威尼斯國際美術雙年展（La Biennale di Venezia，簡稱「威雙」）始於1894年。127年來，這堪稱地位最高的國際藝術展一直由男性主導。直至2000年之前，女性藝術家的比例連整體的10%都不到。就算在過去 20 年，女性比例也只有約三成。
這就是為甚麼今屆展覽具劃時代意義。女性藝術家不僅在史上首次多於男性，策展人塞西莉亞．阿萊馬尼（Cecilia Alemani）在213名藝術家中，更一舉將女性比例推高到八至九成──數字不確切，是因為當中一部份藝術家性別無法僅以男女歸分。不僅如此，金獅獎最佳藝術家與兩名終身成就獎得主，都是女性——前者是是西蒙尼・雷伊（Simone Leigh），後者是卡塔琳娜・弗里奇（Katharina Fritsch）和塞西莉亞．維庫尼亞（Cecilia Vicuña）。只要看看同期在威尼斯舉辦的（男性）大師展覽──安塞爾姆・基弗 （Anselm Kiefer）、安尼施・卡普爾（Anish Kapoor）、格奧爾格・巴澤利茨（Georg Baselitz） 和馬庫斯・呂佩爾茨（Markus Lüpertz）⋯⋯就會明白，今次主題展不僅是推翻了威雙的傳統，也推翻了整個藝術界的傳統。
這種操作難免被一些人批評為「政治正確」。對此策展人不以為然。「一定會有人稱這個展覽為『女人的雙年展』，卻沒有人稱過去127年超過九成為男性的展覽做『男性的雙年展』。大概是因為男性總有被視為『普遍』的優待吧。謝天謝地的是，這展覽許多藝術家似乎有不一樣的世界觀。」阿萊馬尼在展覽圖錄記載的訪問說。
阿萊馬尼指，她不會特別稱展覽為「女性主義」，「因為現在女性主義有太多不同意思，因應國族與文化脈絡都有細微差異。」這類型標籤，不僅會引起不必要的爭拗（這是女性主義嗎？哪一種女性主義？誰定義的女性主義？），也會令展覽開放性受限於先入為主的觀念（這是女性主義的展覽，講的就是女性問題）。
問題是，如果這不是一個「女性主義」展，那是一個甚麼展？若女性在這個展覽中佔有主導地位，我們又該從怎樣的角度理解它？
展覽內容：三個主題、五個展中展
讓我們帶著這些問題重新審視展覽。「夢之乳」 （The Milk of Dreams）的題目來自墨西哥超現實主義藝術家李奧諾拉・卡林頓（Leonora Carrington）的著作。策展人認為，這題目「描述一個魔幻世界，透過想像力的稜鏡，我們可以不斷窺見生命的嶄新可能。這是一個每個人都可以改變、改造，以至變成其他人或物的世界。」她將來自58個國家的213名藝術家作品，整理成三大主題：身體的再現及變形，個人與科技的關係，身體與地球的連結。這三個主題相互交錯，而非劃分成不同空間展出。
觀眾往往可以輕易於每件展品找到這三個主題的線索。比如一進入軍械庫展區（Arsenale） 便可見到的西蒙尼・雷伊作品《磚房》 （Brick House，2019），就是黑人女性身體的一種「變形」：那是身體與喀麥隆穆斯古姆人（Musgum）傳統泥屋的結合； 塞西莉亞．維庫尼亞的畫作《眼之豹》（Leoparda de Ojitos，1977）亦然。畫中主角帶著人手、做著人的動作，臉卻是豹，而且身體長滿眼睛。略顯可愛的畫風，背後卻是南美原住民的血淚史。16世紀，在抵達南美的西班牙人教化（侵略）下，秘魯等地的印加藝術家被逼繪畫天主教藝術，他們就畫自身文化的畫作無聲反抗，《眼之豹》就是參考了當年的作畫風格；即便是南．戈丁（Nan Goldin）的作品《賽蓮》（Sirens，2019-2020），一部剪輯舊片段講述首個黑人超級模特兒唐雅爾．盧納（Donyale Luna）往事的影片，身體變形的意像也埋藏在作品名字「Sirens」（警號）中，該詞原是希臘神話中一種半人半妖的生物，專門在海上用美妙的歌聲引誘水手駛入石礁。
