近期於臺北登場的熱門展覽「威廉．透納特展：崇高的迴響」中，其中一個展區以英國畫家透納筆下的威尼斯景觀為主題，不僅凸顯藝術家與這座城市的深刻連結，也再次吸引大眾對其威尼斯畫作的關注。在這些作品中，建築經常於光霧中逐漸消融，輪廓模糊而邊界不明，使城市景象宛如懸浮於光與大氣之間。這種「漂浮」的視覺效果，一方面回應了威尼斯作為「漂浮之城」的地景特質，另一方面也展現透納突破傳統紀實風景的獨特表現。
然而，現有討論多集中於透納的光影處理，或將其置於崇高美學與浪漫主義語境下闡釋，而對於其「漂浮」所呈現的視覺效果及文化意涵，相關探討則相對有限。因此，本文將以此為切入點，進一步追問：透納究竟如何藉由「漂浮」重塑威尼斯的視覺再現？為何他的描繪在19世紀英國畫壇顯得如此獨特？
英國壯遊文化下的透納：重塑威尼斯的漂浮之城
若要理解透納如何創造「漂浮之城」及其筆下威尼斯為何獨特，我們需回到18至19世紀英國畫壇。當時，威尼斯憑藉縱橫運河與異國建築，成為英國壯遊（Grand Tour）的必經之地，壯遊者渴望將旅行經驗轉化為可收藏的藝術品，既作旅行紀念，也彰顯文化修養。 在此文化脈絡下，威尼斯畫家卡納萊托（Antonio Canaletto）以透視精確、細節繁複的城市景觀畫（vedute）描繪威尼斯，其作品風靡倫敦，不僅奠定威尼斯題材在英國收藏中的地位，也成為後世畫家的範本。此傳統延續至克拉克森．斯坦菲爾德（Clarkson Stanfield）與理查．帕克斯．波寧頓（Richard Parkes Bonington）等英國畫家，他們同樣強調建築細節與透視，使威尼斯風景畫兼具紀錄與觀光功能，成為壯遊文化的重要見證。
然而，約瑟夫．馬洛德．威廉．透納（Joseph Mallord William Turner，1775–1851）對威尼斯的描繪展現鮮明差異。早在1819年親臨威尼斯前，他因該題材在英國盛行，已對當地的景觀形成初步印象；實地觀察後，他不再拘泥細節與透視，而專注於光、霧與水交織的氛圍，使威尼斯化為漂浮於水上的幻象之都。這些作品不僅超越景觀的單純紀錄，更引領觀者進入光影交錯的畫面之中，彰顯其「光之畫家」的美譽。
漂浮之城的光影探索：威尼斯水彩速寫
透納曾於1819、1833及1840年三度親訪威尼斯，對這座水都的地景有了更深的理解。在此期間，他大量以水彩速寫記錄運河與建築景觀，且多取材於日落時分，金色餘暉穿透城市，彩霞與氤氳水氣交織，營造出迷離的景象。 以1840年的《黃昏時的多加納與聖母安康聖殿，從歐羅巴酒店望去》為例，建築與水面的邊界在霧氣中逐漸消融，僅偶爾以細筆點出塔樓或船影，整座城市幾乎融入光霧之中。類似效果在《夕照下的威尼斯聖母安康聖殿與多加納，越過聖馬可灣》中更為明顯：畫面因水彩的透明與暈散特性而散發光暈，進一步突顯了漂浮之城的光影效果。這些速寫既是透納對光影與漂浮意象的前期探索，也為其後油畫中呈現威尼斯光霧交融的景象奠定了基礎。
透納油畫中的地景轉化：光、霧與水的互映
透納在威尼斯實地考察時繪製的水彩速寫，成為他回英國後在工作室創作油畫的重要依據。觀察其作品可見，透納筆下的威尼斯與得天獨厚的地景緊密呼應，而「光—霧—水」的相互映照正是其表現漂浮意象的核心。由於威尼斯潟湖地勢低窪、氤氳水氣，清晨與黃昏常籠罩於薄霧之中；再加上斜射陽光的映照，水面經常呈現出豐富的色彩漸層，透納經常將這一自然景觀融入其威尼斯畫作，其中《威尼斯景觀：總督宮、海關大樓與部分聖喬治教堂的景緻》即為經典例證。
此外，透納也經常捕捉日出與日落光影交錯的瞬間。在《威尼斯：多加納與聖母安康聖殿》中，透納以水彩般的暈染手法描繪黃昏時刻的威尼斯：日落餘暉以大片金黃光芒映照教堂、宮殿與鐘樓，伴隨淡粉與藍紫色彩在潟湖形成鏡像呼應，整座水都因此呈現輕盈漂浮的幻象。可見，透納的威尼斯畫作與自然地景相互呼應，其中「光—霧—水」成為他將自然特質轉化為獨樹一幟漂浮意象的關鍵元素。
漂浮之都的殘影：榮光消逝的威尼斯
