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水的素描:從羅尼.霍恩的冰島到王綺穗的水滴

水的素描:從羅尼.霍恩的冰島到王綺穗的水滴

「客體導向本體論」將「物」置於「存在」的中心,每個物都是平等的,並沒有某樣東西具有特殊的地位。在當代思想中,若從科學自然主義的觀點,物被理解為更小的元素之聚集;或從社會相對主義的角度,物被視為人類行為和社會的結構。「客體導向本體論」試著在這兩者間另闢蹊徑,關注所有等級與規模的物,思索不同物的自然和彼此之間的關係,如同思考人類自己一樣。水滴是王綺穗,王綺穗是水滴,正如冰島是霍恩,霍恩是冰島。

這篇不知是否算是藝評的文章,主要受到幾件物事的觸發,而萌生透過書寫將之放在一起討論的欲望。首先是對藝術家羅尼.霍恩(Roni Horn)最近出版,結合寫作與影像、回憶錄與創作計畫的文集之閱讀;接著是與王綺穗的訪談,在其發表的新作中看見從水的形態、繪畫之眼與媒介思考,並讓創作計畫成為生命史隱喻的嘗試;以及讀到小說家黃暐婷《捕霧的人》巧妙地將沙漠中的捕霧網,加上各種水的意象轉化成刻劃情感的文字捕獲裝置;還有幾次經過海安路和水仙宮總會想起邱致清的《水神》。這些若有共通點,即都與水有關。水作為創作者想要連結的對象,它是種什麼樣的客體狀態?同時,格拉漢.哈曼(Graham Harman)以摩天輪隱喻來解釋其「客體導向本體論」(Object Oriented Ontology,OOO)也是頗為生動,但這由少數幾個歐美白人男性所發展的理論風潮,又和我想寫的「水的素描」能放在一起談嗎?

王綺穗,《水分子的旅程 No.5》,油彩、麻布,60 x 40 cm,2020。(王綺穗提供)

摩天輪宇宙

簡要地說,「客體導向本體論」或「客體導向哲學」(Object Oriented Philosopy, OOP)建議我們將理解事情的主觀(subjective)觀點轉向比較客觀(objective)的模式。提摩西.莫頓(Timothy Morton)在《超客體》(Hyperobjects,2013)中便很好地示範處理了「客體導向本體論」的議題。這個由年輕哲學家李維.布萊恩(Levi Bryant)所創造的名詞,其實與格拉漢.哈曼的理論發展,以及20世紀00年代發展至今的「思辨實在論」(Speculative Realism)哲學思潮密切相關。重要的是,不管「客體導向哲學」或是「思辨實在論」,其實都是對昆汀.梅亞蘇(Quentin Meillassoux)的《有限性之後》(After finitude,2006)之回應,或者受其影響。梅亞蘇的批判源自康德先驗觀念論的「關聯主義」(Correlationism)——認為所有的對於客體的認識,都必須連結到一個思考的主體。「思辨實在論」試圖將關注的目光,從後康德歐陸哲學的主觀主義轉向,投向那些陌生與複雜的客體行為。例如對於自然科學和數學的某些觀點和觀察等議題的再投入。此外,與此相近的,布魯諾.拉圖(Brouno Latour)的「行動者網絡理論」(actor-network theory)中的物,處於動的狀態,遠遠高於靜止的狀態,因此物作為關係網絡中的實體,在「脫鉤」與「連結」的過程中是比較不被強調的。畢竟相較於物(實體),在行動者網絡中,聯盟(alliance)才是核心。

