引言
天主教視覺藝術的變容，最知名之例應來自義大利文藝復興。義大利文藝復興時期的藝術描繪，常以當代人物形象塑造聖經人物面容，甚至將當代人物置入歷史場景中，創造出完全超現實的時空架構。可以想像，對當時觀者來說，可以讀出當代人物面容是一種無比寫實的視覺效應。雖然是「超現實」的聖經故事場景，然也「超級」的「現實」。
在中西文化交流史中，中國的天主教圖像，特別是中國式的聖母像，最令人印象深刻。某種意義上，中國式聖母像的聖母面容和外觀之變，可呼應文藝復興時期天主教視覺藝術常見的變容和改裝。過去研究多從文化交流的角度討論這些中國式圖像，少有論述提及中國式的視覺描繪更動，與西方天主教視覺藝術的變容，很是雷同。
16至17世紀耶穌會傳教脈絡中的中國式聖母像，是首見最具文化交流特色的中國式天主教圖像。這些零星遺存但富有創新意義的物件，若從中國文化調適立場觀之，可能因認為是中國工匠製作，甚至因強化在地的能動性（local agency），而將視覺上的改變皆歸諸於中國一方。然而，若將西方天主教視覺藝術變容的脈絡置入考量──這是來華傳教士當時視覺觀看之一部分，這些中國式的聖母像，可以有另一層面的解讀，與傳教士跟與中國在地主導的關係，同樣值得關注。
現存中國式聖母像
本人過去就16至17世紀的中國式聖母像進行過長期而廣泛的研究，就現存物件所展現的圖像變化和信仰意義，也作過解釋。16世紀最重要的中國傳教天主教團體耶穌會，是聖母信仰相當虔敬的推動者，明末耶穌會士進入中國，天主教聖母的神學和圖像也因此被翻譯引介。在歐洲傳統中，聖母圖像與信仰緊密結合，而在中國，聖母與觀音信仰與圖像結合或互用的議題，是明末以來互動最知名但也無解的圖像／信仰問題，反映聖母在地化的容易和困難。
知名物件之一，是發現於西安、形似觀音之聖母像，或亦可能是觀音圖。形似白衣觀音立像，但抱一男孩的形象，與明末由耶穌會士傳入中國的一羅馬聖母像（圖1），幾近雷同（註1）。西安聖母像在發現之初，就已被傳為天主教聖母圖。再加上其他耶穌會傳教區的文獻和討論，一般認為聖母和觀音的混融或混淆，不論有意無意，在明末社會曾經流行過一陣。在這個層次上，天主教聖母抱子像與中國視覺文化產生的互動，確實有相當程度本地文化力量的牽動，傳教士若有任何翻譯和引入聖母的特定策略，亦可能隨機和視在地狀況而調整，像這樣與地方異教女神混融的圖像學，應非其能掌控。
明末，除了羅馬聖母像，還有另件西班牙聖母像，自耶穌會士利瑪竇（Matteo Ricci，1552－1610）時期起流傳，以中國木刻版畫再製，刊印於徽州程君房（1541－1610後）之墨譜《程氏墨苑》中（圖2）。此型態的聖母像，上方有三位天使持冠加冕，結合指涉聖母為天后暨聖母升天（Assumption）的兩種圖像特徵。《程氏墨苑》把此圖歸為宗教類，且上方標題為「天主」，雖無從得知程氏想法，但拼音字母似乎不預設給中國觀者閱讀。
從天后圖像學的角度，聖母有其「神性」。若因聖母的神性致使在地文化忽略聖子，將聖母單獨神祗化為單一女神，類似觀音；或如《程氏墨苑》之聖母像，將其稱為天之主，似乎引導觀看理解為單獨女神，則這些本土的解讀反倒與天主教神學的意旨和聖母抱子圖之原意背道而馳。聖母單獨變成地方女神，甚至被觀音信仰吸收而轉化，這樣在地化的力量似乎大過傳教士的任何策略（註2）。
從可見數量和分布程度來說，「聖母象牙雕」（圖3）和「聖母白瓷」這兩類媒材的中國式聖母像，是跨洲並歷時近三個世紀的視覺史料。這些天主聖母或其與地方女神結合的物件，數量相當可觀，產地和分布跨及非洲東部、印度、中國、東南亞海域（主要如菲律賓）、日本，由於牽涉西班牙美洲貿易，所以地理範圍還包括太平洋與美洲。
在葡萄牙的印度帝國有很多種天主教圖像的象牙雕，但仍以聖母抱子像引起最多跨文化的討論，因為在葡西的商貿脈絡中也能見到這類牙雕。從時代發展推斷，這類聖母抱子牙雕起於葡西的跨文化背景，之後促進中國德化白瓷的聖母／觀音混融形象的大量製造（圖4）。當然，不可否認的是，在中國製作的德化白瓷應為觀音像，然這些明末以來普及的觀音抱子圖式，被高度懷疑與聖母抱子像有模糊的影響關係。
