「鍘美藝術節」要怎麼出現在藝術媒體上？這是作為編輯，我動筆前反覆琢磨的問題。
這場活動起於一樁名人婚變，也起於社群平台 Threads 上一位「脆友」一句「想請戲來演鍘美案」的念頭，最後找來布袋戲與歌仔戲團，辦起辦桌，吸引大量觀眾。更讓人意外的是，一個原本近乎玩笑的提議，在短短一個月內動員數百人，資源規模也從十幾萬元擴張至千萬元。即使對已有組織、人力與預算基礎的文化活動而言，這樣的速度與規模，也並不容易。
也因此，很難不讓人好奇：為什麼一場由八卦延燒而起的事件，最後會選擇「請戲」作為表達方式？這些平常未必會走進戲棚的人，為什麼願意坐下來看戲？而當熱度退去，突然湧入的觀眾、資源與關注，又可能為原本就在其中工作的戲班留下什麼？
一則貼文如何變成五團五戲
「鍘美藝術節」的起點，是前總統之女陳幸妤與前夫趙建銘的離婚風波。隨著相關細節陸續成為新聞，不少網友替陳幸妤抱不平。一名蘇姓臺南網友在 Threads 發文表示「越看越氣」，決定自掏腰包請戲班演出《鍘美案》。
原本帶著玩笑與洩憤意味的一則貼文，很快有了實際進度。8月發起人陸續聯絡劇團、公布演出構想，戲班也相繼回應；不到一個月，原先預計十幾萬元的小型活動，已擴大為數百人參與的五日演出。
9月18日至22日，活動在臺南安平安億停車場正式登場：古都木偶戲團演出《包公斬駙馬》、羅裕誴歌劇團《杏林怨—青天怒斬負心漢》、孫凱琳歌劇團《包公鍘陳世美》、春美歌劇團《施公審負心》，最後由秀琴歌劇團以《林投姐活捉周阿司》壓軸。前兩日採野餐形式自由觀戲，後三日加入辦桌，並保留免費觀戲區。
從一句「想請戲」，到五個戲班真的搭台演出，中間不到一個月。比起最後有多熱鬧，更值得注意的或許是：原本只是社群上的一股情緒，如何迅速找到劇團、資源，以及願意一起把事情做成的人？
戲棚上的公道：請戲、罰戲與民間的修復機制
要理解這場活動為什麼最後選擇「請戲」作為表達方式，我們不妨沿著歷史脈絡往回看，了解戲棚過去在臺灣地方社會中扮演的角色。
在電視與網路普及以前，廟口戲棚是地方生活重要的娛樂場所，也是人們聚集、交往的空間。神明聖誕、謝平安、還願、建醮等民間信仰活動，也常以請戲作為重要環節。專精於臺日戲劇史學者邱坤良，在談論野台戲時，曾以家鄉南方澳為例，指出廟會戲劇兼具儀式性與公共性；一場全村動員的廟會，本身就如同一座因節慶而暫時形成的社區劇場。（註1）
因此，看戲不只是觀看演出，也是地方共同生活的一部分。人們在戲棚下敬神、聚會、交際，也在一次次節慶中重新確認彼此與庄社的關係。在酬神、還願之外，民間還有一種如今較少被提起的請戲名目——「罰戲」。
當庄民違反庄規、破壞地方秩序，或與他人發生糾紛時，地方上具有威望的「公親」可能出面調解，要求理虧的一方出資請戲一台，在廟埕公開演出，向神明與鄉親致歉，最後再以「吃和解酒」收場。一些清代臺灣留下的公約碑文，甚至直接將「罰戲乙臺」寫入罰則，例如咸豐年間旗津港的船戶公約。（註2）
若把罰戲放回當時的地方社會秩序中來看，其作用並不只在於「罰」。理虧的一方付出代價，也讓原本私下的衝突進入公共見證；鄉親得到一場戲作為補償，而當戲演完、酒喝過，糾紛也有了一個可以收束的時刻。在正式司法未必能深入日常生活每個角落的年代，地方社會透過公親、庄規與儀式，發展出一套處理紛爭的方法。戲劇在其中不只是娛樂，也成為修補關係、重整秩序的一環。
再看鍘美藝術節，雖然同樣借用了請戲、扮仙與神明觀戲等民間戲棚的形式，但和傳統罰戲的社會機制其實很不一樣。罰戲發生在具體的地方關係裡，由公親居中、由當事人承擔代價，最終也往往指向衝突的收束；鍘美藝術節則由與事件並無直接關係的參與者發起，更像是把傳統戲曲裡「討公道」的敘事，帶進了社群時代。
