以我們一直在探索的歷史發展為脈絡，現實主義者的研究與創作，可能會被視為對當前大環境中，一股主流歷史和知識的反動力量。法國詩人及評論家波特萊爾（Charles Baudelaire）曾是庫爾貝論點的擁護者，如此歸納起現實主義者的悖論：「我想要描繪事物的樣貌，或至少是它們可能的樣子，並假想我本身並不存在。」他所說的，「一個沒有人的宇宙，」便是現實主義畫家想當然爾的願望；他們意欲成為一架相機；成為自然融入自然界中的景色。
與現實主義相反，波特萊爾則讓想像之人（l’imaginatif）開口說道：「我想要用自己的思想照亮事物，並將它們投射在他人的腦中。」這位想像之人，很有可能是波特萊爾崇拜的英雄，最具文學性的畫家：尤金．德拉克洛瓦（Eugene Delacroix）。但這個公式也可以用在定義一系列十九世紀畫家身上，這些畫家對於景觀的刺激提出回應，但在他們的回應中並沒有宣稱紀實的成分。這也可以用來支持始於 1830 年代的巴比松畫派（Barbizon）畫家，如夏爾–弗朗索瓦．多比尼（Charles-Francois Daubigny）；也可以用來詮釋 1870 年代的創新前驅者，也就是所謂的印象派畫家（the Impressionists）。
另一位重要的評論家塞佛爾．鐸爾（Théophile Thoré）則 在 1844 年評論了巴比松學派：「當所呈現的物體不只是為了自己的存在，而是為了要容納自然景觀在我們靈魂中留下的回聲，此刻繪畫構圖才有意義。」相較於克勞德．莫內（Claude Monet），他在 1890 年代解釋，「自然景觀無法單獨成立⋯⋯，對我來說，唯有周圍的氣氛才能帶給物體真正的價值。」對莫內來說，「氣氛」並不只是個氣象現象；這正是鐸爾所謂「回聲」發生的媒介。莫內認為自己並不是在描繪紀錄可觀察到的物體，而是表現他內心所受到的刺激和震盪──他將此稱之為「感受」（sensation）。
這是十九世紀畫家和藝術理論家，在內心思想和外在世界兩者取得平衡時，大量依賴的字詞。無論客觀世界──也就是物自身（ding an sich）是否可知，人類價值觀並不關乎客觀知識，而是在於物體帶給人類的感受──如果人們可以忽視先入為主的預想和「物體外表」，那這種質地會最為清晰。印象派之中的「印象」就是一個最初且未受影響的樣貌：其所呈現的畫面並不是大家所知的存在，而是這些物體在另一個個體感受上所銘誌的印記或「印象」。
印象派主義畫家誕生於十九世紀晚期，不同於早先的現實主義畫家，印象派畫家對於攝影，成功提出了思考更為周密的回應。這一代的畫家在作品中所展現的不只是顏色，還有一種相機無法呈現的感性質地。比達蓋爾早出生的讓．奧古斯特．多米尼克．安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres），在1851年繪製了一幅肖像畫《莫蒂西爾夫人》（Madame Moitessier），其後，他忠實的崇拜者竇加（Degas）也在1860年代末期詮釋了類似的場景。比較兩件作品，我們會發現同樣的命題，因為採用的創作方式不同而有所差異，不管是為了能符合相機鏡頭視角或超越相機捕捉畫面的能力。
安格爾：「被畫者坐在這裡，這個造作的個體用完美的姿態來襯托其卓越價值。」
竇加：「兩位奇特之人在相遇的這刻被捕捉下來──敏捷的被畫者，和敏捷程度不亞於前者的畫家。」
套上法國作家埃米爾．左拉（Emile Zola）歸納出的方程式，竇加這幅畫的買家得到的，是「透過某種性格所見的自然一隅」。
