島之衝突美學：郭振昌剪黏般的吞咽出台灣文化通象

2020年世界最大的私人旅遊指南出版社「Lonely Planet」，在其年度旅遊系列叢書台灣專冊的封面，選擇以台灣傳統漢式廟宇上龍形的「剪黏」來做為一種台灣文化意象的詮釋。「剪黏」屬華南民間造型藝術的表現之一，其製作過程是先「剪」後「黏」，將剪裁過的陶磁片，黏於灰泥的表面，如同一種鑲嵌式的浮雕。這項文化經常被選為詮釋台灣文化環境的整體意象，在於其將構成元素包括民間生活使用的杯、盤、碗、玻璃等材料先碎裂化，再拾撿、拼貼成華麗具多元性的造型物。民間手工藝的塑型，其實無形體現的更是文化深層的集體潛意識。

藝術家郭振昌曾於1974至1979年間，曾獲得美國的亞洲基金會贊助，以5年的時間，使用近人類學的田野方式，大量投入台灣民間的手工藝研究調查。當年他更將這些研究成果發表於《民俗曲藝》與《雄獅美術》等刊物，而這些深入常民文化的探尋，也造就郭振昌創作內涵上很大的轉向。近期於赤粒藝術的「從何開始—啟動」郭振昌個展，在其創作畫面上經常出現以「拼貼」方式來並置圖像與符號，而這樣的概念手法也呼應台灣民間「剪粘」工藝的精隨，聚合了多種文化現象與切片的意圖。

社會心理學的刻化與超現實主義下的真實

郭振昌也曾於李仲生門下習藝過，「從何開始—啟動」策展人王嘉驥表示，李仲生的教學方式相當獨特，包括：沒有固定的繪畫教室，李仲生和學生多半約在咖啡廳、鐵路餐廳，甚至喫茶店，當面一對一的授課；他從不會和學生示範創作技法，多數都是和學生討論作品，他認為有趣的方向，學生就會逐步往那個方向發展。李仲生曾在多篇專欄短文提及藤田嗣治（Foujita Tsuguharu），包括他為人與相處的觀察，李仲生曾在文集中提到，自己相當推崇藤田嗣治所謂「民族風格的西洋畫」。他認為藤田將浮世繪的細線表現與日本墨技法，完美的融合於西洋繪畫脈絡中，這些深嚼差異文化，最終吐納出新風格的花蕊，一直無形中成為郭振昌創作核心的啟發。

王嘉驥認為李仲生的教學，對於郭振昌長足的影響實屬兩脈：一是包括重視社會心理學的刻劃，以及相關問題意識的探究。社會心理學與民族心理學所直指的即是強調集體潛意識的研究，二是重視超現實主義中所反射出的真實性，將一些在現實中不可能並置的物件與事件，在畫面中並呈奇異的美感，但同時在荒謬的嫁接中，企圖反映比現實更真實的處境。而這些影響至今都能在郭振昌的創作中覓得。

以筆觸容納時代的提問

在「從何開始—啟動」展出的系列作品中，王嘉驥指出郭振昌的線條是從幾個文化脈絡中所淬煉而來。包括從漢代武梁祠畫像磚裡的形象與細描線法，到他期待線條能更豐厚發展後，便朝中國1930年代的木刻版畫線條去取經，來更替畫像磚中比較纖細的線條。也曾挪用北朝的敦煌佛窟壁畫，包括佛像和飛天的意象。對郭振昌而言，敦煌的地點是一處文化混合的關口，文化的交錯現象也使他對應到台灣受到日本、中國、美國等文化紛雜的影響，郭振昌面對圖像的使用，經常是將歷史意識置入比對，思考這段歷史的文化如何形成？又如何影響我們當代的文化？他經常以這樣的意識來看待自己所使用的符號語彙。

在1980年代初期，郭振昌也曾走入職場，在秋雨印刷股份有限公司任職到總經理職務後才退休。他任職的時間剛好遇上台灣媒體印刷出版百花齊放的時代，也是台灣逐步走向現代化發展的時刻。無形間也養成他對流行、常民與消費文化的耳濡目染，也對應當時興盛的美國普普藝術發展概念。當時台灣面對現代化的發展，是各地大興土木、興建十大建設的時代，城鄉差距愈趨劇烈，當時「雲門舞集」與《漢聲》雜誌等文化現象的出現，都是在探問台灣傳統文化與主體性的問題。郭振昌則以筆觸容納著這些時代的提問，他的筆觸有著畫像磚質樸、木刻版畫的野曠和消費文化的浮華與流暢感，都透過一個筆觸承載著。

