台灣自日本殖民時期引進歐、美、俄、日、中等地的電影進行放映，並在1920年代起由台灣人進行本地劇情片的拍攝。台灣的政治地位受到國內外因素的牽動，因此電影工業始終在政治與經濟層面上受到程度不一的巨大影響，而其中的國族認同的轉變在短短數十年間可以不斷地轉化，是源自於台灣上下階層會隨著自身的需求，尤其在政權更迭時改變對國族電影中形象的形塑方式，其面相始終非常反應當下政治與權力結構。
作為國民黨直接經營的電影機構中央電影公司，在1979年推出由李行導演，改編勵志傳記文學的《汪洋中的一條船》，其外在環境背景是國民黨政權在聯合國代表席位的喪失（1971），以及日本對國民政府中斷正式外交關係（1972）。早在1960年代，金馬獎設立，獎項多為香港出產的電影所獲得，黨營的中央電影公司承擔國族電影的塑造，迫切提出呈現中華民族在台灣的歷史觀，（註1）在香港電影工業強勢地提供逃避主義的作品：黃梅調電影以及武俠電影等等類型以外，中央電影公司尋找塑造正統國族形象的出路。
健康寫實電影因應而生
義大利新寫實主義透過留學歐洲的電影工作者以及香港電影出版品與發行商介紹至台灣的電影從業者，這個電影浪潮下的作品讓主導政治藝文政策的國民黨部聯想起上海左翼電影業在1930年代的寫實披露國民政府管治下的問題，進而在輿論上顛覆了國民黨政府。所以健康寫實就是在兩個否定下開展：不是揭露社會黑暗面的義大利新寫實主義，更不是1930年代凸顯階級意識的上海社會寫實題材電影。《養鴨人家》視覺主題是在個別地方農村的風景，呈現陽光下男女的辛勤勞動，正面地促成鄉村現代化，這樣的人物與事件形象，是中華民族意識型態在台灣形成的國族意象。（同註1）然而這樣的健康寫實，基本上還是以場面調度營造真實，以高超的視覺統一技巧呈現內（攝影棚）外景（實景），創造無縫剪接的高電影製作品質導向，與安德烈．巴贊（André Bazin）主張的電影寫實：啟用非職業演員、不完整或是凌亂的敘事與長拍鏡頭運用等等概念有著美學表現上的不同，此外為了因應出外在壓力（退出聯合國、後續美國轉而向中國建交）等等事件，健康寫實電影帶來的一股意識型態透過選擇性仿造真實的電影技術，表達出儒家思想與資本主義結合的意圖，達成國族形象的政治美學化。
起於1982年，以及後續的餘波—台灣新電影
在台灣尚未解嚴前，因為既有的電影政治宣傳與教條電影逐漸僵化，所以由國民黨掌控的中央電影公司內部即從人事與作品產製開始鬆動，啟用了新的企劃人員與導演。接著製片廠外部也有其他的年輕導演與製片人紛紛開始以獨立製作的方式進行電影創作，進而裂解了原有成熟卻已經僵化的電影製作體系。
嚴格意義上，1987年台灣電影宣言的發表，已經表示了台灣新電影運動的結束，但是它的餘波持續著進行。1989年台灣電影《悲情城市》由侯孝賢執導，獲得威尼斯影展金獅獎。在那之前他的創作如：就是《溜溜的她》連接了健康寫實電影與台灣新電影新浪潮。由《戀戀風塵》逐漸確立台灣新電影中侯孝賢作為電影作者的寫實與詩意。台灣新電影所標榜的寫實傾向，是師從法國電影新浪潮時期的作者電影：採用不加修飾的現實場景、啟用明星以外的演員或非職業演員，排除類型電影的語法，另外最重要的就是不採用健康、陽光作為電影元素挑選的指導原則。
