Baboo Liao於「社交場」的作品《悲劇景觀》。（台北市立美術館提供）
我在「社交場」專文中提到：「在美術館空間創造一個『活的』介面，這意味著，在我們所處的這個時代，所有的藝術以各種可能的形式與方法去證明一種超越圖像藝術的表現。這正是『活藝術』在我們面前表現出來具更強大的直接性及渲染力，讓身體、精神、感性、知性，都做到全面的運用。」這個展覽除了回應當下美術機構如何處理各式各樣新類型展演作品，更展現出今日藝術有能力跨出某個專業領域去進行交換、合作，它們正以混種樣貌去操演一種超越單一樣態作品的臨界，從而在作品、空間和觀眾之間創造一個「活的」介面，或者是建構一個「關係」。而每件作品的設置都是在思索在其過程中能放進什麼東西，最終能生成什麼東西。
在這個展覽裡，許多展演作品就是以開放的、製程中的為基礎，發展出集體的、行動的作品。同時，在某個程度上拒絕只屬於「菁英」品味藝術，鼓吹一種在日常裡實現藝術，碰撞出生活中的偶然性。事實是所有展出的作品都揭示掙脫純粹形式美學的限制性，它們從社會、歷史、哲學、文化中去陳述日常或只是滿足於非常私密的個人生命曲徑。
周東彥於「社交場」的作品《可交換城市計畫》。（台北市立美術館提供）
有一個劇場評論者嚴厲地批判這個展覽。他認為「社交場」是一個沒有論述的展覽！是一個策展人兼創作者的展覽！是一個迎合公部門品味的跨域展覽！我用三個驚嘆號來表現這位評論者對於這個展覽消融了場域特定性作法的極度不安與不滿。這讓我想起翁托南．阿鐸（Antonin Artaud，1896-1948） 在《劇場及其複象——阿鐸戲劇文集》（Le Théâtre et son Double） （聯經，2003年）中，批評就算是過去偉大的作品，但使用已經固定的作品形式，會招致不合時宜的下場而搔不到癢處。他說：「以前的傑作對以前有用，對我們沒用。我們有權以我們的方式，說出我們所說的，甚至還沒有說的，用即時、直接、且符合當代人感覺和所有人都能懂的方式。」（〈棄絕傑作〉聯經，2003年，頁79-90）
如果說這篇短文是關於展覽後記，我想略述前泰德現代美術館（Tate Modern）館長比利時藝術史學家兼策展人克里斯．鄧肯（Chris Dercon ）在德國當代藝術季刊《Spike》所舉辦的一場名為「展覽能做什麼？」（What Can Exhibition do?）的圓桌論壇中他對於展覽的觀點 。他認為，當虛幻和現實邊界日益漂移，展覽及展覽生產將會產生那種變化？如果我們對「後真相」世界中所揭示或所體現的事實失去信念，展示某些東西又意味著什麼？相較於傳統展覽形式，論說、戲劇或浸淫式等新類型展覽是否能更加強大？白牆空間在這新的脈絡裡起了什麼作用？在教育，娛樂，網絡，理論和市場之間，今天展覽的力量在哪裡？或許，未來的展覽內容，可能不再只是物件展示，而是關於日常裡人類活動的總和，也就是說是一個大家聚集的場所（a gathering point）、彼此相約見面的場所（a meeting point），或者是一個彼此交會之所（a place for encounters）。
發條鼻子於「社交場」的作品《豈有此理》。（台北市立美術館提供）
時至今日，「社交場」不是重頭反覆檢視「框架」這老生常談的論點，也無意凸顯「展示空間」和「舞台」之間的對辯，卻是更關注在時代進程裡，藝術的意圖，藝術的基礎行動，理應是那種全面的開放，不管它們在表現一種現實性、日常性或甚至是一種烏托邦式的理想性。在某方面，藝術的混種樣態就是這個時代的產物，它們比起真實世界爭取了更多的自由，提供觀眾關於現代經驗的一種多重視角。我們不必全然同意鄧肯對於展覽的論點，但卻不能否認及不去面對藝術型態的轉變。
對此，「社交場」納入七個活演出（Live Exhibition），不是對舊的展示系統宣戰或製造對峙，而是逼使我們再去反思這個系統，從而深刻地去檢視一條新的取徑。這一條新取徑恰恰通過臨場表演衝撞了展覽的生產體系和尺度。同時，觀眾也不得不面對這個改變。他們發現自己在作品之間穿梭，其中的每個陳設不論是道具或是活的物體（人）都令人感到迷惑。每個遇見的人有可能是演員也有可能只是一般觀眾。他們不確定當下所見的事件是不是「作品」？觀演，有可能變成不得不介入而成了作品的素材。現場是一個奇觀，活演出強化了觀眾的感受，使得他們本能地感到愉悅、不安、莫名或無所適從。這樣的「臨場感」激發出人精神的及身體的意識，讓它們產生一種可感的現實。然而，在作品裡所體驗到的真實，毋寧是對於我們生存的現實情境加以異化。活演出所有的力道正是來自於它們之間的正面交鋒，處處揭示生活中普遍存在的困境與不安。
耿一偉於「社交場」的作品《去年夏天你不在，我來過》。（台北市立美術館提供）
孫尚綺於「社交場」的作品《透明》。（台北市立美術館提供）
盜火劇團於「社交場」的作品《漂流劇場》。（台北市立美術館提供）
林人中於「社交場」的作品《八天兩夜與十個藝術家》。（台北市立美術館提供）
19世紀，德國作曲家理查．華格納（Richard Wagner，1813-1883）在〈未來的藝術〉（1849）一文中，就提出了「總體藝術」（Total art work）的概念，他認為唯有將視覺藝術、音樂、舞蹈、歌曲、詩、寫作、編劇及表演相結合，才能夠產生一種全面涵蓋人類感官系統的藝術經驗。但看在藝評家眼裡，華格納企圖通過戲劇藝術來想像一個完整、統一的德意志民族國家，他用作品表述一個國家的歷史進程的悖論。終其一生，華格納的戲劇舞台為自己覆蓋一個充滿理念與實踐的新時代外衣。
在1960年代，法國新寫實主義藝術家克萊茵（Yves Klein， 1928-1962） 這件名作《人體測量》（Anthropometrie）為我們所展現的是繪畫、音樂、表演的總體藝術觀念。在那個年代，克萊茵不羈形式、媒材的觀念性作品除了宣告藝術趨向跨領域面向的謎樣形態；更看出藝術與時代呼應之處，因為唯有如此，當面對自由表現的新時代來臨時，藝術才能邁開大步發展出一種在它們所處時代的形式和內容。
蕭淑文( 1篇 )