另外，日本禁教後出現的「瑪利亞觀音」（圖5），多來自福建工坊的白瓷，而福建的工匠移民，亦是菲律賓華人的主體。早期便有傳教士資料提及，中國人因技術優秀，在馬尼拉被西班牙教區聘請製作教堂所需物件等，包括聖母像。而菲律賓的工藝品，再透過馬尼拉大帆船（Manila Galleon）航線，運送至美洲和西班牙（註3）。在葡萄牙印度帝國，象牙雕的母題還有耶穌等其他宗教主題，然在這些跨洲區域，聖母卻最能顯出與地方女神的交流。
中 圖4 18世紀〈聖母抱子像〉或〈觀音抱子坐像〉，福建德化白瓷（Blanc de chine），高37公分，大英博物館藏。
右 圖5 17世紀〈瑪利亞觀音〉，中國製白瓷，原來自天草島嶼崎津，高32公分，上智大學吉利支丹文庫藏。
這類宗教圖像牙雕的尺寸，大部分與中國的觀音或神仙人物牙雕類似，大約在20至30公分左右，大部分德化白瓷之尺寸也在此範圍內，或較大者約30至40公分（圖6）。根據2013年出版的紀年1601年馬尼拉沉船遺跡報告，其中發現超過300件象牙雕，包括聖母抱子、聖嬰、和聖徒故事等主題（註4）。此沉船遺跡所見的牙雕更小，約手掌大小，推估為教堂或教友使用（圖7）。早期研究者Derek Gillman認為這類牙雕大部分為賞玩之用的裝飾小物，雖然它所包含的宗教人物主題相當多（註5）。
這批聖母象牙雕和白瓷，具同質性並且量多，印證聖母與地方神祇圖像或內涵互動所衍生之難題─它們的主題認同可能並非單一，透過文化流動的海洋場域，其使用更見複雜樣貌，既有傳教史的宗教脈絡，又加上世界史的商貿網絡。聖母主題的象牙雕，在這跨海域的地區，有以中葡（Sino-Portuguese）、中西（Sino-Spanish）、中菲（Sino-Filipino）、印葡（Indo-Portuguese）、或西菲（Hispano-Filipino）等風格標籤分類定名（圖8）。風格差異的第一因素常是面容，再者是服飾。面容的判讀似乎很武斷，然若仔細對比，確實也可以發現粗略的中國式和西方式之差異。有中國面容的女性抱子像，易於在博物館中被登錄為觀音，然與其他類似物件相比，它亦可能為聖母或聖母／觀音雙角色並行。若人物面容之差異化可代表某種產地需求或族群認同，則聖母信仰作為一個世界性連結的宗教現象，其世界史脈絡可藉由這批史料具體呈現。
文藝復興時期天主教視覺藝術之變容
文化交流下的物件，考慮到觀者的不同文化背景時，應有多重的視野和異樣的解讀。若從在地角度轉回聖母像原初脈絡，傳教士會以天主教視覺觀看習慣來詮釋中國式樣，即可能以宗教藝術變容的脈絡置入考量。換言之，天主教視覺藝術變容的作法，可以合理化或意義化中國式風格。
從文藝復興時期開始，不同於中古時期的天主教藝術表達，變容和改裝作法廣泛遍及宗教人物和聖經故事。在傳統藝術史上，文藝復興展現「回到自然」的新風格，或稱此新創樣貌為自然風格和寫實主義，這些詞彙，包括指各式當代人物或場景實況置入視覺描繪的變動，因為對觀者而言，此些作法確實展現一種「寫實」。本文簡易地將天主教視覺藝術所見的寫實調整，皆名為變容，這類文藝復興時期作法之變，實不限於人物容貌，也常見於歷史場景和構圖配置等。
文藝復興時期藝術家慣於將宗教人物或故事描繪，進行某種當代脈絡之影射和置入，可見於很多種類型的圖像。在天主教藝術中，有很多「圖像」（image），但並非所有圖像都能定義為「聖像」。若嚴格定義天主教圖像的用詞，所謂「聖像」（icon），通常只用在耶穌和聖母兩位人物，具有古老的和神聖的意義。在16世紀末被引介至中國的羅馬聖母像，有尊號「羅馬人民的救贖」（Salus Populi Romani），被視為羅馬人民的保護，就是典型具有神聖力量之聖像。
聖像本來就較少且定義嚴謹，若傳教士還能接受其聖容之變，應是一種更大寬容程度的變容。西安聖母像的母本羅馬聖母像，和《程氏墨苑》聖母像母本西班牙塞維爾之聖母像，皆是古老流傳的「聖像」。而聖母象牙雕或聖母白瓷，並非嚴格意義中的「聖像」，但是作為聖母的「圖像」，不見得僅是賞玩之物，即便其宗教脈絡通常很難細究。以上所有中國式聖母圖像，皆可以天主教視覺藝術之變容來觀察其混融文化的特色，從歐洲傳教士的傳統出發，則其視覺變容反透露其在歐洲藝術文化中的意義。