根據筆者觀察，透納筆下的「漂浮」意象，不僅呼應威尼斯水都的自然環境，更承載文化與歷史寓意。18、19世紀之交，威尼斯共和國在拿破崙的入侵與奧地利的長期統治下逐漸衰落，千年輝煌自此劃下句點。昔日海上強權的繁華不再，被視為「榮光消逝」的的歷史象徵。巧合的是，透納造訪威尼斯的時期，也與這段由盛轉衰的歷史處境重疊。
在透納晚年的未竟之作中，畫面多呈現模糊的城市殘影，推測原為作品的初步構圖。這一特徵在《威尼斯與聖母安康聖殿》中尤為明顯：標誌性建築雖依稀可辨，卻不再以具體實景呈現，而是映照於水面，溶解於天光之中，化為游離於虛實之間的漂浮之都。這種如光與霧般流動、隨時可能消散的視覺表現，似乎無意中呼應了威尼斯由盛轉衰的歷史處境，將城市的美麗與哀愁滲入藝術之中，最終轉化為「榮光消逝」的歷史象徵，折射出威尼斯命運的幻影。
文學啟發與跨媒介對話
透納的威尼斯畫作同時深受英國浪漫主義文學的啟發，他常在畫作中呼應詩意，或於作品展出時引用詩句，將文學象徵轉化為具象的視覺語彙。其中，拜倫勳爵（Lord Byron）的《恰爾德．哈羅德遊記》（Childe Harold’s Pilgrimage）對他影響尤深。
透納在展出《威尼斯：嘆息橋》（1840）時，附有改寫自拜倫《恰爾德．哈羅德遊記》的詩句：「我站在一座橋上，兩旁各有一座宮殿與監獄。」（註1）拜倫藉由嘆息橋兩端的建築，將宮殿（象徵威尼斯的自由、榮光與昔日繁華）與監獄（象徵自由喪失、衰亡與政治獨立的終結）並置，營造出鮮明的歷史對比。嘆息橋宛如一面鏡子，同時映照出過去的輝煌與當下的沉重，深刻呈現威尼斯千年歷史的終結與自由不再的哀嘆。受此啟發，透納借用這一隱喻，將詩中所描繪的景物轉化為繪畫主題，以揭示歷史記憶與現實景象的交疊，由此勾勒威尼斯的美麗與哀愁。
而這種跨越詩與畫的對話，在透納1844年的《走近威尼斯》得以延續；他在展覽說明中再次引用拜倫詩句：「月亮升起，卻尚非夜晚；太陽仍與她爭奪白晝」（註2），藉此烘托畫面中月光與日光交錯的氛圍，映照大運河上光影交錯的景象。由此可見，透納不僅借用詩句作為註解，更將其化為繪畫靈感，將拜倫筆下的威尼斯意象化為畫布上虛實交錯的漂浮之城。而他的跨媒介創作同時凸顯，其筆下的威尼斯承載深厚的文學意涵。
藝評的交鋒：漂浮之城的讚譽與批判
透納的威尼斯畫作在當時引發了褒貶不一的評論。例如，1844年的《威尼斯－聖母安康聖堂》被批評為「過於飄忽，只適合存在於虛構的幻影之城」（註3），反映保守派對透納突破傳統具象描繪的疑慮。與此形成鮮明對比的是，約翰．羅斯金（John Ruskin）高度肯定透納對光影與氛圍的掌握，於1841年讚嘆：「這個地方（威尼斯），除了透納之外，誰都無法掌握。」（註4）其他藝評家也稱其作品「色彩絢麗、氣氛渾然」（註5），並認為「這是一個色彩絢麗的典範，如同往常，留下極大的想像空間給觀者，令人由衷讚嘆」（註6），突顯透納在色彩與氛圍表現上的獨特成就。
綜觀當時的評論，透納的威尼斯畫作在批評與讚賞之間呈現強烈對比，不僅凸顯19世紀藝術界對其作品的分歧，也展現了他在光影與氛圍表現上的前瞻性。
小結
經筆者觀察，透納的威尼斯畫作中，「漂浮意象」深刻反映了他對水都自然地景與文化內涵的共鳴。光、霧與水的交織，使城市游離於虛實之間，形成幻象之城；這不僅突破了以精確紀錄為核心的同時代繪畫傳統，也將威尼斯由盛轉衰的歷史記憶融入畫面。無論是未竟之作中模糊的殘影，或是從詩意汲取靈感而轉化為畫面，皆顯示透納以獨特視覺語彙呼應「榮光消逝」的文化意涵。透納對光影與色彩的獨到探索，雖曾在當時引起褒貶不一，卻為後來的印象派與抽象藝術開啟了新的創作視野。
延伸閱讀｜透納獎：身分、政治與憤怒
參考資料
Ferraro, Joanne M, Venice: History of the Floating City, Cambridge: Cambridge University Press, 2012.
Warrell, Ian, Turner and Venice, London: Tate Publishing, 2003.
註釋