讓．奧古斯特．多米尼克．安格爾，《莫蒂西爾夫人》，1851年。 愛德加．竇加，《維多利亞肖像》，約1868-9年。
就像莫內和竇加一樣，左拉最年長的朋友保羅．塞尚（Paul Cézanne）也憑藉著「感受」來進行繪畫創作，但其結果卻截然不同。他聲稱，「我擁有非常強烈的感受力。」從他年輕時畫作中所呈現的，對於情慾和暴力的拙劣想像，一直到他晚年創作的靜物和風景畫，他的創作中總是瀰漫著探索自身慾望的決心，以及擁有他所見事物的渴望。
歐諾黑．巴爾札克（Honoré de Balzac）在1831年寫下《不為人知的傑作》（The Unknown Masterpiece），他把這個故事看做是自己所處困境的預言。在法國浪漫主義思潮最盛行的時代，這本書描述了一位畫家意欲畫出最終極、完整又栩栩如生的仕女畫像──長達數年的努力和掙扎，最後卻在幻想中絕滅，對所有看見這幅畫的人而言，這幅作品只不過是一堵「堆疊的顏色、加上大量的奇異線條、以及漆滿油漆的牆面」。
塞尚的方法確實是單一且具強制性的。當我之前討論到圖像式觀察時，將這樣的觀察描述為「向後」進入空間，從手中的物體延伸至無窮盡的天空，透過與周遭事物的關連和差異為自己開出一條路。然而，塞尚在他晚期創作的風景畫中，有效地反轉了這個過程。他將畫布放在所要描繪的景色之前，並以天空和遠山作為引起注意的主要現實情景；另一方面，近景則較為模糊，作為次要的揣想。他眼中各式物體間的關聯和撿選，不再是解釋物體出現在這個空間中的工具，而是讓心智和其自身動力全神貫注的活動，凌駕於物體本身所具有的質地。
於此同時，塞尚似乎也熱烈地關注物體在他視覺「感官」之外的獨立性。他知道物體離他有段距離，並不存在於他的眼中（而是存在他的精神之內），他也試圖詮釋它們的實體性──逼近一眼接著再逼近另一眼，彷彿要「繞過」它們。但，從飢渴的雙眼和難以描繪的自然之間的動人相遇，他所鬆開的是表象和類比的離合器。
從某個角度來看，這是一種挫敗。塞尚給你的並不是完整的真實世界，他將視覺轉變成一堵「顏料牆」，一道難以穿越的平面，好像什麼都沒有一樣；彷彿貝克萊所言是對的，而我們只能得到塞尚所謂的「萬能之父、永恆的上帝（Pater Omnipotens Æterne Deus）在我們面前所進行的表演」圖像。在巴爾札克的故事中，畫家最後仍然徒勞無功：他試著捕捉整體的相似形貌，然而最後卻什麼也不是，只留下他所使用的顏色和「魔幻線條」。從另一個角度來看，塞尚的繪畫提供了一種最終的和諧，實現了眼睛所觸及的──人物、水果、樹和天空──並將之轉化為單一的存在方式。無論是用什麼方式，他的顏料牆在他死後超過一世紀，仍是繪畫史的重要關鍵，如同喬托呈現了如何將繪畫作為窗戶之用。
塞尚以來的現實主義
塞尚晚期在普羅旺斯創作的作品，在二十世紀初時開始在巴黎受到注意（塞尚於1906年卒於普羅旺斯）。這也促使了都會畫家從十九世紀晚期對於探索感受的迷戀，轉向更為艱澀且更具結構性的問題，及探討藝術和自然的關係這類的議題。1908年左右，年輕的喬治．布拉克（Georges Braque）發現了以風景畫和靜物畫這種用以描繪自然景觀的方式，來回應塞尚的創作──以物體的實體性和其間的相互關係來詮釋由物體所組成的世界。布拉克的朋友畢卡索也進一步接受了這樣的挑戰，並試圖找出不需要依靠物體量體和輪廓的繪畫系統，但仍可以讓觀者認出這是一個物體。這兩個藝術家開始在畫布上插入自成一格的小標記和吸引人注意的東西──像是鐵釘、水管或是印刷體的字母──這些物件可將圖畫中錯綜複雜的概念連結至其於自然的基礎上，並同時保留非自然的質地。
