用他們的眼睛，看見台灣：台南市美術館 「寶島長春」特展

國立歷史博物館為慶祝中華民國建國70周年，館長何浩天及顧問姚夢谷提出創作一幅巨幅山水呈現台灣壯麗河山、進步建設及風土民情的構想。經過幾次籌商會議，邀集時居台灣的水墨名家：張大千、黃君璧、張穀年、胡克敏、李奇茂、羅芳、范伯洪、蘇峰男、羅振賢、蔡友等，老中青三代十位水墨畫家，歷經數次環島寫生，參考軍方的空拍照片，合力分段繪製〈寶島長春圖卷〉。（註1）當年長卷的開筆儀式在國立歷史博物館國家畫廊盛大舉行，張大千畫出北海岸的岩石作為長卷的序曲，後續在遵彭廳搭設巨型畫架，由諸位畫家經過半年時間，協力完成這件兼具歷史意義與合作精神的代表作品。

圖卷以多視點構圖連接台灣各地變換的風貌，在層疊與交錯中融合時間與空間，讓觀者欣賞時猶如隨著目光遊歷其境。長卷巨幅莊嚴偉大和華麗，讓此作品更具宣示性與感染力，足堪玩味。

畫作緣由
1949年12月政府遷台，外在環境險峻艱辛，冷戰期間尚有美國支持得以度過，然而1971年前後，局勢丕變，美國決定和中華人民共和國建交，中華民國被迫宣布退出聯合國。1972年蔣經國組閣，隔年推動十大建設，此一關鍵性的建設措施，穩定民心，也成為開創經濟奇蹟的重要因素。1978年中美斷交，接踵而來的外交失利，不只在國際上陷入孤立，民眾也因為沒有「美援」而有深切的危機感，社會隱憂蟄伏待發。值此國難當頭，低迷的氣氛卻喚起台灣人民的堅毅特質，更是團結，各行各業市井小民，大家共同胼手胝足，努力開創屬於自己的前途。面對即將到來的中華民國70年生日，國立歷史博物館提出以台灣風光為題創作一件水墨長卷，藉以鼓舞民心，這個構想得到藝術界的熱烈響應。

當時完成這長卷的主要目的是為了祝賀建國70週年，同時也希望彰顯：「中華文化的延續、中華文化精神代表」，並表現出「政治昌明，民生樂利，社會繁榮的景象」，有著明顯宣揚政府德政的意圖，所以從其畫幅規模刻意宏偉巨大，便可以看出強烈企圖。此外，也因為巨幅畫作難由一人完成，需要結合眾人之力，藉此集合國內水墨畫名家，共同創作出一件開新紀元、創藝術史新紀錄的超級大畫，也是史博館為藝壇貢獻的一大盛事。

巨幅圖卷的命名經多方研議。當時為此畫作宣傳文件清楚言道：「國立歷史博物館鑑於近年來政府大力倡導中華文化復興，使我國美術創作之進展，亦與日俱增，值中華民國建國七十年之際，特邀請國畫家繪製國畫，以臺灣天然風光，配合三十多年來的重大建設，表達我國富強康樂，國泰民安充滿朝氣勃勃，欣欣向榮的景象。全圖主題經一再研議，最後確定為：『寶島長春』，以具深長之意義。」（國立歷史博物館〈寶島長春圖簡介〉）

寶島這詞，始於16世紀初葡萄牙航海家首次發現台灣時，對於台灣陸地上秀麗動人的風景而讚嘆「Ilha Formosa（美麗寶島）」。這美麗的自由寶島是人民安身立命之所在，在先人胼手胝足，蓽路藍縷的辛勤努力下，逐漸建立起一個富強且安定的生活環境。在1962年紫薇唱出〈美麗的寶島〉之時，全民對此歌詠唱至今。

「長春」兩字，意味春意常在，象徵著日月更迭而欣欣向榮。如同對聯「新年納餘慶，嘉節號長春」，「納」即「承受」；「餘慶」指的是「先代的遺澤」，《易經．坤．文言》有：「積善之家，必有餘慶」。這對聯便是期待新年享受著先代的遺澤，嘉節喻示著春意常在。所以圖卷雖是繪製「臺灣風光」，並有多人提出命名，最後由張大千決定題署「寶島長春」為此圖卷的最終名字，這不只是自然景觀上指福爾摩沙台灣永遠是常綠的春天，寶島上的人們也一樣，期許台灣永遠年輕，有希望，前程光明。