開演之前，劇團依循傳統進行扮仙，將糖果與紅包撒向台下；舞台旁另搭神明行臺，迎請兩座廟宇的神明聖駕一同觀戲。按照民俗學者林茂賢的整理，扮仙戲慣例避開殺戮、官司與死亡，先以吉祥與祝福為演出揭幕。（註3）然而緊接在後的正戲，卻是一場鍘刀落下的審判。
於是，同一座戲棚裡，一頭是祈福，一頭是問罪。這樣的並置並不矛盾：民間戲棚既寄託人們對平安、福氣的期望，也替現實生活裡難以伸張的不平，留下可以說出口、演出來的位置。
負心漢為什麼總能召喚觀眾？
鍘美藝術節的五齣戲，大多圍繞著同一組熟悉的情節：負心、背叛，以及最後的討回公道。這類故事在戲曲史上由來已久。《南詞敘錄》曾將《趙貞女》與《王魁》列為早期南戲，前者的蔡伯喈、後者的王魁，都在後來的故事裡成為遭到報應的負心人；到了高明《琵琶記》，蔡伯喈又被重新改寫成被迫另娶、受困於忠孝之間的文人。（註4）故事可以不斷被改寫，但「負心」與「討回公道」始終是戲台上反覆出現的母題。
《鍘美案》更把「討公道」推到故事核心。今日觀眾熟悉的包拯（包公）不畏皇權，替幾乎沒有任何社會資本的秦香蓮主持公道，鍘死陳世美，其實也經過後世改編。1940年代，秦腔劇作家王紹猷改編《鍘美案》，將原本相認的結局改為包公秉公處死陳世美，之後逐漸廣泛流行。觀眾等待的，不只是鍘刀落下，而是一個現實裡未必能成立的公平時刻，終於在戲台上成立。
這份情緒也不只停留於舞台上，鍘美藝術節演出期間，觀眾會隨著劇情叫好、歡呼，甚至直接表達對角色的喜惡。對習慣室內劇場安靜觀演的人而言，這或許顯得吵鬧；但在外台「活戲」的傳統裡，演員本來就會依台下反應調整表演，觀眾的叫好、貼賞與即席反應，也可能成為演出的一部分。（註5）
臺灣民間傳說中的臺南林投姐，也可以看見一則負心故事如何在不同時代的傳述中逐漸長成。1921年，日治時期法院通譯片岡巖（Kataoka Iwao）在《臺灣風俗誌》中留下目前常被引用的早期書面記錄：當時女主角尚未具名，只記載一名臺南女子與泉州商人共同生活、積蓄財產，男子後來帶走錢財返鄉，一去不回；女子苦候多年後才明白遭到遺棄，最終含恨而死，死後魂魄徘徊於林投樹旁，並留下以冥紙買粽的傳說。（註6）
此後，故事開始在不同媒介中增衍。1928年臺灣總督府文教局社會課出版的《臺灣に於ける支那演劇及臺灣演劇調》所收歌仔戲版本，已加入復仇情節，人物則另名為陳朝與朱詩；到了戰後，故事中的人物關係、姓名與背景愈來愈完整。1955年的歌仔冊《新歌林投姐》中，女主角已名為李昭娘，負心男子則為亡夫舊識周阿司（或稱周亞思），並加入再嫁、樟腦生意、子女死亡、林投樹下自縊，以及女鬼在術士協助下跨海復仇等情節。1970年代《臺灣四大奇案》等整理版本再進一步推廣，才逐漸形成今日較為熟悉的林投姐故事。（註7）
或許也正因如此，負心戲從來不是一份固定的文本。每個時代的觀眾，都可以把當下的不平放進熟悉的故事裡。但熱鬧終究會散去，問題也隨之回到：當這個特殊的時刻結束之後，究竟留下了什麼？
熱鬧之後，戲班留下了什麼？
回頭來看，鍘美藝術節真正難得的，或許不只是五天的熱鬧，而是讓一群平常未必會走進戲棚的人，真的坐下來看了一場戲。
臺灣外台戲至今仍有自己的市場，許多戲班仰賴廟會、神明聖誕與地方演出維持日常工作；只是這些需求多半來自宗教祭儀與特定節令，未必等同於觀眾主動「想看一齣戲」。相較之下，鍘美藝術節的特殊之處在於：出資的請主從廟方或地方仕紳，變成網路上聚集而來的陌生人；一群原本因新聞事件而來的人，也真的成了坐在戲棚下的觀眾。
孫凱琳歌劇團團長孫凱琳曾於受訪時提到，劇團的核心目標是宣揚傳統文化、擴展歌仔戲觀眾，因此會珍惜任何能讓更多人認識戲曲的演出機會。劇團並不是為了「鍘」誰而來，他們更在意的，是終於有這麼多人願意坐下來看戲。
