蘇孟鴻的「香．奈．兒」：漆面畫布照映出的異文化和浮光掠影

仔細觀覽此次藝術家蘇孟鴻於耿畫廊的個展「香．奈．兒 Xiang Nai Er」，再對比2016年，發表於同個藝術空間的個展「帝國畫師」，一個取材法國時尚大師可可．香奈兒（Coco Chanel），另一個則取材自清帝國的義大利籍宮廷畫師郎世寧，乍看之下可能會認為是奠基於人物特寫的創作計畫，這樣的詮釋可能某部分談到了蘇孟鴻的創作理念，但是另外一方面，他的取材思考並非是透過文獻爬梳或歷史踏查的相關途徑，而是透過兩位歷史人物的畫作，或者是生活剪影當中的圖像符號去延伸發展出另一種以「媚俗」（kitsch）為基底，並結合了異國情調想像的創作，如本次展覽中的取材與發想源起，其實就是香奈兒生活空間中，那中國花鳥形制的珠貝飾片，鑲嵌於古雅漆面烏木，同象牙、玉石、琺瑯，與金銀所組構的金碧山水屏風。

如同被深鎖在幽幽清宮的義大利畫師，這座在香奈兒居所中的中國屏風，東西風情交錯的神秘氛圍，也引起了蘇孟鴻極高的興趣，而他回應這個氛圍的作法，則是將層疊壓克力顏料的畫布，打磨出趨近於那漆面的質感，並且配合上方可能有的中國圖像，絹印上台灣美術科班都會臨摹的《芥子園畫譜》以及經典文學名著，如《金瓶梅》和《紅樓夢》等的書中插圖，創作過程比擬工藝品的製作過程，不斷堆疊顏料、打磨、印上現成圖像，藉以模糊純藝術與應用美術間的界線，也表現出東方式的異國情懷，建構出藝術家想像中帶有古意的「媚俗」效果，同時也是異國情調式的消費符號。

蘇孟鴻的作品一開始就令人直接聯想到國立故宮博物院結束於今年3月底的大展「亞洲探險記——十七世紀東西交流傳奇」，展覽中由荷蘭國家博物館（Rijksmuseum）館藏的《青花釉上彩中國風與黑人紋飾壁磚》，壁磚上面描繪的，其實是西方人心目中所幻想出來的中國，左上角疑似是觀世音菩薩的聖像配上金童玉女，隨著淨瓶倒出的水勾勒出的花紋一路往下，青花瓷般的色調鋪陳出整個畫面基底，並且穿插著可能是在台灣被俗稱為「烏鬼」，隨著東印度公司來去，被帶往各地的東南亞工作者。

這件奇珍現在看起來讓人感到會心一笑，卻也可以明確看出在當時東西交流之下，歐洲人對另一個未知國度與文化的想像結晶，都是奠基在當時可能看到的遠東工藝品的相關圖像，這樣的「圖像式」的聯想，似乎也接近蘇孟鴻在本次展覽中，透過香奈兒生活剪影中的中式屏風影像，以琢磨此物的漆面烏木質感在畫布之上，堆疊出一種「異國情調」，而這狀態並非單純只是「東方主義」式的單線性想像，而是各種文化脈絡混雜的結果，在台灣這座時時刻刻都會感受到異國情調的島嶼，即使是具有漢文化背景的族群們，大航海時代進入台灣的閩客文化與平埔族文化相融且土著化之後，與二戰後隨著中華民國進入本島後建立的中華文化架構，也相差甚遠。南島語族的原住民文化，以及過去各個荷、鄭、西、清、日等外來政權帶來的「異國情調」與現代化後持續影響至今的西方文化，各種不同的脈絡交錯，卻也切片出各種想像的浮光掠影與衍伸出的視覺符號。

蘇孟鴻十分擅長攫取與觀察這些浮光掠影，由此脈絡解讀此次「香．奈．兒 Xiang Nai Er」展覽中的作品，便可清楚地看到這些符號的演變狀態，構築在此次擬仿香奈兒女士收藏的中式烏木漆面屏風創作技法之上的三連屏作品《美金瓶梅子園》就是最好的例子，作品中引用的《芥子園畫譜》或許就是藝術家從中華民國美術教育中體驗到的「異國情調」。畢竟我們都無法遠離台灣獨特歷史情境的影響，與現今處在以西方觀點與新自由主義為主流價值的當下，這些中國式的書畫山水從不真實存在於我們生活當中，只會是凸顯某種異國情調的裝飾物。這樣以古意的符號為元素的「媚俗」也持續地出現在近年蘇孟鴻的作品當中，不論是前作《潘與潘》中的潘金蓮與半羊化希臘牧神潘（Pan） 中隱喻的人獸交意象、《經霜秋菊花更豔》中引用的藏傳佛教唐卡，還是《罌粟花豔吐異芳》中的印度教女神像，都在這脈絡之下昭然若現。

作為一名擅長攫取異文化交會後出現各種浮光掠影的藝術家，我們自然也好奇蘇孟鴻對這些他所引用的人物們，他們可能歷經過的生命經驗有何想像？畢竟我們永遠無法忽略那圖像下面可能有的溫度。而他也對幾位曾引用過的歷史人物提出看法，他形容潘金蓮是過去時代中，懂得用性當作武器，介入各種權力運作的女性，也從郎世寧的日記中發現，他雖然是位成功的宮廷畫師，卻自責於成為了一名失敗的傳教士，這些負面情緒彷彿只能透過描繪那精雕細琢的工筆繪畫得到出口，而這次個展中援用香奈兒女士收藏的中式屏風，則是這位時尚大師不論到何處都要攜帶的隨身物品，似乎在這個屏風圍出的異國情調中，她才能跳脫當下、轉換心情與氣氛。在未來這樣的理解與溫度是否也會出現在蘇孟鴻的作品當中？我們也持續觀察。