山水長卷
當我們重新面對這幅祝賀的長卷，除了知道其原有目的，也不能忽略此一長卷所傳遞的訊息：深蘊著臺灣水墨山水畫作的變動與整合。

二戰之後隨政府來台的隊伍中，不乏原來就有名氣的書畫名家，他們帶著不同派別的風格與技法，擴大台灣書畫世界的視野；加上推動中華文化復興運動，傳統經典與技藝受到重視，更為書畫藝術的發展提供助力。另一方面，台灣社會隨著各項經濟、民生逐漸改善，十大建設落成，為後來數十年的經濟發展提供條件。同時國際情勢與臺灣民間能量的交互作用，促成了鄉土意識勃發。在這樣的時空背景下，水墨畫所象徵的文化正統性與代表性，在台灣形成了獨特的面貌。此時水墨山水以寫生為主，改變過去以模組完成作品的習慣。

此時台灣延續1970年代的本土自覺意識，以百川匯集導向江海般的氣勢，回歸本土關懷與社會現實。人文藝術領域上，鄉土文學引發的討論與認知交織著政治經濟的諸多事件，一個看似繁榮發展的社會卻隱含人民生活物質水準與精神內涵無法齊步邁進的弊端，整個文藝社會開始深切尋求可能的解決方法。

此一思維訴諸以山水作為主題的水墨創作，回歸山水畫作的本真，強調實地寫生，從逸筆草草的南畫，或是模組性的明清山水逸脫，朝向觀看台灣的真山實水。水墨發展，無非從對待自然的態度和表現方法上來著手最為恰當。在表現方法上說，只要能夠寫生，那自然也能擺脫前此的形式化弱點，而重新找出新的道路來。如果能從寫生著手，那題材盡可從實際的生活，至少也是真實自然界裡面去尋找，而非僅隨前人畫法，亦步亦趨，故步自封。

山水是大自然的精華，也是人類生存的依賴，所以今日越來越多的人願意走進廣闊的大自然，甚至到人煙罕至的邊緣地帶去探求大自然的神祕和未知。作為承載傳統文脈的山水畫作，無疑是體現畫家胸襟懷抱和審美視野的極佳媒材。但是山水創作乃是從實際生活出發，因為生活是藝術源源不斷的素材，歷代大師無不在自然界尋尋覓覓心目中所要表達的題材。五代荊浩《筆法記》：「凡數萬本，方如其真」，即記敘其深入自然，體驗觀察千姿百態的奇松，因驚其奇特而畫松數萬本；唐代韓幹體認馬的精神形象亦皆源自生活的觀察，自謂：「陛下廄馬萬匹，皆臣之師」。北宋《宣和畫譜》：「易元吉嘗遊荊湖間……每遇勝麗佳處，輒留其意，幾與猿狖鹿豕同遊，故心傳目繫之妙，一寫於毫端間則是世俗之所不得窺其藩也」。可見畫者無不以深入生活為方法，通過仔細觀察、體驗、分析、研究及收集素材，並加以提煉去蕪存菁，而能創獲感人之作。

山水畫於隋唐時期逐漸發展，到了宋代到成熟高峰，產生多樣形式，此時無論是長卷與立軸，都具有同等成熟的優點：結構縝密、法度嚴謹、筆墨精微，氣派宏大。其中長卷就如同超長的橫披，特別注意畫面的整體效果，刻意追求氣勢宏大，遠近觀賞皆宜。在構圖上苦心經營，留心自然景致的相互位置，整幅畫面安排得宜，章法恰到好處，讓內容與形式可以妥善結合，好似優雅樂章。觀看趙幹的〈江行初雪〉猶如讀白居易詩篇，貼近生活；而董源〈夏山圖〉和夏圭〈溪山清遠圖卷〉如讀唐宋八大家的千古名篇。選擇以長卷作為創作的形式，想來應是企求在觀看的過程，能獲得如上述的感受，在逐步賞玩翫間，體察畫作傳遞的諸多訊息。 