真正值得留下來思考的，也許正是這件事。當大量資源與目光突然湧向戲棚，我們也有機會重新看看那些長年留在外台工作的演員、樂師與戲班，平常如何維持演出，需要什麼樣的觀眾、資源與工作條件；而這五個晚上被吸引而來的人，下一次是否還願意走進一場與新聞事件無關的歌仔戲？
如果歌仔戲的熱度必須依靠一個負心漢才能被點燃，那麼傳統戲曲原本面對的觀眾問題，其實並沒有因此獲得解決。我們只是暫時「借」來了一批觀眾。真正的考驗，是沒有負心漢可鍘的那個晚上，還有沒有人願意坐下來看戲。也許這場熱鬧真正能留下的，是讓一些原本不會走近戲棚的人，從此多了一次願意坐下來看戲的理由。
註1 關於廟會戲劇在地方社會中的儀式性與公共性，邱坤良曾以南方澳的成長經驗為例，將全村動員的廟會形容為一種「社區劇場」；訪談中亦談及地方公約中的「罰戲」與「演戲申禁」，說明戲劇過去亦具有調節地方人際關係與維繫社會秩序的功能。詳見許越如、黃詩茹，〈從南方澳出發，走遍臺灣這座劇場：北藝大邱坤良書寫臺灣戲劇史〉，《人文・島嶼》，2022年8月3日。
註2 咸豐九年（1859）的〈船戶公約碑〉記錄打狗港船戶為維持船隻進港與彼此協助所訂立的民間規約，其中明定違反公約者「罰戲乙臺、燈彩壹付」，可見請戲亦曾被納入地方社會的懲戒方式。原碑已佚，現存資料為碑文拓本。詳見〈船戶公約碑拓本〉，1859年，碑碣拓本，登錄號19580010560，國史館臺灣文獻館典藏。
註4 《南詞敘錄》今傳本稱：「南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之」，並記高明因「惜伯喈之被謗」而作《琵琶記》為蔡伯喈雪謗。此書傳統題為明代徐渭所撰，目前國家圖書館及中國古典戲曲資料庫仍沿此說著錄；但作者與成書年代仍有爭議，劉有恆曾主張《南詞敘錄》實為清初何焯偽託，並從文本年代等問題提出考辨。詳見（明）徐渭，《南詞敘錄》，收入《中國古典戲曲論著集成》（北京：中國戲劇出版社，1959）；劉有恆，《宋元明戲曲史考略》（臺北：城邦印書館，2015）。
註5 關於臺灣外台「活戲」的觀演關係，國立傳統藝術中心資料亦指出，觀眾本就是演出重要的一環，演員會依台下狀況即時反應，觀眾則以貼賞、叫好等方式回應演出。詳見陳建銘，〈虛實之間的活戲人生：秀琴、米雪與觀眾的迷人對話〉，《傳藝Online》152期，2025年4月。
註6 片岡巖《臺灣風俗誌》刊行於大正10年（1921），由臺灣日日新報社出版。片岡巖時任臺灣總督府臺南地方法院檢查局通譯官，歷時十餘年蒐集臺灣民間風俗、信仰與口傳故事；其編纂亦帶有日治時期殖民行政理解、掌握地方風俗的時代背景。書中所載林投姐故事尚未出現後來完整的女鬼復仇情節。詳見片岡巖，《臺灣風俗誌》（臺北：臺灣日日新報社，1921）；國史館臺灣文獻館，〈《臺灣風俗誌》〉。
註7 關於林投姐故事在不同時期的增衍與變形，可參見張琬聆，〈《林投姐》故事鬼魂文化研究〉，《東華中國文學研究》第4期（2006年9月）：147–170。該文從不同版本比較故事由較簡單的地方鬼魂傳說，逐漸加入夫妻關係、遭棄、復仇等敘事元素的過程。
藝術書寫者與研究者，現為典藏雜誌社 企劃編輯。書寫範疇涵蓋展覽評論、策展研究、藝術機構與視覺文化的生產條件，持續關注台灣當代藝術史的建構過程與其中的權力結構。研究背景橫跨視覺文化、女性主義藝術史與策展理論。曾任國家教育研究院研究助理。文章散見於典藏 ARTouch、典藏・今藝術＆投資、歷史文物、臺北表演藝術中心（TPAC），並持續以個人身份於各平台進行藝術觀察與評論書寫。