台灣當代社會的通象

郭振昌在1989年離開秋雨印刷後，轉為專職藝術家，創作的主題與風格也越來越清晰。包括1990年代開始處理中國神話的現象，當時他與旅日神話學學者王孝廉有相當多的交流，並逐步將一些台灣的文化現象與中國傳統神話做出結合，透過神話象徵與寓言式的敘事，來描述台灣當代社會的「通象」。作品的內涵也呈現自李仲生系統下，對於台灣社會共同心態、集體潛意識的關懷。譬如他曾以神話「夸父追日」，來暗喻台灣人民日以繼夜、全世界走透拼命賺錢的年代，甚至利用時鐘的現成物掛於作品上，也初步展現他對於現成物與材質應用的敏感度。

郭振昌也曾將台灣的「遠東花仔布」置入作品當中，如此次展出的作品《山盟海誓》，花布的圖樣其實是日治時代日本紡織廠遺留下來的樣式，後來台灣的紡織廠繼續轉化使用，出現在常民的居家與消費文化裡。圖樣的普遍使用性，也深入社會的潛意識中。郭振昌以準確的眼光挑出這些會觸發多重集體意識的題材，如花布在民眾身上除是一種視覺記憶，更留下了觸覺的記憶。如觀者被溫暖被窩包裹的記憶，這些記憶的承載，也會擴延到藝術家圖像使用的想像上。文化符號的聯想，從中都能審視郭振昌對於文化語境挪用變通與深刻的思考。

郭振昌的作品艷麗卻不俗，畫面也常使用平面現成物，來增加平面的各種立體感，不同材質的夾雜與拼貼，也創造畫面的觸感，他甚至也把貼紙視為一種筆觸。「從何開始—啟動」一展有許多作品都有雅俗兼具的花框裝飾，花框將台灣民間的匾額文化和傳統工藝的元素都添入為作品。另外郭振昌常見使用的現成物包括有「假珠寶」和貼紙，以及包括作品《從何開始—幻》、《從何開始—坐在氣球上的小孩》等，都出現氣球般的球體，這也是郭振昌從1990年代起就不時會在創作中使用的形體。王嘉驥解釋，「氣球」在台灣的俚語裡有「吹牛」的象徵意涵，氣球本身很輕盈，但是可以吹出較大的形體，郭振昌很常在氣球上置放人物，有一種夢幻又不太安穩與平衡的狀態，如同作品《從何開始—花漾》以大量的「假珠寶」拼貼，來表達華麗的虛幻之感，不時呼應台灣政治與經濟狀態中的虛情與假象，脆弱與美好的象徵意涵，也是郭振昌對於台灣現象真誠地針貶。

2000年後，郭振昌也開始使用很多貼紙，黏貼在作品的空間中。貼紙對孩童而言可能是成長過程中重要的文化經驗，是娛樂也代表他們的審美，孩童們看著電視，電視的卡通其實也是孩子們的信仰。郭振昌對於歷史、時代象徵圖像的挪用，也造就其作品具有一種「縮時」之感。此種「縮時感」，無形也反映了一種時代普同的狀態。

駕馭張力與對立

1998年〈從當下切入：郭振昌訪談錄〉中，王嘉驥曾問過郭振昌，為何其作品中充滿著各種對立的元素，包括傳統／現代、中國／台灣、東方／西方、神話／現實等，而這樣藝術語法使用上的用意？當時郭振昌回答，他經常透過對立元素的使用，來探究「何謂真實」，以正反的辯證，最終找到「合」的立足之處，這是他繪畫觀念和形式，相當重要的動力來源。

王嘉驥認為，郭振昌是台灣少數能將此種文化混雜與社會不安的集體情緒，精準捕捉的藝術家。而他也指出近年郭振昌面對文化現象，甚至已超脫單純二元對立的思考，而是更以一種「翻攪」的動勢，做文化語境上的使用與對話。然而，「衝突」的動勢也成為郭振昌作品中清楚的識別之一，與其選擇優美、平衡的安全畫面，他卻不會害怕挑戰充滿險勢的畫面，駕馭這些張力與對立，反而成為其創作中最耐人尋味之處。

衝突與台灣的本質

「衝突」幾乎是一種台灣文化的同義詞與常態。王嘉驥透露郭振昌創作時的習慣，許多藝術家可能在創作時，是以放音樂做為背景音，讓自己投入創作情境，郭振昌則是在創作當下，會打開電視機隨意播放，邊聽著電視新聞、娛樂節目、廣告的聲音來作畫。這無形中也養成他對時代訊息的敏感度。

郭振昌的創作也貼合著台灣每個進程的發展，每個轉換的狀態，這些轉換可能包括環境、政治、經濟的各種條件的轉換，而人性在這些轉換間所衍生的現象。例如郭振昌畫作中經常顯現出儒、道、佛三種宗教文化混合的圖像，這也體現出台灣宗教多元與紛呈，以及自由生長與互融的狀態。他敏感的抓取屬於某個時代內在不協調的混亂，但同時也駕馭了混亂，成為一種各種象徵間彼此認同的共存狀態。