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張大千、孫家勤臨摹敦煌壁畫稿本,首度曝光!
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張大千、孫家勤臨摹敦煌壁畫稿本,首度曝光!

張大千1950年作〈白描密積金剛坐像〉,49×74.5公分,孫家勤夫人趙榮耐捐贈華岡博物館。圖∣華岡博物館 孫…
張大千1950年作〈白描密積金剛坐像〉,49×74.5公分,孫家勤夫人趙榮耐捐贈華岡博物館。圖∣華岡博物館
孫家勤與張大千
1963年,張大千委託臺靜農和張目寒,替他在台物色一位徒弟兼繪畫助手,孫家勤也就成為最佳人選。1964年,孫家勤放下教席,毅然遠遊,負笈巴西,面對不可知的未來,追隨張大千。在巴西八德園中的日子,孫家勤得以親炙大千:「我每天五時等在園中,陪隨老師在園中散步,這個時候我得到最多的益處,除了老師在沿途指點晨霧變幻蒼松寒露的自然景色美點,喚醒我的注意力之外,並且泛談著古今之書畫。由辯證古畫的真偽,到畫家的傳承,上下古今無所不談,我才真了解古人所謂的『咳唾皆金玉』真是不錯……」在八德園內隨師三年,孫家勤自覺年近四十,不好再依靠大千先生,應自謀生活,後受聖保羅大學之聘,創設該校中文系。期間孫家勤仍每週至八德園,向大千先生請益,至大千赴美定居為止。1992年,於巴西退休後,回台受聘於台灣師大、文化大學、華梵大學美術研究所、美術系任教,致力創作與藝術教育。
拜別八德園時,大千特別送贈孫家勤畫作、筆、墨、硯等,寄望深厚,大千時拿著墨對孫家勤說:「此墨隨我關山萬里,經歷各國,是我心愛之物,其造型為一把漢時的尺,墨上鐫有考據,完全依漢時制度而製成。非是適當的人,你不可隨便拿出來看,我要你以此尺去度量天下的藝術家。」在歷史博物館2009年舉辦的「耄年新猷─孫家勤畫展」中,孫家勤與夫人趙榮耐慷慨捐贈七件張大千所贈文物:〈張大千摹敦煌觀音大士像〉、〈張大千海虎絨披風〉、〈乾隆漢尺行墨一錠〉、〈端硯〉、〈大風堂專用墨一錠〉、〈古墨丸一錠〉、〈畫荷用筆一管〉。2016年,夫人趙榮耐捐贈文化大學華岡博物館九組件作品:〈敦煌火圖〉、孫家勤〈仕女圖〉、孫家勤與張大千敦煌描稿〈敦煌安西榆林窟曹延祿供養人像粉本〉、〈敦煌安西榆林窟第九窟比丘像粉本〉、〈子天公主李氏供養人〉、〈白描密積金剛坐像〉、〈敦煌石窟藻井圖〉、〈榆林窟第五窟西夏普賢菩薩赴法會像〉、〈榆林窟第五窟西夏普賢菩薩赴法會像〉。而這些捐贈作品,都於9月12日至2017年1月13日華岡博物館「大風馨傳─孫家勤教授繪畫暨捐贈展」中盛大展出。
孫家勤1994年作〈仿敦煌畫北魏野豬〉,134.3×68.2公分,華岡博物館藏。圖∣華岡博物館
孫氏家屬珍藏品,捐贈華岡
2015年6月15日,孫家勤夫人趙榮耐訪文化大學,表達捐贈之意,她說:「孫老師生前對文大有一分特別的情感,無論是前創辦人亦或是張董事長都對先夫器重有加,使我每次返回文大有如返回娘家……」談起捐贈緣由,得從該校創辦人張其昀說起。在孫家勤赴巴西前,張其昀曾想延聘孫家勤至文化大學任教,而張其昀本人更是早於1935年,以一年的時間,旅行西北,親自考察敦煌石室遺跡,進行研究,並撰文記載敦煌歷史、地理、文化、藝術之重要性,後又在文化大學設立敦煌研究所,大力推進敦煌學的發展,及至首創的《敦煌學》雜誌得以刊行,可謂國際敦煌學的先驅。張其昀亦和大千交好,1980年八十壽誕時張大千書贈〈春曉華岡麗,高峰泰岱尊〉,此作現為華岡館藏之一。1982年,文化大學聘孫家勤任客座教授,回台後於1996年任教授,執教多年,至今華岡乃典藏有孫家勤〈秋後煙雲〉、〈柳蔭閑吟〉、〈紫藤〉、〈仿敦煌畫北魏野豬〉等多幅作品。此次展出,上述作品除外,另展有孫家勤家屬珍藏之〈大風堂匾額〉、張大千〈孫家勤門生序〉,及大千為孫家勤題字之〈八德園景孤松頂〉及〈檞樹雙猿〉,〈春山小雪〉、〈王屋山中人家〉、〈天雨初晴〉、〈牡丹鷹犬〉、〈茂林戲猿〉、〈供養天童〉、〈紈扇仕女圖卷〉等山水、花鳥、人物畫作。透過展品與畫中題跋,張大千與孫家勤之師生情誼,及孫家勤承繼大風堂畫藝、後續開展出之創作面貌躍然紙上。