韓國藝術家李美來（Mire Lee）的新作《無盡的房屋：孔洞與滴水》（Endless House: Holes and Drips，2022）反映了身體與科技的關係。這件令人聯想到屠宰場的作品，延續她愛好採用簡單馬達與機械的風格，並用濕漉漉的泥土象徵人體與內臟。在威雙整個展期中，泥土會緩緩擠出並乾涸，如體液或排洩物，於是藝術家也就透過死物所構成的系統，將人體的新陳代謝表現出來；而有別於這件作品的「低科技」，林恩・赫什曼・李森（Lynn Hershman Leeson）展出的多件作品則以AI為主題。其中一件名為《失蹤者，賽博格》（Missing Person, Cyborg，2021）的「攝影」作品描繪一個貌美的金髮女人，明明看上去估計有30來歲，「照片」卻標註其生於 2019 年。原來那是由網站「generated.photos」以AI所造出來的假人，現在仍可直接登入該網站。
最能體驗身體與地球連結的方式，莫過於讓觀眾自己的身體與地球連結。德爾西・莫雷洛斯（Delcy Morelos）的作品《人間天堂》（Earthly Paradise，2022）便是如此。作品是由泥土、木薯粉、可可粉與香料混合而成的多件巨型方塊，每塊都有餐桌大小，構成一個迷宮結構，將觀眾的身體「捲入」其中，埋沒於大地潮濕的香氣；同樣使用大自然素材但主題迥異的，是軍械庫場館中的最後一件作品——珍寶．歐克優蒙（Precious Okoyomon）的《在世界末日前看地球》（To See the Earth Before the End of the World，2022）。其形式類似藝術家2020年另一創作《地球種子》（Earthseed），並同樣有使用葛藤這種植物。這種植物生命力極強，曾於19世紀末自亞洲引入美國，並於20世紀中廣泛種植，原用於挽救因過量種植棉花而導致水土流失的土地。然而不久後被發現葛藤蔓延過快，影響原生植物生態，於是被美國多個地方禁止種植。作品解讀的意義是多重的，一方面可以是談論人類與環境的關係，另一方面也可以說，葛藤象徵了地球上許多流散社群。
策展人也在主題展加插了五個名為「時間囊」（Time Capsule）的展中展。每個時間囊各佔一個房間，都有一個名字，講述獨立但與「夢之乳」相關的議題。
之所以稱為「時間囊」，是因為這裡的作品許多都是借自世界各地博物館的舊作。比如講述藝術史上女性藝術家想像力、尤其是超現實主義思維的「女巫搖籃」（The Witch’s Cradle），展品包括：李奧諾拉・卡林頓的《山鶉小姐的肖像》（Portrait of the Late Mrs Partridge，1947），生前與卡林頓情同姐妹、作畫風格亦近似的雷梅迪奧斯・瓦羅（Remedios Varo）作品 《同情（貓的憤怒）》（Simpatia (La rabia del gato)，1955）和《和諧（暗示性自畫像）》（Armonía (Autorretrato sugerente)，1956），美國超現實主義藝術家 多蘿西婭．坦寧（Dorothea Tanning）的《化身》 （Avatar，1947） 等。
其他「時間囊」有啟發自 1978 年展覽「語言之物質化」（Materializzazione del linguaggio）、大量運用具象詩（concrete poetry）的「身體軌跡」（Corps Orbite）。阿萊馬尼直言對文學有偏好，「夢之乳」的原作者卡林頓本身就也是個作家。《身體軌跡》將寫作可視為一件身體性的、呼喚深層創意的事；時間囊「一葉一瓢一貝一網一袋一彈弓一布袋一瓶一盤一盒一載體」（A Leaf a Gourd a Shell a Net a Bag a Sling a Sack a Bottle a Pot a Box a Container）的靈感則來自 1986 年作家娥蘇拉・勒瑰恩 （Ursula K. Le Guin）的文章〈小說的提包理論〉（The Carrier Bag Theory of Fiction）。