註1 Joseph Mallord William Turner, exhibition label for Venice: The Bridge of Sighs (1840), quoted in: “I stood upon a bridge, a palace and a prison on each hand.” The exhibition text adapted from Byron, George Gordon, Lord, Childe Harold’s Pilgrimage (Canto IV): “I stood in Venice, on the Bridge of Sighs; A palace and a prison on each hand.” Turner simplified the original verse to suit his visual composition while retaining the contrast between the palace and the prison.
註2 Joseph Mallord William Turner, exhibition label for Approaching Venice (1844), quoted in: “Moon rises, yet it is not yet night; the sun still contends with her for the day,” adapted from Byron, George Gordon, Lord, Childe Harold’s Pilgrimage.
註3 Turner’s painting was criticized “too evanescent for anything but a fairy city,” in: Spectator, May 11, 1844. Quoted in the website of Tate, “Venice – Maria della Salute, exhibited 1844,” accessed September 21, 2025.
註4 John Ruskin to Walter Lucas Brown, May 16, 1841: “I have put up my pencils, rather sulkily, by the bye: for this place is quite beyond everybody but Turner.”
註5 “Two lovely views of Venice, gorgeous in hue and atmospheric in tone,” in: Spectator, May 7, 1842. Quoted in the website of Tate, “The Dogana, San Giorgio, Citella, from the Steps of the Europa, exhibited 1842,” accessed September 21, 2025.
註6 Turner’s painting was characterized by critics as “a glorious example of colour, leaving, as usual, much to the fancy of the spectator; and absolutely extorting applause,” in: Art Union, 1841. Quoted in the website of Allen Memorial Art Museum, “View of Venice: The Ducal Palace, Dogana and Part of San Giorgio,” accessed September 21, 2025.