孫家勤1989年作〈牡丹鷹犬〉,173×90公分。圖∣華岡博物館
展中焦點,無疑是捐贈首度曝光的敦煌稿本。此七件稿本皆繪於半透明紙上,為大千臨摹敦煌藝術之重要紀錄,具藝術、文獻價值。張大千於1941年遠赴敦煌,原擬三月即歸,最終完成歷時二年七個月「面壁三年」的壯舉,可謂其藝術生涯之轉捩點,成為其厚實豐美藝術成就的重要養分,他說:「我到敦煌,最初不過想逗留幾個月,結果一住便是二年有餘,這不能不說是為壁畫的包孕精博的美把我懾住了。」「壁畫最大者高達數丈,而我帶去的紙最大者僅丈二。壁畫上偶有剝落處,我遂由對顏料、色彩的研究,進而考證年代。我愈看愈明白,我自知要有所成,非得留下來三年五載下苦功不可!」
敦煌藝術苦行僧,臨摹盡艱辛
籌備工作,一如遠征作戰,當時的敦煌缺乏飲水及肉食菜蔬,多需自蘭州購運,二地相距千里之遙,今日坐飛機飛行時間也要近二小時,沿途又有土匪出沒,此中歷險,猶如上西天取經。作家高陽評述:「張大千在敦煌作藝術上的『苦行僧』,精神上與玄奘西域取經有相通之處,表現了他的勇氣、毅力及對藝術的虔敬。他在敦煌兩年有餘的生活之本身,便是一大成就。」大千在敦煌的初期工作是為300多個洞窟編號,共編得309號,為莫高窟編號之中國第一人。臨摹壁畫是最大工程,大千回蘭州採購給養,又至西寧請得五名喇嘛畫師,率子心智、侄心德,門生劉力上、蕭建初、孫宗慰等前來幫忙,外加一廚二差,準備的食物、畫具,裝載驢車有78輛之多。畫布、顏料、裝架、照明樣樣項項都做最好的準備。描摹壁畫,實是件苦事。多數洞窟光線昏暗,需一手持蠟燭一手執畫筆,有時得站在梯上,有時蹲著,有時還要躺臥地上。清晨就入洞工作,薄暮才出洞,有時還得開夜工。至於如何臨摹壁畫?大千說:「壁畫色多斑斕,尚須秉燈靜觀良久,才能依稀看出線條,我主要在觀摩揣測上下功夫,往往要數十次觀研之後才能下筆。為了不浪費材料起見,臨摹時先以玻璃紙依原作(壁畫)勾出初稿,然後黏此初稿在畫布背面,在極強的陽光照射下,先以木炭(在畫布上)勾出影子,再用墨勾。稿定之後,再敷色。凡佛像、人物的主要部分,即分由門人子侄喇嘛分繪,每幅均亦註上誰畫的是哪一部分等合作者的姓名。因此,每幅畫均手續繁複,極力求真,大幅的要兩個月才能完成,小幅的也要十幾天!」臨摹非創作,初稿不是畫完就好,大千說:「臨摹壁畫的原則,是完全要一絲不苟地描,絕對不能參入己意,這是我一再告訴門生子侄們的工作信條。若稍有誤,我就要重摹,由此令他們叫苦不已。」
孫家勤2008年作〈王屋山中人家〉,94×53公分。圖∣華岡博物館
孜孜不倦地刻苦工作,大千共畫成了276件,但帶出來的只有56件,大千說:「是要到印度去核對求證,究竟與印度的淵源為何,因此帶出來了。尚餘二百二十件,如今都被共產黨所謂的川西博物館(今四川博物館)劫收了,經手弄去的人是謝无量。」四川博物館也是今日收藏「張大千臨摹敦煌壁畫」最完整的展館,大量發表於2015年出版之《張大千留蜀精品》,據總目計該館藏有臨摹壁畫178件。而,1968年大千將大風堂藏臨摹敦煌壁畫62幅捐贈給台北故宮,1969年故宮舉辦「張大千先生捐贈故宮臨摹敦煌壁畫特展」並出版同名圖錄。仔細比對,四川博物館所藏與台北故宮所藏皆不同,此次捐贈華岡博物館的稿本:〈敦煌石窟藻井圖〉、〈敦煌安西榆林窟曹延祿供養人像粉本〉、〈敦煌安西榆林窟第九窟比丘像粉本〉、〈子天公主李氏供養人〉、〈榆林窟第五窟西夏普賢菩薩赴法會像〉、〈榆林窟第五窟西夏文殊菩薩赴法會像〉,完成作品皆藏於台北故宮。其中,最大兩幅水墨白描畫作〈文殊、普賢菩薩赴法會圖〉,多出於孫家勤手筆,由此可見大千對他的推重。榆林窟工作環境極為惡劣,壁畫得來不易,大千說:「洞裡毒蠍甚多,門生子侄多被螫過,晚上睡覺都要以被蒙頭而眠,以防蠍子,午夜常常聽見狼嗥銳厲之聲。」