《悲情城市》由吳念真、朱天文進行編劇。一開頭電影即從1945年昭和天皇的終戰詔書廣播開始，而天皇宣告提及帝國臣民的安置顯然不包括正在為停電所苦的台灣人林家一族。後續1947年的二二八事件與白色恐怖初期的鹿窟事件等等透過侯孝賢以採取模糊化事件卻凸顯角色遭遇的方式，將台灣政治最禁忌的濃霧：「二二八事件」推向了國際觀眾的視野。選擇1945年到1949年作為悲情城市的主要故事時間，是台灣人身分的挪動：從帝國轉移到民國的再次殖民經驗。其中台灣與中國各省的方言、國語、日語的運用同時指涉了1949年後台灣族群的多樣性。在各種省份口音紛陳、幌馬車之歌、九一八流亡三部曲當中，用遠景含納了非政權指導下的台灣面貌。總的來說，以寫實主義為師並且帶有詩意的台灣新電影語言全面地成為台灣電影創作的主要風貌，作者導演對現代主義電影語法的愛好，形成了台灣新電影的美學政治化，成為當時全球藝術電影的寵兒，但也同時放棄了傳統原有由瓊瑤電影、武俠片等等形成的東南亞華人電影市場。
同樣為台灣新電影的旗手，楊德昌在稍後1991年也交出被認為是電影史上的百大經典《牯嶺街少年殺人事件》。楊德昌作為一個隨國民政府來台的移民之子，成長於台北市的公務人員家庭，《牯嶺街少年殺人事件》他選擇了1960年代，台灣人身處美國保護傘下的生存樣態。當學生在校園禮堂準備一場搖滾演唱會，楊德昌將唱中華民國國歌的情節呈現在電影中，我們看見學校當中的教官（軍人）、學生、外校的不良分子都得肅立靜止，但是穿著海軍軍服的哈尼卻任意地走在禮堂外。楊德昌善於以理性觀察的方式建構出政治的體制，透過精巧的場面調度與攝影機運動，出現軍事化教育下的校園、黑夜中經過的坦克車、吉普車，被審訊的外省籍公務員（張家父親），直到體制造成少年殺人的悲劇。楊德昌的創作故事座標設定在台北市，不同於悲情城市那樣相對客觀的收納紛陳的台灣族群，楊德昌以自身經驗的視角，呈現他在台北市成長經驗下，外省（主要是）與本省青少年的生存狀態。
解嚴後，文化領域的爆炸性發展，電影創作者也持續將電影觸角看到禁忌的、塵封的過去。萬仁導演作品《超級大國民》（1994）異議青年受到白色恐怖下的拘禁與槍決，微妙地暗示了左翼青年與中國的關係是曖昧的，也揭露左統、左獨的政治思想複雜性。《超級大國民》故事亦有1990年代起風起雲湧的街頭遊行與金權選舉場景，除了對照過往馬克思青年的理想性，也呈現出日後藍綠、統獨等等台灣的政治版圖。
進入21世紀，楊德昌最後的一部作品《一一》（2001）其中依然以鏡頭語言前後景的相互關係呈現了他個人對於台灣（但主要是台北）當下社會體制的呈現，民國的文化象徵遺留在洋洋就讀的大安區龍安國小、糾察隊女同學以及圓山飯店的紅色大地毯，台北家庭與親族的樣貌透過婚禮儀式呈現出全體。然而楊德昌想描繪的台北人已經進到新的面貌：簡南俊與電腦公司同事，穿著西裝打著領帶與投資人交涉，此刻的台灣已正在資本主義全球化下尋找自己的定位，簡南俊與同事在轎車上與同事交談電腦業的發展，一句對白定位在網際網路興起後，台灣原有在製造的專長：台灣最屌的就是照抄。但是這些第一波科技業造就的中產菁英，靠著知識與技術崛起的戰後嬰兒潮，他們依然在台灣的傳統空間與現代空間裡陷入猶豫與徘徊：電腦業管理階層穿著西裝坐在狹小的騎樓麵攤裡討論公司發展以及簡氏父子在台北麥當勞當中逃避家族婚禮的親友等等。在《一一》中的他者，不若《牯嶺街少年殺人事件》是整個社會與政治的體制，而更是整個全球化體系的代表：廣場協議後的日本電玩軟體公司、幾次提到的雅虎、AOL股票、台灣作為後現代情況下接收了西方科技業生產線東移的位置，以及由全球化帶來的消費主義。比楊德昌、侯孝賢導演稍晚成為新電影重要作者的蔡明亮導演，同是重要的文化菁英以其似班雅明筆下漫遊者的視角注視台北的後現代情況，（註2）此刻他具獨創的電影語彙展現台北的人際疏離與商業城市性格，樹立起城市角落中一幅幅以當代人為本的都會神話。