耶穌會的聖母祈禱文和日本文獻
耶穌會士在近代歐洲是最提倡視覺資料在宗教精神靈修和教化（spirituality and edification）功能之宗教組織，他們贊助了大量宗教印刷品（devotional prints）之製作，是強調圖像功能性的具體例證。這一類印刷品，因其教化特質，被視為有用的傳教工具。耶穌會士哲洛姆．那戴爾（Jerome Nadal，1507－1580）的《福音圖史》（Evangelicae Historiae Imagines，即Images of Evangelical History），首版出於1593年，包括153件大幅版畫，很早就被視為傳教工具，寄送到至中國和日本。《福音圖史》的圖像，在明末耶穌會士的圖像資料中尤具影響，它不僅說明了傳教士對視覺資料和宗教教化關係的重視，其脈絡亦與羅馬聖母像有關。
17世紀中國流傳的第一本配有圖像的聖母祈禱用書，名為《誦念珠規程》（約成於1600至1616，以下簡稱《念珠》，圖9），是最早採用《福音圖史》圖像，再刻印的中國木版作品。其中包括15幅耶穌及聖母生平事蹟版畫，除最後一幅，14幅全揀選自《福音圖史》的圖像。這本聖母祈禱小冊，值得在本文最後略作介紹，因其與羅馬聖母像可能的禮儀使用脈絡有關，若一起考慮《程氏墨苑》聖母像之母本，兩者皆指向日本傳教區。現刻在日本東洋文庫博物館，有關於天主教交流史和傳教士文獻的特展，當中16世紀日本耶穌會傳教區的史料，亦呼應這個歷史脈絡。
《念珠》是首次聖母祈禱之念珠方法的中譯，也是耶穌會士首次在中國引介對聖母祈禱的方法。念珠十五端即十五項耶穌靈蹟（mysteries），可對照整個禮儀年（liturgical year）使用，配合《天主經》（Pater Noster）和《聖母經》（Ave Maria）進行誦念祈禱，因簡易操作，逐漸普及和標準化，可想它對中國聖母信仰的形塑有重要地位。
《念珠》最重要的文本母本，應是西班牙耶穌會士賈斯柏．羅爾特（Gaspar Loarte，約1498－1578）所著的聖母念珠祈禱文，有多種語言版本流通，早傳入日本並有再印翻譯，與一些羅馬拼音的教義書一起流通使用，如此次東洋文庫特展所見的1592年來自天草的教義書（Doctrina Christian, Amakusa，見本刊頁59）（註6）。念珠十五端是祈禱文的一部分，在某些版本中，羅馬聖母像形式的聖母圖會出現在念珠十五端祈禱文的前面或後面，呼應羅馬聖母像對耶穌會的重要意義（圖10）。《念珠》的第15幅圖（圖11）並非來自《福音圖史》，此幅聖母加冕的圖像母型在日本有不少例子，如日本上智大學所藏、1573年義文羅氏念珠單行本之此圖（圖12）。
右 圖12 〈聖母升天加冕圖〉，收於Gaspar Laorte, Instrutione et avvertimenti per meditar I misterij del Rosario, della Santissima Vergine Madre (Rome, 1573)，上智大學吉利支丹文庫藏。
這類被稱為「吉利支丹版」文獻，指羅馬拼音日文文本，應是傳教士以日文宣講教義之用，其出版主要針對一般人民，原始性質也與羅氏祈禱文和聖母念珠祈禱方式的雷同（註7）。
至於《程氏墨苑》之聖母像，根據畫面下方題記，母本是製作於日本耶穌會學院的銅版畫，紀年1597年，圖像源於西班牙塞維爾大主教座堂（Cathedral of Seville or Sevilla）的聖母古像，與羅馬聖母像皆屬聖像類。如同羅馬母像，塞維爾古像也有版畫複本，並被帶至日本傳教區，作為耶穌會學院的訓練教材。耶穌會與法蘭德斯印刷世家魏利克斯家族（The Wierix）合作關係緊密，此塞維爾古像和《福音圖史》的版畫，皆為其家族作品。《念珠》和《程氏墨苑》聖母像，兩者顯示的中日圖文交流網絡，是近代歐洲耶穌會海外傳教區互相聯通和影響的證據。
