看畫．讀畫 ——五大主題全攻略，策展人帶看故宮歷代名蹟選萃

「看畫．讀畫—歷代名蹟選萃展」是近年國立故宮博物院繪畫常設展的展覽名稱，過去曾以「美感與造型」為名。雖然名為「常設展」，但展品並非長期展出。為了養護這些年紀比我們大得多的畫作，其實每一檔只有三個月的展期。展覽名稱雖然相同，檔檔展件卻不一樣。

「看畫．讀畫」展希望利用歷代作品，提供一般觀眾對中國繪畫「形制」與「題材」的基本認識，同時也提供繪畫史的研究者和愛好者，更豐富多元的展件作為研究、欣賞之用。因此，除了盡量囊括宋、元、明、清各個朝代的作品，也會展出「立軸」、「橫卷」、「冊頁」等不同形式，以及「山水」、「人物」、「花鳥」等中國繪畫重要的畫類。

今年第一季「看畫．讀畫」展，正好與以花鳥畫為主題的「來禽圖」特展展期一致，因此挑選時，省略花鳥畫的部分，另以五個小主題貫串幾組展件，分別是：（1）歷代山水畫的發展、（2）帝王的畫像、（3）追仿古代大師、（4）農漁風俗圖、（5）多樣的白描畫。以下將分別介紹這五個小主題，作為觀展時可以採用的攻略角度。

1歷代山水畫的發展
進入故宮210展廳左手邊的立軸櫃，此次展出九張畫作。打頭陣的第一件是傳宋李唐〈煙嵐蕭寺〉。這件立軸雖非李唐真跡，但很可能是南北宋之交的宋代山水畫。不易觀察的黝暗山巒裡，藏布著一片屋宇寺塔；山谷間湧出煙霧，只有挺拔的松樹沒有完全隱匿不見；左側山頂空亭後方，高懸的瀑布兀自流瀉；右側迷濛的山林間溪水充沛，一階一階向下流淌，飽滿地開綻；橋上持杖者與其後擔物者，頭頂大笠趕路；〈煙嵐蕭寺〉一作，描繪的似乎是夏末日暮時分，經過滂沱大雨洗禮後的山間景象，泉瀑音響外，別有清冷靜謐的意味。

畫中山石並非李唐招牌三角狀的「斧劈皴」，而更近似范寬篤實短厚的「雨點皴」，山頂點苔、林木點葉亦為同類筆觸，空間推移細膩，反映了北宋山水的特色。此作為展出作品中年代最早的山水畫，過去極少展出，不妨攜帶短焦鏡仔細琢磨一下。

這個展櫃中的山水作品多為明人畫作。文伯仁（1502～1575）〈松岡竹塢〉與侯懋功（1522～1620）〈倣元人筆意〉，作品清雅秀麗，可為明代蘇州「文派」的第二代與第三代畫家的代表。藍瑛（1585～1666）〈秋亭詩思〉與藍孟（生卒年不詳）〈仿王右丞雪山行旅〉，為藍氏父子立軸畫作，兩者尺寸相當，同樣以方形斜向的巖塊層層積累高疊，營造偉瀚氣勢，似可察覺藍孟對藍瑛畫法的承繼。

飛到上海去參觀董其昌「丹青寶筏」大展了嗎？那麼更不要錯過前幾年故宮董其昌（1555～1636）「妙合神離」特展遺珠〈仿燕文貴筆意〉。董氏設色畫數量較少，但通常品質都特別好。此作無論墨色或顏色均極淺淡，若干線條隱約，宛若有無之間的水痕；有些則像是筆毛開叉一樣，在筆畫中可見許多平行運動的細線，更增董氏筆墨的「透明感」。畫中董其昌的題跋稱：「長安觀郭金吾家藏燕文貴畫卷。因倣其意為此。」意指此畫倣作他在北京看到的一件北宋燕文貴畫卷，董其昌則改以立軸的形式臨倣。前景幾株秀樹聚於帶有傾側之勢的山石上；中景處大膽移置一段遠山；畫幅上部的遠景卻出現了視覺比例上更接近觀者的中景山石坡林；近中遠景物像大小的錯置，反映著董其昌畫作中不囿於「合理」、「形似」的特色。全作筆墨秀潤，構思狀似平淡卻大膽奇特。畫面最左下方有「董氏家藏」和「孟履珍藏」兩印，為董其昌長子董祖源之藏印，可知此作為董氏傳家之作，甚受寶重。