傳統山水講求對丘壑的塑造，更著意對詩境的渲染，多強調文人逸氣。宗白華說：「山水是大物」。文人墨客歷來都把山水境界與天地自然和人文精神聯繫起來，所謂「天人合一」就在如此。巨幅山水則是時代發展產物，今日交通發達，傳播快捷，天上地下，乃至宇宙太空，無所不見，無所不聞，山水畫家的表現領域與日俱增。科技、現代化生活方式，為大眾的審美需求提供了廣闊的空間和視野。且巨幅歷史繪畫在歐洲繪畫的演變過程中，長期以其權威性的題材與彷彿時空再現的形式，以其宣示性與感染力，位居宮廷畫院推崇的繪畫類型之首。於是當要帶有宣示性，表現決心的時候，創作巨幅山水長卷，似乎便契合了此時的氛圍。

巨幅山水
〈寶島長春〉是幅精彩且壯麗的山水長卷。匯集東西繪畫形式，並由國內知名畫家共同創作，允為當時藝壇盛事。強調文化傳承，要「以古人之規矩，開自己之生面」，想要實現文化的創造性轉化和創新性發展，將畫幅增大也是一種嘗試。以巨幅山水自身具有的形式感昭示一種精神指向，展示出傳統文脈和正大氣象。〈寶島長春圖卷〉景物連綿，體量巨大，使觀者如臨其境，「能使觀者精妙如在名山勝水間，不知其為畫耳！」這是行走在巨幅通景山水下的感受，可以想像寶島臺灣何其精美絕倫！

為求完成此一巨幅長卷，動筆之前，首先要有詳細的腹稿和草圖，還要充分考慮到畫面的主題表達、總體調子、構成關係、節奏把握以及形式追求等。當時臺灣藝術界大師齊聚，計畫擬定後討論架構，研究哪些山川地形、名勝古蹟可以代表臺灣的建築特色、風土民情，並多次前往臺灣各地勘景，畫家們用眼睛仔細觀察，用相機真實記錄，用畫筆實際寫生，備極辛苦，大家互相合作，為歷史留下見證的使命感。（註2）

題材選定和畫面構成設計是一個仔細琢磨反覆推敲的過程，要從大處著眼，突出主題。巨幅山水畫由於景物多，面積大，很容易使畫面零碎和雜亂，所以在整體處理上要化繁為簡，既要考慮到畫面的豐富性，又要注意把各種複雜景物歸納整合，使之渾然一體。尤其要避免畫面元素過多，雜亂無章，讓畫面紊亂無序，成為山水畫之大忌。諸多考慮總是為了完備這件作品，前期準備越是充分，越細緻，便是有助於創作過程順遂。

無論何種形式的繪畫創作，都應該有一定的形式感和風格趨向和精神追求，這是最終能夠使作品打動人、感染人的重要因素。巨幅山水要追求渾厚華滋。渾厚是美，也是文化積累，追求作品厚實，不只是表象的筆墨堆疊，而是審美品位高尚的體現。大畫的工夫往往體現在筆墨的積累與形象的塑造。積染需要經驗去控制，在創作中不厭其煩地一遍遍復加出層巒疊嶂，雲霧瀰漫，直至漸見蒼茫，渾厚華滋。再者，這是一件是合作畫，強調整體的美感而非個體的表現，每位畫家不能太顯示出自己獨特的畫風，而是能接續前一位的風格慢慢銜接過來畫，彼此進退、融合，再由後續渲染的畫家統一筆調整理。在整幅大畫形成的過程中，大家逐漸有了默契，到後來畫風就顯得非常協調。

參與此次繪畫的諸位畫家對此件作品懷著宏大的心願，讓全幅畫作既有景致還求節奏和氣勢，經由安排畫面，讓崇高雄峻、深厚博大，成為畫作的終極追求。臺灣擁有壯闊秀麗的山水風光，有純樸的風土民情，更有努力勤奮的人們，藉由此畫作展現氣魄，留給下一代巨幅瑰寶，也讓世界看見臺灣之美！正是：「全畫雄偉壯麗，氣吞山河，寶島景色，轉折迥續，綿綿無窮，青山溪谷，丘陵平原，海港沙灣，燈塔斜陽，無不歷歷在目。數不盡的城市鄉鎮，漁村農莊，公路長臥，橋梁橫波，寺廟櫛比，人車如蟻，又見機船點點，萬里歸航，那椰子林，鳳凰木，香蕉樹，蘋果園，點綴其間，有甜有香，到處有溫暖，到處有光輝。」（國立歷史博物館〈寶島長春圖簡介〉）