至於其他畫家，如皮特．蒙德里安（Piet Mondrian），便在創作中嶄露了這種描繪事物的風格，而很快地，這種風格就成了我們所知的立體派（Cubism）。立體派呈現了如何讓複雜的非自然記號躍然於畫布上，並且取代了我們所見的世界。對於事物的描繪之路在此出現了分歧，另一軸線則走向二十世紀抽象繪畫的創作。
而在塞尚死後，立體派成為怪誕藝術家創作的主流風格，不過在一戰至二戰爆發期間，只有少數的分支能稱得上是抽象繪畫。儘管如此，從1910年代開始，見多識廣的藝術家已經察覺展現世界樣貌的方式，開始有了旋乾轉坤的改變。
我在此提出四種挑戰描繪的方式，而這四個方式又彼此重疊，就我看來，在一個世紀以後的繪畫創作裡，這四種方式仍然清晰可辨。其中兩種延續了我所提過十九世紀圍繞在感受上的主題以及現實主義，另一種方式則回應了廣義的繪畫史。但我會先處理和立體派繪畫最為相關的議題。
（1）空間與視角
西奧多德．肖夫特（Theodor Schoefft）大約在 1850 年描繪了拉合爾（Lahore）的一個法庭場合，他的作品被拿來和一位印度錫克教（Sikh）畫家的創作相比，由於兩件作品描繪的事件非常相似，但肖夫特筆下的場景卻沒那麼清晰，表現手法上也稍微過時了些。視角彷彿成了束縛歐洲藝術家自由創作的桎梏，畫中戲劇性的人物集結成群，卻給人漠然的感覺，但後者承襲印度傳統的畫家，卻可以自由地把畫中人物以更具新意且歡快的方式，安排在一個相互圍繞的場景之中。
印度藝術家的視角思維移到了角落。塞尚的觀點則圍繞著花瓶移動。一般來說，我們用自由移動的方式來建立對於位置和物體的空間經驗。也就是我們之所以能夠認得物品的實體形狀，也是現實主義畫家偶爾會打破單點視角的創作方式。有些立體派畫家的創作也能用這種方式來理解。但不管畫家是否希望採取「立體派」的符號──即相互穿透的平面和角度，像板手一樣扣住其所欲描繪的物體──在上個世紀中，解放這種觀點的意圖已經相當普遍。
從透視的概念中解放出來後，畫家的思想就像鳥兒般向窗外展翅翱翔，盤旋在城鎮的上空：彼得．蘭永（Peter Lanyon）在 1950 年代的繪畫就見證了這樣的企圖心。飛鳥在高空中所見到的，是全景地圖般的畫面。然而對於認為需要以規則來規範創作的藝術家來說，地圖可能會成為下一個束縛的鳥籠。
拉克斯特拉．多恩斯（Rackstraw Downes）提供了我們一個自我警覺之自由的例子。其他藝術家所描繪的，是近乎空間的畫面。將描繪之場景聚合在一起的，不是向同一個消失點延伸的線條，而是「視域」（visual field）的邊界，這指的是視線從頭部位置延伸後可觸及的範圍。這又把我們帶到第二個問題上，這個問題在前一個世紀的發展中，意義相當重大。
西奧多德‧肖夫特，《拉合爾法庭的十勝節》，約1845-50年。 保羅．塞尚，《藍色花瓶》（局部），約1885-7年。
（2）被解釋為記憶的感受
如果移動性是我們在現實世界視覺感受的根本，那麼持續性也會是其中之一。即便我們所繪之物是我們在一瞬間所見的畫面，也應該把這個畫面當作是累積的視覺記憶，一幅繪畫也幾乎不是瞬間產出的作品（不像一張照片）。持續而深刻的個人時間經驗，為藝術家偶遇的特定人物和場景帶來意義，若是少了這樣的經驗，那麼畫家有什麼理由要把它們畫下來。考量記憶的私密性，我們要從些微不同的角度來看待對於莫內和左拉來說，如此重要的感受與議題氛圍。