文殊、普賢菩薩赴法會像,重現壁畫
此二大稿本,350×225公分,為大千臨摹壁畫最巨幅,磅礴大氣,每件作品由21幅半透明紙拼整而成,大千於稿本以小字標註繪畫所需注意之處,甚至連鈐印的位置和所用之印,都清楚註明。如在〈榆林窟第五窟西夏文殊菩薩赴法會像〉右上角註記:「每山之頂皆較深,然後向下淡……鬚眉之線條必需分明,用淡墨由深至淡染出。髮用深墨染再加頭髮,墨求黑……」描繪此二幅巨稿,在孫家勤腦海中印象深刻,他在〈雕宰三年,師恩如海〉中寫道:「我臨摹了『十一面觀音』等十餘幅敦煌畫,並且協助老師,在他老人家的指點之下,補成了兩張文殊、普賢赴法會的大白描圖,這二張畫上面是北宋的斧劈山水,老師一面畫,一面談著南北兩宋畫法的不同,趙孟頫、仇英等山水與此幅背景山水的比較,同時談到他對臨撫壁畫的用心,他認為壁畫在北魏及唐宋的作品,多已剝落及氧化變色,當年畫家作成時,當不是現在這個面目,他乃揣模當時作畫的情形,使其恢復初畫成時的情況,所以他的臨摹壁畫,不是死板的照抄,而是使其重現。」
孫家勤1978年作〈八德園景孤松頂〉,173×90公分。圖∣華岡博物館
然而,大千落款稿本的時間為「壬寅」1962年,時孫家勤未到巴西八德園。揭密證據落在故宮所藏的〈普賢菩薩赴法會像〉,題籤與稿本畫幅上的題記相同:「此畫為趙文敏白描九歌之祖,其樓閣山石則與馬遠同功。予得宋紙二幅臨之。壬寅(1962)十月題記。」但故宮藏本不同於稿本之處,在於右下角有著大千長題:「此安西榆林窟第二窟。西夏人畫文殊普賢赴法會各一鋪。畫筆全師龍眠,而背景兼綜馬夏,為壁畫中所未有。予時以歸期迫切,未能臨寫,但以油素搨草藳。我受降之明年,予重游故都,得宋楮二番,長寬適與相同,因橅以上紙。已而共匪掠據中原,予攜之以隨避亂五天竺,一年有半,時畫時輟,大體始完。又逾年,移居南美,間復點染。忽忽十五年矣。門人孫家勤、張師鄭自臺港來從游,數張此畫,以示用筆,其間有鬢髮兜鉾未及勾染處,乃命二生完成之。蓋予目翳八年,不復耐此細筆矣。中華民國五十六年(1967)丁未歲花朝日摩詰山園記。爰翁。」因此可知稿本應和故宮藏本狀況一樣,乃張大千時畫時輟,先有題記,後在巴西八德園經由弟子孫家勤、張師鄭補繪而成。張大千及其門生子侄番僧,集體臨摹復原的敦煌壁畫作品,正如陳寅恪所言:「大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫,介紹於世人,使得窺見此國寶之一斑,其成績應已超出以前研究之範圍。何況天才況具,雖是臨摹之本,兼有創造之功,實於吾民族藝術上另闢一境界。其為敦煌學領域中不朽之盛舉,更無論矣!」
孫家勤協助大千臨摹復原的敦煌壁畫,進入故宮典藏,成為當年藝術圈的美談大事。孫家勤於八德園中描摹的「十一面觀音」,也就是日後大千捐贈給台北故宮的〈摹敦煌莫高窟第十四窟晚唐十一面觀音像〉。在華岡此次展覽中,孫家勤1965年作〈供養天童〉、1966年作〈北方天王〉,其本張大千〈摹敦煌莫高窟第九窟晚唐維摩變童子像〉、〈摹敦煌三危山塔宋代北方天王像〉亦藏於台北故宮。孫家勤因緣際會地成為未經「乾隆御覽」入故宮的當代畫家,何其殊榮。在孫家勤1998年〈山茶野趣〉、2001年〈盛唐引路菩薩〉、2006年〈蜀葵〉、2006年作〈秋豔〉、2010年〈野池荷香圖〉、2010年〈茂林戲猿〉等作品中,鈐有「乾隆未覽之寶」、「古希赤子」之印,這股幽默情懷,不禁令人會心一笑。
