚或也是求畫者認同此一身分：如鬼谷山人（方從義）、瑤仙（方椿年）、黃冠道人（冷謙）、五峰山人（文伯仁）、包山子（陸治）……乃因容易取得觀賞者的認同。這種海內仙山的呈現方式，就像陸治自題：「不須瀛海外，只尺見蓬萊」，不須海外名山而是中土洞天，既保存了神聖、神祕的遊仙氣氛，又可親歷其境以賞其盛，此即茅山、龍虎山、張公洞、白岳一一盡入畫題。這些自題、題詠表明元明畫家、文人的處境，在蒙元治下科舉、仕途既不如意，而借畫中遊仙以之抒懷；明代開國後懍於政治環境，有些文人也選擇自我游離，因而形成自命清高的山人文化，足可代表當時文人的賞鑑趣味。此一情趣即投射於畫題，謝時臣（1488～1567後）自號「樗仙」，也將高隱之士的〈四皓〉予以神仙化，畫作一皓策杖過橋往觀三皓下棋：過橋、棋局俱是；鄭重亦曾自鈐其印「風道人」，在仿王蒙畫葛洪移居，同樣將全家置於前景，也是過橋而始得入。（圖8）在文學敘述中的六朝遊仙者，此一時期全被轉化為道人、山人，故在表面的優遊中猶存憂遊的況味，就像王炳〈仿趙伯駒桃源圖〉，此一畫題多到石守謙可以撰為專著；在此中也遺存了漁人誤入之跡，卻大力擴增世外桃源的另一仙趣。（圖9）這種漁人划船初入的視角，就像許文美從繪畫技藝所觀察的：「導引觀者的視線」，由曲折山徑而至山中、峰頂的道觀，此處則一葉扁舟渡過桃花林，得以進入世外桃源。從遊仙結構觀察這種定格化，遵從其時間、空間的規律：始於初入洞天即為顯筆，潛筆則暗示全景的遊歷所觀，如此洞府之景乃屬顯中見潛的畫法。

從元到明仙山主題「仙遊」超過「遊仙」，就表示群仙作為主體，並採取真正的全景式視角，約可區為三類：一為古仙山、二為群仙會、三為樓居仙。海外仙山因其歷史而有永恆性，在不同的時代卻也會被創新，明代畫作所賦予的新意，一即古仙山的變化。文伯仁在嘉靖癸亥（1563）為汝脩先生畫〈方壺圖〉，從《史記》三神山方丈到《列子》五山中方壺，此一壺字既已滲入壺公入壺的壺中天地，故樓臺為群山、雲霧所圍繞，形若在壺中。（圖10）而文嘉（1501～1583）〈畫瀛洲仙侶〉，前景仍是仙侶過「橋」，全景式道觀、山堂盡被置於雲影中，始符自題所詠「石梁南畔是瀛洲」，仙侶之遊仍有道人、山人遊仙的遺意，僅將仙境移於海外仙山。明代畫家的創意則在群仙會，行動者並非少數，乃將樓閣幻化為仙界，此一空間則群仙聚會，故有微意存焉，宋趙大亨〈蓬萊仙會〉實有明人筆意，群仙中既有八仙也出現各種神仙，多為男仙的原因，契合東方仙山為東王公、青童君所隸，唯上清派傳統仍標作「蓬萊」的東方仙山系。相較之下，女仙則在仇英（約1494～1552）〈雲溪仙館〉中，畫中題詠說是素女、宓妃等，女仙各有其動作，僅有一位在男仙前舞踊。陸師道題〈仙山賦〉即云：「構圖繪兮非人間」，反而暗示其中隱含人間性，連仙遊者也被要求「仙風道骨」，所驅遣的故實雖多，所反映的仍是明代文人的仙趣。此一風氣既普遍化，張鈇〈畫陸深願豐堂會仙山圖〉也將所聚的庭園山石，全部標以「會仙」，由此可知「仙會」確為明代盛行的仙道文化。

在群仙畫題中還有兩種值得一題，傳宋方椿年〈諸仙彙祝圖〉其實屬明人畫意，以張仲壽所題對照所畫，在諸仙雜遝中驅遣古仙故實，男女皆有，關鍵就在結句：「便呼青鳥報鸞牋，蟠桃正熟還開宴」，配合所畫的侍女採摘仙桃，表明是蟠桃仙會，此一高臺雖仿仇英〈上林圖〉的高臺母題，卻作為西方仙山系的「瑤臺」仙會。元明畫家特重仙會圖，其創意仍呼應仙傳，就像顧銓於乾隆37年（1772）作〈摹阮郜女仙圖〉，阮郜原本既呼應《墉城集仙錄》，全卷聚焦於西王母統領下的女仙世界；由此觀看正中對坐者，在仙界知識中只有上元夫人夠格對坐，杜光庭乃根據《漢武內傳》本。此一長卷正中所畫的西王母執筆，所視之錄即定仙籍之錄，前面對坐的上元夫人則作閱錄狀，加上捧硯及仙錄的侍女，還有侍女群如董雙成、許飛瓊等，即契合上清經派的仙傳遺意；（圖11）其他女仙風姿各異或群或單，故此一女仙世界即昆侖墉城。由此關聯女子參與仙界的創造，就是絲織品特多「樓居仙」，乃因其長處深閨的起居經驗，較早的傳宋〈緙絲仙山樓閣〉，中有群仙樓居憑欄；其後宮中所藏為江蘇織造緙絲工藝，其男、女配套的群仙祝壽，八女仙恭候駕鶴者應是西王母，方能對應男八仙所迎的南極仙翁。這種祝壽用物，連同傳宋厲昭慶〈採芝獻壽〉、清宮〈群仙圖〉冊，均可歸屬儀式類物件，就是祝壽儀式中高掛於壽堂，或作為祝壽貢品，絲織品結合仙遊主題後形成官民通行的祝壽文化。