台灣電影在市場不振的20年後，電影《海角七號》（2008）喚回台灣電影的觀眾，魏德聖的電影再度以作者導演的位置重新塑造台灣人共同接受的國族形象：《海角七號》中的台日羈絆、《賽德克巴萊》原住民被視為台灣主體民族領導對抗日本殖民者。以及監製作品《KANO》其中漢族、原住民族以及日本人共同參與的嘉農甲子園傳奇。一連串的日本形象出現在魏德聖的賣座作品中，使得日本成為台灣主體性面對的主要它者。
同一時期由鈕承澤導演的《軍中樂園》（2013）在台灣與中國合製的架構下，描述了冷戰時期金門的國民黨軍人的鄉愁與慾望。該片裡中國演員陳建斌飾演的蛙人士官長其思鄉之情，表達出台灣與中國之間的情感聯繫：故土與血緣。《軍中樂園》處理了個人的思鄉情懷，卻沒將視角放在一個戲劇與歷史的問題：究竟老兵為何要出現在異鄉而不能回去？編導小心地避開拍攝中國內戰延續與冷戰框架下的金門所形成的兩岸對立觀點，使得《軍中樂園》雖然故事場景設定在台灣與中國之間的板門店：金門前線，卻錯失對照了韓國電影中不斷反覆論述的兩韓關係：如朴贊郁的《共同警戒區JSA》，反而《軍中樂園》將目光投向情慾的所在：831性工作者服務站。華語電影的政治敏感邊界若在中國大陸市場面前，皆在劇本階段就避開意識型態審查制度的深水區。
同樣將政治、國族塑造放在國民政府的管治情境下，香港導演楊凡所拍攝的台灣電影《淚王子》（2009）描繪了在白色恐怖下，也將政治與情慾相扣連：台中空軍眷村男女的情愛與政治迫害交織殘酷與遺憾的台灣記憶。童年曾居住過台灣的楊凡，在該片中以符號的方式顯示了國家的權力：巨幅的國旗與領袖的肖像，在其符號指涉的國家權力下輾壓以女女戀、不倫戀以及左傾思想軍官等等的時代異議者（皆有情欲色彩的角色）所遭遇的悲劇。
國族想像的共識不存在—金馬獎風波使得曖昧的國族影像不再是市場通行證
2018年於該年金馬獎頒獎典禮中，因為最佳紀錄片得主的發言，導致中國政府立即宣示對金馬獎採取抵制措施，規範所有中國影人與中國電影皆不得參加金馬獎至今。次年，徐漢強導演的台灣賣座電影《返校》（2019），其中在美術設計上，也將國家權力符號化，巨大的國旗與黨徽或銅像出現在好比刑場的校園公眾空間，而國家權力作為負面角色的他者，則由一個官階中校的教官所擔綱。去除掉楊德昌式的體制脈絡，改以類型電影有效的符號化威權主義與獨裁。《返校》的電影語言以成熟驚悚片類型走出了台灣電影市場，出口至韓、日、東南亞以及美國等地。而電影揭露出的主題，則是注入2013年以來，台灣新一波公民與人權運動的思維：思想無罪，言論自由。至此，電影工作者們稱許《返校》作為成功的台灣原創故事類型電影，終於讓台灣電影新浪潮的影像退場，但其實若直指《返校》的核心創作理念，它其實繼承了台灣新電影的精神：再現青春男女的天真，並且不斷地說著自己的台灣故事。
當中國電影市場歷經COVID-19的打擊後，加以2018年金馬獎後的餘波，台灣電影不再以大中華電影市場為唯一的目標，反而以類型片來鞏固本地的電影市場，華語電影想像的共同市場已經不存在。加以因為新冠疫情期間產生的國際疆界清晰，國際政治局勢丕變，此刻，創造過許多台灣觀眾共同記憶的魏德聖導演又將繼續他的國族電影計畫：荷西統治時期為背景的動畫電影《台灣三部曲》，仍在籌備，而其他原有的歐亞國際合製機制都在辛苦地恢復中。在台灣的電影生產者與投資者以及台灣政府電影輔導金政策執行者都回歸本土，齊向創造娛樂類型電影為主要目標，而尚未焦急地塑造起新國族主義的圖騰，電影生產者的首要之急是以類型片抓住台灣觀眾。國族電影的面容正在類型片的核心中不經意流露，偶爾會在回顧歷史的體裁中，或為轉型正義的潮流中被看見。
註1 洪國鈞著，《國族音影：書寫台灣．電影史》，聯經出版社，2018。
註2 張誦聖著，《現代主義．當代台灣：文學典範的軌跡》，聯經出版社，2015。
蘇哲賢( 5篇 )