皮爾．波納爾（Pierre Bonnard）是一位善於將環境氛圍轉譯為對於記憶之關注的印象派畫家，至今許多具象繪畫仍能見到波納爾的影子。從 1910 年代到他於 1947 年逝世前的晚期作品中，波納爾從私人經驗中汲取了短暫片刻，例如《在浴室中》（In the Bathroom）畫家所見的畫面──他肆無忌憚地思索畫面安排的可能，並逐步加入豐富的顏色，直到這些描繪畫面將藝術家的生活如實呈現。慢慢創作是好的，畫家檢閱了自己的作品，並且用來證明，隨著其他影像媒體創作時間的縮短，長時間手工繪製的作品會變得更有吸引力。
（3）被解讀為疏離的現實主義
塞尚的繪畫，是基於對自然界物體的外觀和獨立性的鮮明意識所創作，即便呈現的結果不同，但早先庫爾貝的創作也是基於相同的元素。十九世紀的柏林畫家阿道夫．孟澤爾則以另外一種方式傳達了廣義現實主義的本質──即「真實性」。然而對於物體的過分關注，可能會讓他想到其他的謎團：這個物體究竟是什麼？確實，一個物體指的到底是什麼呢？隨著孟澤爾的覺醒和兩次世界大戰之間的現實主義，許多畫家也開始思索這個疑問，例如德國的新即物主義（Die Neue Sachlichkeit）。從柏林到英國創作的畫家盧西安．佛洛伊德（Lucian Freud）早期的作品就是其中一例。
但這種動力不只出現在德國畫家身上，也貫穿了柴姆．蘇丁（Chaim Soutine）的創作，他在 1913 年從白俄羅斯一處猶太小鎮（shtetl）搬到法國。蘇丁的風景畫大膽地重新構思圖面空間，並叩問「這些物體是為何物？」以及「當涉及這些物體的時候，我又是在哪裡？」芝加哥極端主義藝術家伊萬．阿爾伯萊特（Ivan Albright）從 1931 年起，花了十二年描繪一間工作室的場景，並狂熱積極地分割物體的各個元素直到這些物件的連貫性被延展到了極致。喬治．莫蘭迪（Giorgio Morandi）於 1920 至 1960 年間在波隆那（Bologna）創作的靜物畫靜謐而簡潔，而阿爾伯萊特的作品則是誇張渲染又令人毛骨悚然。但這兩位畫家同時都保有這個懸而未決的疑惑：我們要如何知道，我們究竟看見了什麼？
（4）回歸原始
記憶的共鳴和客體世界無盡的不可預測性──更別提立體派令人費解的辯證法──可能因此壓垮了畫家的任務。是否有更簡單、更愉悅的方式來理解呢？結果證明，在進入二十世紀時是有的。在這個年代中，有一些可說是「未經雕琢的」獨立畫家，離開學院和前衛主義進行創作，並對後繼藝術家產生啟發。和墨西哥一位神職人員布斯托斯，以及匈牙利藥劑師蒂瓦達．科斯塔．瓊特瓦利（Tivadar Csontvary Kosztka）一樣，巴黎關務人員亨利．盧梭（Henri Rousseau）全心全意認為油畫創作可以傳達任何他所想表達的想法，不管那是一篇關於鄉間小路的散文，或一首叢林之詩。
盧梭對於繪畫的真摯信仰和奔放的抒情性，對許多受過教育訓練的藝術家產生了深遠的影響，他們也正在尋求除去匠氣的方法。費利克斯．瓦洛頓（Félix Vallotton）、喬治歐．德．基里訶（Giorgio de Chirico）、迪亞哥．里維拉（Diego Rivera）和卡洛．卡拉（Carlo Carrà）等畫家都認為盧梭重新定義了繪畫的原始語言。盧梭以筆下直挺站立的人像和物體，色彩與造型鮮明的風格代表，成為了此類藝術復興的象徵。
伊萬．阿爾伯萊特，《破爛的房間── 這裡沒有時間、沒有終點、沒有今天、沒有昨天、沒有明日，只有永遠、以及永遠還有沒有止境的永遠》，1942/3年、1948/55年、1957/63年。 亨利．盧梭，《足球員》，1908年。
時至今日，這些畫作仍擁有同樣的地位，儘管有更多非學院形象的作品也被納入這個類別。有些來自民間信仰：如芙烈達．卡蘿（Frida Kahlo）的自畫像源於 1930、1940 年代布斯托斯的家鄉墨西哥──信徒放在教堂的《還願》（ex voto），畫作記錄過去的創傷，對從上帝所得到的解脫表達感謝之意。