一幅好畫應整體看來不失局勢，在細微之處也能做到一絲不苟，經得起細看。郭熙曾說：「謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。」〈寶島長春圖〉遠看可以感受天地的真實，氣勢磅礡，山河壯麗；同樣禁得起近看，讓你感受到一樹一屋人間的溫馨，令人神往。近看此長卷，可見座落在山坡的小屋簡而不陋，端端正正。房屋有風度氣質，給人穩固感覺，可以神往。遠見畫面的小點，或是行人或是釣者。前者熙熙攘攘往返於城市之間，或是觀看風景名勝；後者則是一派閒適，有站有坐，或是獨釣或是成群，頭戴箬笠，手握魚竿。面對大海的蒼茫，聽海浪無休無止的吟唱。被放大後的海灣漁場更加壯觀，一派生機盎然的景象。正是因為畫家面對寶島風光，留心實際景象，遠看雲霧繚繞，群山像坐落在天上人間，走近細看，崇山峻嶺中有蜿蜒曲折的河流，名山勝景中更有遊人如織，於渾厚中有細微的表現，更是增添生趣。觀看此作，可以玩賞其中山水之美，詠嘆水墨筆法設色豐富，還可回顧前人辛勤為此土地耕耘的情事。

觀看角度
讓我們再度凝視這件敘事山水長卷，不難發現它是立體的形成，由外而內，觀看著自然地理或自然經濟地理之類外在最表層的東西，再深一層如風俗習慣、禮儀制度等，而處於核心的、深層內在的則是心理、價值觀念，是一個有機的整體。〈寶島長春圖卷〉以橫向的臺灣構圖，北起基隆，南到鵝鑾鼻，繪出能表現臺灣特色、風貌的重要景點：臺北市區、總統府、中正紀念堂、石門水庫、嘉南平原、天祥、太魯閣、三條橫貫公路，以及平原鄉村、農夫收割、豐收、傳統四合院等等人文風貌，反映了文化臺灣的景象。整個圖卷便像是個時空膠囊，包藏著藝術思維，歷史概念，文化和傳統。

這橫向構圖方式，與目前所知現存最早的單幅彩繪台灣全圖「康熙臺灣輿圖」有點接近。輿圖，也是以傳統山水技法繪製而成。但是不像我們現今對於台灣地圖上下方向的模式，而是左右橫陳的觀看視角，探究其原因，可能與當時描繪者從清帝國的方向來看台灣有關。（註3）意味著描繪此輿圖的畫家，並非位處於臺灣島內，而是以遠眺方式，從澎湖或是福建來看臺灣，想像一下把視野放遠，確實臺灣就像是一座左右橫長的大島。這樣的觀看方式，似乎傳達出清朝時期看待臺灣的態度。

之後陸續出現的「臺灣八景」圖像，多少也是帶有著政治觀看的意味，研究學者嘗試從歷史的角度，分析臺灣八景所建構的觀點以及它的功能，如何在不同的歷史脈絡裡發展及轉變，思索描繪八景的政治、經濟、社會、文化面的再現與象徵性操作。（註4）也有從藝術史的角度進行探討，指出清代到日據時代臺灣八景的生產操作與政治意涵——清代八景反映傳統文人的政治意涵及觀看自然的方式和當時區域開發程度。（註5）顯示創作受到外在氛圍的影響，有其應對的方式。

山水畫作體現出畫家對土地的認識，從形式到地景地貌的選擇，都是因為細心觀看，而後逐步加強印象，再形成具體形象。藉由畫筆成就的畫面，會闡述其脈絡緣由，也會自我表述。〈寶島長春圖卷〉並不是一張地圖，而是一幅山水畫作。它是經由畫家體察台灣的面貌，關心不同位置所彰顯的意義而形成。與同屬於描繪台灣風景的臺灣八景圖也有所不同，因為身在寶島的畫家，並未單純從選定的風景名勝去做單點的描繪，而是以自己的眼睛「看見台灣」。

小結
畫中古樹參天，猶如見證了土地的滄海桑田和人間幾個世紀的歷史風雨。〈寶島長春圖卷〉的誕生，是在面對國家在外交上遭遇挫折的時空背景之下，由博物館發起的一項鼓舞群眾的工作，參與共同合作的畫家，完全摒棄個人色彩、同心協力地為完成此一作品而努力。從清代版畫中的鳥瞰視點，到日治以來畫家上山下海般的取景，到1981年重視臺灣的各地風光，〈寶島長春圖〉的出現，顯示出觀看視點的變遷，反映這片土地逐漸開發與受重視的過程。