孫家勤1965年作〈供養天童〉,89×61公分。圖∣華岡博物館
無所不能,匯古通今
專擅人物畫的孫家勤曾向張大千請益,問:「我是學人物的,我應該一直畫人物嗎?」大千說:「不可以,你既然想作一個藝術家,跟我學了,你就應該無所不能。」經大千啟發,孫家勤在山水、花鳥、人物全面性開展,工筆、寫意、沒骨、潑彩兼擅,筆路開闊,匯古通今,精湛多能。孫家勤於巴西期間,身處西方社會,既向大千學藝也得到多元刺激,嘗試新的材質,油畫布、水彩紙、西方顏料,在原有的工筆重彩基礎上,將潑彩運用於花鳥作品,除直接以金箋作畫,亦有著直接於一塊塊貼妥的金箔上潑彩作畫,用色濃豔明麗,色塊與金色相輝映。孫家勤晚期的花鳥和山水,出古變今,在汲取大千的青綠潑彩特色外,加入現代彩墨的渲染,除傳統重色、重彩,加上紫紅、橙黃、靛藍等高飽和度色彩,水墨淋漓,虛實兼就,而有著一股浪漫朦朧詩意之美。因現代居家空間的轉變,傳統國畫在立軸上長方形的構圖布局偏於下方,與現代家居空間擺設較不易搭配,近正方形的構圖也成為孫家勤銳意嘗試的方向。
1969年,張大千喜為孫家勤寫序:「此數年中,乃力橅敦煌六代三唐以來壁畫,學益大成。元明以來,人物一派墜而不傳,孫生可謂能起八代之衰矣,晚得此才,吾門當大。」讚譽極高,唯文中僅就其人物畫說明。1971年,在巴西近代美術館舉辦「張大千與門人孫家勤、舍姪葆羅國畫展覽」,該展也是張大千個人唯一一次與門人合辦的師生聯展。1971年12月,大千評寫:「孫生家勤自台灣遠來從遊,專意敦煌石室壁畫,予迺盡取所橅,又從羅吉眉先生乞得攝影如千幀以授之,精研深思歷七八年,斐然有成、著筆沉厚、傅色端豔,居然有隋唐以上風格,起元明以來人物畫之衰,於孫生有厚望焉。又嘗從予觀海外諸所藏名跡,必請問源流精微,退而揣摩,故其山水亦能上追董巨劉李,花鳥兼綜徐黃藤崔,並能自見性情,其縱肆處能攝取白陽青藤之精魄奔赴腕下,生之勤勵如此,其才亦足以濟之,是可喜也……」對於孫家勤人物、山水、花鳥皆評註讚美。又,大千觀孫家勤〈檞樹雙猿〉,「方病為之興起」所題:「家勤臨之直可奪真,觀之大喜,幸毋輕以與人也」。大千看重這晚年門生孫家勤,已是不言可喻。
「大風馨傳」,表述著孫家勤「大風堂」門人身分,並結合其父孫傳芳將軍字「馨遠」、母周佩馨中之「馨」字。大風堂門生眾多,孫家勤可說是大千晚年在台所收的關門弟子,趙榮耐夫人無私地捐贈大愛,讓大千與孫家勤臨摹的敦煌壁畫稿本留存台灣,在華岡使大風再起,馨遠傳芳。
大風馨傳─孫家勤教授繪畫暨捐贈展
地點:中國文化大學華岡博物館
展期:9/12~2017/1/13
張大千門生眾多,曾對一人評價極高,寄予厚望,曰:「晚得此才,吾門當大。」
能得大千撰文盛讚的門生,是孫家勤(1930~2010)。身為民國史上赫赫有名的「五省聯軍總司令」孫傳芳之子,沒有絲毫的軍武氣息,認識他的師友學生,總感受其溫文儒雅、幽默風趣。叱吒風雲的大帥,在孫家勤五歲時去世,小少帥在母親的獨力養育下啟蒙畫藝,後拜入富盛名的「四友畫會」陳林齋門下,為人物畫奠定堅實基礎。後因國共戰事,輾轉來台,考入省立師範學院藝術系(今台師大美術系),就教黃君璧、溥心畬、金勤伯等名師。因成績優異,甫畢業,即被聘任教職。任職師大期間和喻仲林、胡念祖成立「麗水精舍」,孫家勤專教人物畫,每次展覽,皆造成轟動。
張大千、孫家勤1962年作〈榆林窟第五窟西夏普賢菩薩赴法會像〉,全幅由21件畫稿組成,225×350公分,孫家勤夫人趙榮耐捐贈華岡博物館。圖∣華岡博物館
藍玉琦( 161篇 )

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