2帝王的畫像
210展廳底部，則擺出了兩組帝王肖像，右手邊的是「宋哲宗」的半身像與全身坐像，左手邊的是「明熹宗」的全身坐像與半身像。這兩組帝王原藏「南薰殿」。乾隆十二年（1747），一批歷代帝后像被發現於紫禁城中的茶庫。清高宗下旨修補殘損，以金黃與明黃八瓣纏枝花綾重新裱裝，並改存貯於南薰殿。官員胡敬（1769～1845）在嘉慶朝整理過這批肖像，別作《南薰殿圖像考》一書。

這批肖像畫製作年代並不一致，是延續數個朝代累積傳承的集合。例如南宋馬麟（約活動於1195～1264年）繪製的上古伏羲、帝堯、夏禹、商湯、周武王的立軸，或是可能由元代尼泊爾籍畫家阿尼哥（1244～1306）繪製的元世祖半身冊頁等。不過，其中許多作品仍未釐清繪製時間。

部分帝后像同時存有半身冊頁與全身坐像立軸，相互比對後發現十分相似。有研究據此推測宮廷畫家可能先為繪製半身像後，再摹寫成全身像；亦有認為部分帝后半身像冊，是後來依照全身像所做的複本。
由本次選展的宋哲宗與明熹宗兩組肖像，可以看到宋代與明代兩個不同時期「包裝」帝王方式的有趣差異。宋哲宗穿著與大部分現存宋代帝王像軸類似，身著圓領朱衫，頭戴黑紗幞頭，足蹬朝履，側向坐於靠背椅上。然哲宗像可謂其中最精麗者。領口、袖口露出的黃色花卉紋內裡，裝飾著可能繡著珍珠的白底金花邊；花間行龍紋靠墊亦綴滿珍珠，連披掛在椅背後露出的內裡，也用較厚實的顏料描繪團花紋，很可能是極費工的暗花織錦；黃色座椅各面，則以不同色金描繪精緻龍紋、團花紋。雖然華貴異常，卻不張揚，反映著宋代宮廷審美的「低調奢華」。

相較之下，明熹宗坐像就是不折不扣的「高調奢華」了。此像與其他後期的明代帝王像軸類似，頭戴翼善冠、身著龍袞服，正向坐於寶座上，後方安置大座屏風。玉雕龍紋寶座兩旁立著紅漆金彩高几、几上的香爐、瓶花、書冊卷軸、寶座上枕肘的繡墩，連下方鋪設的地毯，都是裝飾繁耨、群龍飛舞、精緻豔麗。藉由錦簇花團般的布景與袍服，構築屬於明代帝王的威儀與榮盛。

對這兩組帝王圖像的理解，還可以提供繪製年代的線索。宋哲宗坐像不光是華麗精緻，對於臉部起伏的描繪，以細膩的顏色敷染，提供明暗凹凸之感；眼眶中圓形的眼球定義得十分清楚，上下眼緣都以灰色細線鉤出成排睫毛。筆者接受這是一件北宋的作品。

相對來看，宋哲宗半身像冊頁中的眼部描寫就更依靠線條，沒有在暈染的層次上下太多的功夫，細部如下眼睫毛亦省略，而以如眼線般的一道細線簡潔交代輪廓。

整體上，宋哲宗坐像與半身像所描繪的五官如眉形、鼻樑輪廓等均十分接近，尺寸亦相當，就像可以把宋哲宗半身像的臉部直接貼到坐像上，可能可以接得很順，不需要花太多時間修圖。如果仔細觀察宋哲宗半身像的黑紗幞頭，左右兩邊橫出的翅較坐像水平，除了沒有以黑色填實，輪廓外亦存在有斜向淡赭色的線條，其角度反而更接近坐像的雙翅角度。若淡赭色的線條屬於起稿線條，那麼宛若大型「證件照」的半身像所臨倣的，極可能就是宋哲宗坐像。

為何要為一件北宋帝王像做一張大型的證件照呢？原因並不清楚。不過如果將宋哲宗半身像與明熹宗半身像冊相比，可以發現畫法與材料十分接近。再加上明熹宗坐像與半身像在表現上差異性不大，筆者認為很可能為明代宮廷同時期的作品。順此理路，宋哲宗半身像應為明代宮廷添配之作。