文章提到，人類回顧原始祖先的生活時，往往聯想到男性化的弓箭與石矛，卻忽略在這一切之前，更早的發明是盛果實與穀物的載體，而載體也是一些女性主義者對女性的比喻。這個時間囊的點題之作，想必是阿萊塔・雅各斯（Aletta Jacobs）的《子宮模型》（Womb Models，1840）：一個嬰兒靜靜地躺在橫切打開的子宮中。從未在藝術史上聽過雅各斯的名字？這是毫不奇怪的，因為她不是藝術家，而是荷蘭第一個入讀大學的女性，也是長久以來該國唯一的女醫生。
「『Computer』直至 20 世紀中葉前，指的是徒手進行計算的工作人員，當中大部份為女性。」時間囊「科技的附魅」（Technologies of Enchantment）展覽介紹如是說。這部份的展中展回顧女性在「科技」這個長期被視為屬於男性的領域的創作，例如Dadamaino早年對程式藝術（programmed art）的實驗；最後一個時間囊「賽博格的誘惑」（Seduction of the Cyborg），則引用1985年哲學家唐娜・哈拉維 （Donna J. Haraway）的說法，指賽博格不只是人體與科技的結合，更是人類、動物與機械的界線模糊化後的結果。在這部份，我們可以看到藝術家如何將自己的身體與富機械感的物件組合，比如以金屬和玻璃工業製品聞名的瑪麗安・布蘭特（Marianne Brandt）一幅似乎把自己也變成工業產品的自拍照《德紹包豪斯金屬節上的珠寶自畫像》（Selbstporträt mit Schmuck zum Metallischen Fest im Bauhaus Dessau，1929）。
談女性而非女性主義
上述可見，「女性」這個關鍵詞無處不在。然而「女性」不等於「女性主義」。縱然「女性主義」一詞亦偶爾出現在展覽論述，但幾乎沒有一件作品，或一段文字，是以女性主義為討論焦點。誠如策展人所言，固然參展藝術家當中也有不少自視為女性主義者，如芭芭拉・克魯格 （Barbara Kruger）、羅薩娜・保利諾（Rosana Paulino）及妮基・桑法勒（Niki de Saint Phalle）等，然而也有很多人恐怕不會願意被如此標籤，又或已經對性別的政治矛盾感到疲累。
事實上，阿萊馬尼的策展過程也幾乎沒有涉及「女性主義」。據她所說，最初啟發她思考這展覽的概念，是變形（metamorphosis）與改變（transformation）。然後疫情出現，她開始延伸出更多議題，包括身體如何隨科技轉變等。正是在搜集資料的時候，她發現了李奧諾拉・卡林頓的書，開始深入了解這位超現實主義藝術家兼作家，並終於發現她的童書《夢之乳》。這部著作原是一系列魔幻故事，卡林頓當年寫完後曾把圖畫繪在她兒子的睡房。這些圖畫並非迪士尼卡通那樣單純，而有許多丟了頭的小孩和吃人的怪物。卡林頓真正幻想的，是一個沒有體制、人類、動物和機器可以共存的世界。對阿萊馬尼而言，「卡林頓筆下的形體轉變，似乎總結了許多當代女性藝術家關心的事。」
展覽的構思便是由此出發。精挑細選的作品，與其說是談論女性主義，不如說是談論與卡林頓幻想相關的一連串主題。只不過談論這些主題的是女性而已。卻也是透過這點，策展人得以證明藝術史上許多被認為是男性主導的主題──比如說超現實主義，和科技──其實女性也有很大貢獻，她們的創意與思考的深度也不輸男性。這或許可以解釋策展人為何今屆用上特別多年代久遠的、已故的藝術家。「因為威雙每屆都會重新自我發明，它是一套理想工具，讓我們以新角度看歷藝術史。」