哈曼曾以摩天輪比喻其發展了十幾年的「客體導向本體論」哲學。想像地球上有一座超級巨大的摩天輪,其軸心架在地表,高入天際,深入地底裂縫,因此摩天輪一半在空中消失於雲端,另一半則面臨高溫與黑暗的地底。這個巨大摩天輪以每24小時轉一圈的速度日夜運行,包廂裝了數以萬計各式各樣的生物與物件,例如爬蟲類與鳥、旗幟與文件、發電機、炸藥、酒、演奏中的軍樂隊等。靠近摩天輪的地表處有人群居住,每個人,包含狗和鳥對於這個摩天輪奇觀都有不同的反應。沿著摩天輪的地底有許多房間,有的房間擠滿了人、有些則堆滿了物品,每當裝載不同東西的摩天輪包廂通過不同內容的地底房間,就會引起不同的聲響與反應。哈曼認為,這個轉動的摩天輪景象就是我們世界的圖像,這是事件摩天輪(Wheel of Events)、情境摩天輪(Wheel of Context),或關係摩天輪(Wheel of Relations),他試著讓包廂和房間中之物與網絡戲劇性的相互影響變得可見,進一步地給出一幅所有摩天輪中,又有相互連結的小摩天輪的畫面,就像是唐.德里羅(Don DeLillo)在《天秤座》(Libra,1988)裡的神秘洞見,「世界裡還有一個世界。」這個無止境的系列摩天輪宇宙,將如恆河沙、如阿僧祇,朝向無量大數。由此,哈曼,這位年輕時曾是棒球作家,日後出版哲學著作時將曾與巨砲索沙(Samy Sosa)合照視為履歷,並做為封底自介的有趣作者,似乎得以藉此標示出自己與懷德海和拉圖之間的差異;特別是後兩者所關注的那無所不在的相互關聯,以及對實體在其效果之外的存在減損。

島嶼的素描

在冰島,藝術家霍恩與其相機、摩托車、曾經居住的燈塔,都是會持續轉動的事件摩天輪、情境摩天輪,或關係摩天輪。2020年底,霍恩將與冰島相關的書寫與創作集結出版為《島嶼喪屍:冰島書寫》Island Zombie: Iceland Writings)一書。「島嶼喪屍」不是指有喪屍的島嶼,而應該將其理解為冰島自身的換喻;在霍恩的字典裡,冰島是個動詞,「其行動乃是不斷地集中匯聚(center)。」就像是某種似有生命、會動的非人之物。書的內容包含了不同篇幅的關於氣候、環境、生命與創作反思的筆記與散文,也有攝影、地圖和霍恩創作慣用的圖文(illustrated essays)互文手法。圖與文所產生的某種文學性與抒情性的連繫,在霍恩1999年拍攝泰晤士河的系列作品「Still Water (The River Thames, for Example)」最為鮮明,也在這系列作品中,能清楚地窺見霍恩歷來創作的兩大母題:重複與變動,以及兩大元素:水與詩文(特別是愛蜜莉.狄金森的詩)。

《島嶼喪屍:冰島書寫》(Island Zombie: Iceland Writings)封面。(© Princeton University Press)

自從1975年第一次到訪冰島,之後與冰島產生頻繁且長期的連結,在冰島孤寂旅行時的生活、移動、觀看、採集與思考,可謂構成了霍恩創作脈絡中最重要的部分。在〈狄金森閉上其雙眼〉一文中,霍恩在冰島閱讀著狄金森(Emily Dickinson)的書信集,參與著向來足不出戶的她透過寫作與懷想所發明的旅行形式。「獨自在房間裡,她是自由的。在那裡寫了1775首詩。狄金森閉上其雙眼,去到這個世界從未有過的地方。」霍恩將狄金森與冰島的意義並置,狄金森的寫作就像是冰島,兩者皆創造了屬於自身的語法,前者是詩、後者是火山。對霍恩而言,冰島是藝術創作的泉源,情感上則是個總像家的地方。自1980年代中期,霍恩開始一系列與冰島有關的百科全書式的創作計畫「To Place」,1990年第一本以紙上繪畫為主的「Bluff Life」圖冊,至今則已累積出版了十集。早在1990年代初期,冰島就像是霍恩獵取、開採並提煉成為其創作資源的神奇島嶼;那個階段的繪畫、雕塑、攝影,總和了島嶼所供給的經驗和每一個在場。「冰島是一股力量(force),一股纏繞著並佔有著我的力量。」

霍恩與冰島連結的創作生命,很大一部分是冰島獨特的氣候與生態在其居住與旅行時對身體的銘刻,像是一隻有生命的動物的冰島,對於人類存在方式的提醒是深刻的。我想霍恩的冰島書寫在本文的脈絡中帶來的思考方向在於,我們或許不需貶損人類的存在來採取某種「客體導向」的位置,不過最重要的是,我們也不會再聲稱人類的存在是特別的。這也如莫頓的評價:「『客體導向本體論』在這個我們必須更加了解生態的時代很有幫助。試圖擺脫人類做為意義和力量核心的人類中心主義,至少,能認知到其他物(種)的重要性。」