3追仿古代大師
就像今日的我們各有崇拜欣賞的對象，古代畫家們也有他們繪畫上各自的「偶像」。210展廳深入多媒體展區的小區域，本次展出了三位身分不同畫家的數開冊頁，希望展示他們師法的畫壇「偶像」，以及他們在模仿上的差異。第一位畫家是活動於17世紀中期的欽揖，少時學畫於蘇州吳派劉原起（活動於17世紀前期），是一位耿介峭厲、落落寡合的畫家。他的《摹古》冊，追倣眾多古代名家、題材廣泛，如元代趙孟頫（1254～1322）的古木怪石、黃公望、倪瓚、王蒙、徐賁的山水等。欽揖的選擇十分有趣，模仿文徵明不模仿山水，反而模仿其人物，模仿唐寅不模仿山水人物，反而模仿他的花卉。他的「偶像」畫家人選，與第二位畫家卞文瑜（約1576～1655）的想法可能差距不大，但是理解這些古代大家的角度，確有很大的差別。卞文瑜也是蘇州人，但已受董其昌（1555～1636）影響，與董其昌、王時敏（1592～1680）等人並稱「畫中九友」。他的〈摹古山水〉冊雜臨各家，然多為董其昌認可的「南宗」大家，如董源、巨然、米芾、趙孟頫、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙等人。此次選展四開，可以看出對古代大家風格精嚴的探索與師法。

這一區展出的第三位畫家鄭大有，並非畫史留名的畫家。他是弘治十一年（1498）舉人，曾任廣州三水縣驛丞，正德六年（1511）任湖南湘壇知縣。此次展出兩開出自《名人圖畫冊》，應為首度展出之作。畫上鈐有「鄭大有」印。其作祖述馬遠、夏珪風格，汀畔水草、波面水紋、樹石、遠山皆具章法，與明代「浙派」後期狂亂的風格有別，畫境靜謐，可作為福建地區文士習倣「浙派」風格之新例。

4農漁風俗圖
描繪庶民生活樣態的「風俗圖」，廣受各階層觀眾的喜愛與重視。最有人氣的作品當然屬各種版本的〈清明上河圖〉。但風俗圖不只「清明上河圖」一種，這次展出多幅標為「耕織圖」、「耕漁圖」、「漁樂圖」等作品，也都給我們滿滿的細節，可以愉快的細細品味。

作為這次展覽主視覺的周臣，（約活動於15世紀末至16世紀初）〈漁邨圖〉就是其中矯矯者。周臣，字舜卿，號東邨，蘇州人。善畫山水人物，唐寅、仇英都跟他學畫，是一位天才縱橫卻被低估的職業畫家。〈漁邨圖〉描繪捕魚人家的日常生活，有泊舟江邊側臥讀書的怡然自得，有數舟合聚飲酒作樂的歡欣喧鬧，有母親照料餵食孩童的溫馨親暱，亦有漁夫與鵜鶘一同捕魚的合作無間。通幅用筆謹細，設色雅淡，細膩生動，充分展現周臣可以如意結構人物各種姿勢情態的紮實功力。這幅作品過去並不受重視，甚至從未被當作是周臣的手筆來考慮。事實上，可與北京故宮所藏的〈漁樂圖〉卷相互印證，應可視為周臣早期佳作。

另一組特別的作品是清佚名〈耕織圖〉冊。這並不是書畫處所藏的文物，而是器物處的藏品。這套耕織圖詩冊共計兩函八冊。每冊收入五至六幅圖，圖後頁抄錄康熙、雍正、乾隆三位皇帝的耕織圖詩作，為乾隆五年（1740）十二月二十五日張照抄錄進獻者，與其他玉器、筆筒、掛錶、海螺等物收貯於〈紫檀嵌彩瓷博古圖小櫃〉中，是常謂「皇帝的玩具箱」多寶格（或稱百拾件）中的一件小玩具。因此此套冊頁尺寸非常小，每開均高約9.5公分，寬5.3公分，堪稱存世最迷你的〈耕織圖〉冊。