然而展覽還不止於此。《夢之乳》不單純是為女性在藝術史平反。透過回望歷史，阿萊曼尼為當今世界的紛亂局面，提出一套屬於女性的解答方案。
從全球暖化、瘟疫到戰爭，21世紀人類社會的混沌無須贅言。而回顧上世紀前半，當時兩次大戰為世界帶來的危機有過之而無不及，藝術家對人類一直高舉的理性與科學思維竟帶來如此災難，深感痛心，於是開始轉向對非理性的探究，期望透過尋探精神深層意識，對人類文明的困境提出一個解答。超現實主義運動應運而生。
今日，伴隨著這波混亂萌芽的，則是「後人類」（posthuman）的思想。「後人類」挑戰人類（在西方語境下，尤其是白人男性）作為世界中心的概念，指出科技的發展令人與物的界線日益模糊（假若你手機壞掉，無法與外界溝通，又無法確認日程，因而渾身不自在，只想盡快拿去修理，這簡直和生病要看醫生沒分別），「萬物之靈」的說法因此站不住腳。這一意念與超現實主義類同，均試圖挑戰人類理性作為最高價值的思想。超現實主義創作中，人類與動物或物件的奇異結合，也是對人與物具有絕對差異的否定。
然而，單講人類不應再視自己為世界中心，不足以讓我們面對當前世界困境。後人類的概念不應停留於單純的批判，更不應變質成一種罪惡感，甚至對往昔的過份響往，或對未來的過份絕望。那麼我們該怎樣辦？便是在這一點，「女性」的概念有了她的位置。
展覽圖錄載有一篇由當代哲學家羅西・布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）撰寫的文章。文章題為《後人類批判理論》（Posthuman Critical Theory，原載於 2017 年《Journal of Posthuman Studies》），指女性新物質主義（Feminist Neomaterialism）的觀點強調一種關係性。人類不是萬物之靈，人之所以為人，是建立在與物的關係。《夢之乳》的三個主題，描繪的就是這樣一種關係。圖錄的另一篇文章也提到一個很好的例子。學者西爾維亞・費德里奇（Silvia Federici）與希爾維亞・里維拉・庫西甘基（Silvia Rivera Cusicanqui）的對話中，後者有一名為「El Tambo」的800平方米空間，位於玻利維亞首都拉巴斯（La Paz）熱門地段。那裡本身是處垃圾場，她與她的同伴清理後蓋了房子。她們會在那裡進行猶如宗教儀式的活動，比如與安地斯原住民的大地母神Pachamama對話，留意日月自然的變化。里維拉・庫西甘基說：「在城市裡面，你通常不會知道東南西北，因為你不與日出日落連接（connect）。然而當你注意到宇宙循環，你的城市經驗可以完全改變。」這可以說是女性新物質主義改變我們世界觀所立下的註腳。
綜觀國際媒體報導，不少媒體從「夢之乳」讀到一種樂觀意識。《衛報》（The Guardien）的標題是「拋開國際緊張局勢 威雙在光明與歡樂下開幕」（Venice Biennale Kicks off with Brightness and Joy amid Global Tensions）、《Artsy》的標題是「2022威雙在世界盡頭尋找希望」（The 2022 Venice Biennale Finds Hope at the End of the World）。超過200位藝術家參與的超大型當代藝術展，竟讓輿論異口同聲讀到一種正面意識，也可謂奇妙。這積極的情緒，大概就是來自女性觀點對後人類的態度。
「夢之乳」其實不需要爭辯女性主義到底是甚麼。它呈現的，既是女性在歷史被忽視的位置，也是女性對未來提出的想像。這樣難道還不夠我們向女性致敬嗎？
第59屆威尼斯國際美術雙年展：夢之乳
展期｜2022.04.23 – 2022.11.27
地點｜威尼斯綠園城堡（Giardini）、軍械庫（Arsenale）展區
楊天帥( 23篇 )