以上討論，中國式聖母像可有傳教士眼光下的另種解讀法，而中國式風格可與天主教視覺藝術的變容方法，有實質吻合。且歐洲基督宗教圖像的長期傳統中，宗教人物的視覺表現，其人之「形」（form）─從視覺描述所致，因此是視覺能力觀看而得，可以表達出人之「性質」（humanity）。從當時西方視覺能力的角度出發，如何被觀看和感知，會觸及人類理性和知識能力之運作，此比風格的視覺表象問題更具深層意義。換句話說，即使是針對中國觀者進行變容的中國式聖母像，因中國觀者不見得有西方視覺概念的幫助，反倒是傳教士可能對其不同樣態和宗教內涵，和其中的人形和人性，會有更強的感知。因此中國式風格不見得只是在地文化的問題，傳教士必然在視覺之重要性下，思考其意涵。
註釋：
註1 本人關於中國聖母像的論文共有八篇，中英文皆有，並各具不同視角和重點論述，本文無意重複討論，故不羅列全部論文，然在討論需要時，將略提過去論文之相關論點。此處所談羅馬和西安兩個聖母像，主要研究請參閱：陳慧宏〈從耶穌會的羅馬聖母聖像看中國聖母的特質和其世界史脈絡〉，《中央研究院近代史研究所集刊》111期，2021年3月，頁1－65；陳慧宏〈兩幅耶穌會士的聖母聖像：兼論明末天主教的「宗教」〉，《臺大歷史學報》59期，2017年6月，頁49－118。
註2 本人關於聖母與觀音的討論，主要在以下兩篇：Hui-Hung Chen, “Santa Maria Maggiore’s Madonna Icon of Rome and Its Story with China: Reconsidering the Complexity of Mary and Guanyin and Its Global Significance,” Rivista degli Studi Orientali (RSO) XCIII (93) (4): 61－82 (December 2020) (Sapienza University of Rome, Rome, Italy)；陳慧宏〈明末天主教聖母圖像所見的聖母神化與觀音信仰〉，《國際比較文學》1卷1期（上海師範大學出版），2018年6月，頁61－75。
註3 Marjorie Trusted, The Arts of Spain: Iberia and Latin America 1450－1700 (University Park, Penn.: The Pennsylvania State University Press, 2007), pp. 191－205. 本人亦曾針對西班牙和馬尼拉華人的史料，作過詳細討論：陳慧宏〈從十七世紀兩件史料看聖母的世界史脈絡：西班牙、日本、和中國的一個跨域交流〉，《漢學研究》37卷4期，2019年12月，頁321－393。
註4 Marjoroe Trusted, “Survivors of a Shipwreck: Ivories from a Manila Galleon of 1601,” Hispanic Research Journal 14 (5): 446－462 (October 2013).
註5 Chinese Ivories from the Shang to the Qing (London: Oriental Ceramic Society, 1984), 35－64.
註6 關於羅爾特德祈禱文本與日本傳教區，請參見：陳慧宏〈從十七世紀兩件史料看聖母的世界史脈絡：西班牙、日本、和中國的一個跨域交流〉，頁347－361。
註7 Yoshimi Orii, “The Dispersion of Jesuit Books Printed in Japan: Trends in Bibliographical Research and in Intellectual History,” Journal of Jesuit Studies 2 (2015): 203.