這套〈耕織圖〉冊尺寸極小卻不乏細節。以〈經〉一開為例，細小如婦人的手指或是雞毛都有一定程度的交代。圖像構成與康熙皇帝另焦秉貞繪製的〈耕織圖〉版本有相近處，卻又有所調整，耐人尋味。
其他如唐李思訓〈耕漁圖〉、宋劉松年〈蠶事圖〉、傳明唐寅〈耕織圖〉雖皆非冠名大畫家們的「真跡」，但是均為敘事性細節豐富的畫作。如果願意細看，可以發現許多畫家設計安排的動人情狀與滑稽片段。

5多樣的白描畫
乘著東京國立博物館展出李公麟白描曠世鉅蹟〈五馬圖〉的旋風，「看畫．讀畫」展最後一個小主題就是「白描畫」。不設色的作品都可以稱為「白描」嗎？多塗了一點點顏色的作品就不能算是「白描」嗎？這次挑選了好幾幅以水墨線條為主的作品，希望再思考「白描」在繪畫史的發展與流行。

安徽休寧人丁雲鵬（1547～1628），是晚明繪製佛道人物的名家。他的〈白描應真〉，通幅採「釘頭鼠尾描」繪製。也就是每個筆畫的開始會留下較尖利粗大的「釘」形，收筆處則將筆鋒提起，漸漸收細。這種描線最著意處不在維持均勻，而在如何將輪廓區分為數道勁健流暢的筆畫，相互提攜合作。雖有部分圖像與線條定型的搭配方式，卻也自成節奏。感覺線條以外，〈白描應真〉描繪的十幾組羅漢，各有各的場面與細節。例如前段皇后禮讓羅漢坐上寶座，自己匍匐跪拜貌，華麗的寶座與盛大的鸞鳳屏風，讓人不禁想起明熹宗座像的豪華擺設。中段哭倒在羅漢懷中的童子、玻璃花瓶中暢游的小龜，末段騎在鬼卒肩頭上的小猿猴，也讓人覺得可憐、可愛。每一組羅漢都上演著自己的情節，對應的文本或故事，還需要更深入的瞭解研究。

明王問（1497～1576）〈煮茶圖〉，畫於嘉靖三十七年（1558），也是以線條為主的畫作。主人於竹罏前，挾炭烹茶，罏上置提梁茶壺；對面文士展卷揮毫，狀至愉悅。席間擺置風字硯、開片香爐、書枕等物，呈現文人相聚，論書品茗的清雅生活。

王問為了侍奉年邁父親，提早辭官歸隱，但育成許多弟子，甚受敬重。詩文書畫兼為所善。〈煮茶圖〉一作與浙派人物畫作在主題、布局有相似處，用筆則較收斂，亦可視為浙派風格普及與影響士人圈之一例。

傳元人〈龍舟奪標圖〉，以墨線山城宮殿為主體，並有裝束多樣、姿態豐富的各色人物活動其間，如宮娥於小閣中打扮，或是儀衛鼓樂、官兵習射的樣態。此畫可謂延續著元代白描界畫一類的傳統，特別是卷末與王振鵬〈龍池競渡〉十分相似。題目雖名為〈龍舟奪標圖〉，但龍舟奪標的場景不到一半，畫面的重心似乎在居中的宮殿群，一位后妃在眾多樂聲的伴奏下，似乎正迎接麒麟拉行而來的尊貴人物。其餘人馬車駕也多往此處移動。不知此作真正的主題為何。

此作與一般白描作品不同之處在於山石及部分建築局部已添繪淺淡顏色。由於此作山石林木畫法以及用色可見明代蘇州地區風尚，應為明人匯集古代圖式，再加入想像的臨倣佳作。

小結：一定要依照這些主題與順序看畫讀畫嗎？
這篇文章介紹「看畫．讀畫—歷代名蹟選萃展」選件時使用的五個小主題，希望能作為掌握整個展覽的小攻略。但就像其他特展一樣，雖然策展人提供一個理解的脈絡，但觀眾仍可以東走西晃，組織出屬於自己的理路、發掘對自己有意義的作品。作為一個選件不太受拘束的常設展，希望這次挑出來的展件，可以讓書畫的愛好者與研究者，得能到更自由開放的觀賞與研究機會。

「常設展」是什麼？
一般博物館推出的常設展，多以器物類為主，挑選足以代表重要時期與區域發展的館藏精品，提供觀眾掌握該類文物特色與變化的基本認識。但製作於紙、絹等有機材質上的書畫作品或是善本古籍，容易因長時間光照而劣化，所以通常展出120天左右，便會入庫養護，至少要經過一年半以後，才能再次展覽。