更重要的是，一貫被邊緣化、不受重視的怪誕畫作和諷刺時事漫畫（caricature）卻不斷反映在具象畫中。一如畢卡索在 1910 年代的創作，即見證了立體派畫家將觀察到的物體拆解為極簡的符號語言，並加入卡通式的簡化線條和扭曲的人像。圖像藝術家使用新的繪畫策略來影響其他畫家的現象，某種程度上也重現了歷史（十九世紀晚期對日本版畫的狂熱可為一例）；但在藝術世界中的重要篇章還包括：抽象畫家菲利普．加斯頓（Philip Guston）在1960 年代晚期欲發展更為挑釁和狂放的具象畫時，卻往美國傳統漫畫靠攏，該畫風以喬治．赫里曼（George Herriman）所作之《瘋狂貓》（Krazy Kat）為代表。
這裡我們說「靠攏」，是因為他並非像早幾年的普普藝術家羅伊．李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）所發表的作品，大量引用或「挪用」漫畫風格（見第三章）：加斯頓徒手創作，並運用幾十年的畫室經驗來表現他所提出的諷刺、悲喜劇性的繪畫。但普普藝術和加斯頓創作的例子，都落入了「差勁」繪畫的類別，這是1978年一位策展人所發起的標籤。這種新的「差勁」具象畫──用各式各樣的形式延續到了 2010 年代──可能大幅提升了印刷圖片的趣味性，或可能嘗試更為拙趣的畫面，以傳達某些原始力量。
這究竟是好壞參半，還是全盤皆壞呢？繪畫中的粗糙可以是種富有價值的元素，但也可能成為一種障礙，因此也無可避免地出現了對於畫作質量的質疑。充其量（如同塞尚早期的畫作），粗糙可能是想吸引人觀看畫作的強烈手段。如果畫家缺少這樣的動力，那我們又為什麼要注意他們的作品呢？靈感的特性跨越各種類別。「我能夠在幾小時之間，短暫成為這個人」二十世紀傑出的人像畫家愛麗絲．尼爾（Alice Neel）這麼說道，說明了坐上好幾個小時有多麼讓人筋疲力盡。「當模特兒離開，畫作完成時，我感到迷失方向，甚至沒有自我，找不到歸屬之處。弄不清楚我是誰，或我是什麼。」
菲利普．加斯頓，《畫室風景》，1975年。 布麗奇特．雷麗，《火焰四號》，1964年。
在 1960 年代繪畫的另一端，抽象畫家布麗奇特．雷麗（Bridget Riley）也有同等豐沛的創作。當人像畫意味著深陷心理上的不適時，雷麗談到了觀看風景的經驗開啟她雙眼接收「視覺的愉悅」。這些愉悅都有「一個相同的特徵：它們讓你感到驚喜。」所以雷麗「必須創作帶有這種『驚喜』質地的作品。」但這位抽象畫的重要創新者也討論到具象畫家的創作。她認為，無法讓觀者感到驚奇的真實，並不是真實。
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《什麼是繪畫？——我們該如何觀看、如何思索所見之物？》
繼約翰．伯格《觀看的方式》後，又一精彩之繪畫論述！從模仿、表現、形式、現代性、抽象和再現……探究繪畫的脈絡與發展。
朱利安．貝爾（Julian Bell）( 3篇 )畫家，現居於英國東薩賽克斯郡（East Sussex）路易斯鎮（Lewes）。除了繪畫創作，他也為各類刊物撰寫藝術評論，包括《倫敦書評》（London Review of Books）、《紐約書評》（The New York Review of Books）、《泰唔士報文學副刊》（The Times Literary Supplement）及《衛報》（The Guardian）。