Roni Horn, “Iceland’s Difference: Lesbok No. 20”, 2002, Island Zombie: Iceland Writings, 2020. (© Princeton University Press)
Roni Horn, “Iceland’s Difference: Lesbok No. 2”, 2002, Island Zombie: Iceland Writings, 2020. (© Princeton University Press)

水的素描:泰晤士河

數十年來,霍恩創作了許多以水為主題的系列作品,甚至在其雕塑作品中,玻璃都能視為是種超液體。「Still Water」系列由15幅大尺寸攝影印刷作品組成,主要拍攝泰晤士河的水面。由於光線和水波狀態之差異,每一幅攝影影像顯現出來的泰晤士河,都隨著拍攝時的狀態和潮汐而呈顯很不同的水面肌理與色彩。因此儘管是同一條河流,卻有著從黑色、綠色、寶藍、棕色、灰色、白色等豐富的色彩頻譜,而霍恩將這些影像以某種規格化和系列化的方式呈現。如果說,這些水面波紋的攝影屬於一條河流的不同切面或碎片,那麼攝影作為碎片的意義,將更加突顯泰晤士河做為巨大且無止息的運動整體,是如何涵納人們對其開展與投注的各種隱喻性的意圖,甚至連生命被吸納並消逝其中的自殺肉體,都可以是隱喻。碎片與整體,正是霍恩「Still Water」系列的思考起點之一:「水是無法與其他水分開的,不可分割的連續性是其固有本質。」

如果說,這些水面波紋的攝影屬於一條河流的不同切面或碎片,那麼攝影作為碎片的意義,將更加突顯泰晤士河做為巨大且無止息的運動整體,是如何涵納人們對其開展與投注的各種隱喻性的意圖。Roni Horn,Still Water (The River Thames, for Example)(局部),1999。(攝影/Ron Amstutz,© Roni Horn)
在「Still Water」系列的攝影影像的表面,有許多微小的數字,這些是指向每一幅水的圖片下方白色空間裡的大量文字腳註。Roni Horn,Still Water (The River Thames, for Example)(局部),1999。(攝影/Ron Amstutz,© Roni Horn)

在「Still Water」系列的攝影影像的表面,有許多微小的數字,這些是指向每一幅水的圖片下方白色空間裡的大量文字腳註。當這些攝影作品被逐一陳列在空白牆面上,便與影像下方的腳註共同成為我們透過泰晤士河思索「水」的本質和隱喻時的知性結構。腳註的文字不斷撞擊影像,那些文字宛如班雅明(Walter Benjamin)未盡的《拱廊街計畫》(The Arcades Project),透過引言、短語以及標註參考資料的手法,文字和影像生產各種思考軸線和路徑,形成對觀看視域的不斷牽引、暗示。那些腳註有霍恩自己的反思小語、狄金森的詩、小說裡的金句、浮屍的招領公告、驗屍報告、投河自殺的新聞報導;霍恩說道:「這些語言的感覺的重要性在於,它們是訴說,也是靜默。」

當這些攝影作品被逐一陳列在空白牆面上,便與影像下方的腳註共同成為我們透過泰晤士河思索「水」的本質和隱喻時的知性結構。Roni Horn,Still Water (The River Thames, for Example)(局部),1999。(攝影/Ron Amstutz,© Roni Horn)
霍恩說道:「這些語言的感覺的重要性在於,它們是訴說,也是靜默。」Roni Horn,Still Water (The River Thames, for Example)(局部),1999。(攝影/Ron Amstutz,© Roni Horn)

水的素描:物的感覺

反射與穿透、孕育生命也淹沒生命,水的雙重性與悖論性在寫作和創作中經常得到深度的凝視。關於水與書寫,我很快就想起了小說家黃暐婷的《捕霧的人》(2016),在這本充滿水的意象,或被吳明益形容為「水氣氤氳」的小說中,雨、霧、伏流、井、濕地等水之情狀,成為各篇故事的背景,書中角色名也以水為部首,而其中祕魯沙漠捕霧人利用捕霧網收集乾淨飲水的典故,成為書中一篇描寫父子關係的有趣故事意象。邱致清也是一位有趣的「寫水者」。在《水神》(2016)中,以台南水仙宮供奉的五位水神:大禹、項羽、寒奡、伍子胥、屈原等為主題,描述供奉水仙尊王,靠水運貿易起家的台南商賈的故事。由水撐起來的貿易與商業,意喻著台灣發展的歷史,而那些關於海安路、水仙宮、安平的海等屬於台南的場景、神、歷史之河海港紋理,更是充滿水曾經流過的痕跡。

關於水、影像、文字、修辭或抒情傳統,這裡,牽涉感覺與客體的議題。從「客體導向本體論」的觀點,哈曼將客體理解為四個面向:真實之客體(Real Objects,RO)、真實的品質(Real Qualities,RQ)、感覺之客體(Sensual Objects,SO)、感覺的品質(Sensual Qualities,SQ)。沒有品質的客體無法存在,沒有客體的品質也不可能,並且客體與品質之間的連結是鬆散而非緊密的。也由於這種鬆散的連結,得以指出客體和品質之間的四種張力,而「客體導向本體論」在不同領域的主要方法,就是去探索這些張力如何產生以及如何斷裂。而若要從美學或藝評的進路切入,最重要的是RQ-SQ之間的連結張力,正如同哈曼在探討洛夫克拉夫特(H. P. Lovecraft)和愛倫.坡(Edgar Allan Poe)的作品時所展開的分析。「客體導向本體論」相信現實是神秘(mysterious)與魔幻(magical)的,因為物的存在是種深沉的孤立(withdraw)狀態,你無法徹底地展開或是完全地捕捉物,也因為物影響彼此的方式是美學式(aesthetically)地,也就是保持著距離的。因為物彼此之間的影響不是直接,而是迂迴或替代(vicarious)的,而這種因果關係是美學的。水與人之間彼此影響相互連結的關係,在美學式的靠近中呈顯出張力,藝術家處理客體、感覺和品質;就像是進一步去探索霍恩、黃暐婷與邱致清作品中的水、物、人之連結,是如何成為藝術的張力?或者,如何令作品中的元素既訴說又靜默?

隨著王綺穗的創作脈絡中不斷出現的玻璃意象,既穿透又保護、區分著內與外,透過玻璃看世界,但世界也能從玻璃看到你。王綺穗,《雨破III》,油彩、麻布,90.5 x 65 cm,2020。(王綺穗提供)

水的素描:水分子的狀態

藝術家王綺穗也是長期關注水的狀態與樣貌的創作者。在比較早期的作品中,她在機具之眼與繪畫之眼、關於事件與紀錄的觀看過程中,尋思生命與記憶時空疊合的某個時刻。但是什麼樣的時刻?隨著其創作脈絡中不斷出現的玻璃意象,既穿透又保護、區分著內與外,透過玻璃看世界,但世界也能從玻璃看到你。玻璃如同水,但又不是水,在霍恩那裡,玻璃是超液體,但王綺穗同時描繪玻璃與水,水的狀態逐漸成為最重要的創作問題之一。在王綺穗最近的作品中,她持續描繪水分子的狀態,特別是一系列紙本素描工作。對她而言,水分子的旅程正如同自己的生命史,是有姓無名的原住民身分問題,是長大後才了解的卑南南王部落之歸屬,也是這樣的對於身分的思考與不思考之間,行走居住國內外不同生命情境多年之後,透過創作啟動的深刻反思。

王綺穗,《水分子記憶—水珠 No.29》,鉛筆、紙,2020。(圖版提供:王綺穗)
王綺穗,《水分子記憶—水珠 No.30》,鉛筆、紙,2020。(圖版提供:王綺穗)

「客體導向本體論」將「物」(things)置於「存在」(being)的中心,每個物都是平等的,並沒有某樣東西具有特殊的地位。在當代思想中,若從科學自然主義的觀點,物被理解為更小的元素之聚集;或從社會相對主義的角度,物被視為人類行為和社會的結構。「客體導向本體論」試著在這兩者間另闢蹊徑,關注所有等級與規模的物,思索不同物的自然和彼此之間的關係,如同思考人類自己一樣。水滴是王綺穗,王綺穗是水滴,正如冰島是霍恩,霍恩是冰島。

王綺穗,《水分子記憶—水珠 No.37-1》,鉛筆、紙,2020。(圖版提供:王綺穗)
陳寬育( 2篇 )
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