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斲琴家 鄭德宣 談古琴的製作、修復與鑑賞(中)

斲琴家 鄭德宣 談古琴的製作、修復與鑑賞(中)

台灣第三代斲琴家菁英鄭德宣。攝影/鄭又嘉。 唐宋元明清,古琴的型制與聲音 不同時代的琴,體制有所不同,鄭德宣簡…
台灣第三代斲琴家菁英鄭德宣。攝影/鄭又嘉。
唐宋元明清,古琴的型制與聲音
不同時代的琴,體制有所不同,鄭德宣簡要說明目前尚可見到自唐以降的古琴概況:「唐朝的琴通常比較圓、比較胖,型制長度和現在差不多但比較寬,用的木料比較厚、比較肥;到了宋代,尤其宋徽宗前後,琴比較扁,木料沒用得那麼厚,我覺得宋徽宗是懂聲音的人,因為愈厚、愈圓、裡面空間愈大的琴,聲音在裡面會有過多的共鳴,那些共鳴不是彈古琴的人會喜歡的,過多的共鳴會把其他的聲音吃掉。會演奏樂器的人會知道,若在地下道或有回音的房間裡面,就會覺得自己的功力增加很多,可是如果在演奏快的樂曲,你會發現它糊成一坨,但是演奏得不是很好的地方,卻會被其他的聲音給蓋過去,所以聽起來會是舒服的,尤其是拉絃樂。」
「唐琴聲音會比較大、共鳴會比較多,我認為,唐代做琴在木料上不會那麼講究,可能拿新材就來做了。唐代做琴最好的四川雷氏家族,代表人物是雷威,他挑木頭都是下大雪時拿斧頭去敲擊,看適不適合做琴,這在現代看起來非常合理,下雪時所有木頭的生長都暫時中止,每根木頭的含油量和含水量在那時彼此是非常趨近的。雷威的做法是當聽到哪一根木頭敲擊後聲音最響,那它的傳音就最好,這個描述代表當時雷威還沒有想到要去用老木頭做琴。用新的木頭,將琴體和裡面空間都做大一點,這樣木頭的震動和裡面的回音會比較好,用老木頭就不需要做到那麼厚,木頭的量體愈大、愈厚,愈不容易振動起來,他把琴做得大主要是為了音量,肉留太多對聲音表現不利,所以就多挖掉一點,腔體也因此通常是比較大,他們說裡面的空間要大到可以把手指放進去;但是像後代的琴、明代的琴就沒有到這個程度。」
「宋徽宗對藝術的要求標準很高,他畫了宣和式、鳳勢式兩種琴的造型之後,就說宮中用的琴以後都要用這兩種形狀,所以才有官琴和野斲的分別出現,野斲指民間做的琴,這不代表民間不會做,但後來有貶抑的意思,意指如果你不按照正規的方式做琴,就會被稱為野斲。到了元朝時,琴的體制大小又有了重大的改變,理由無法確知,但一位從元朝活到明朝叫朱致遠的人,在當時琴做得最好,同時期還有朱元璋的軍師劉伯溫,據說蕉葉款式是他所發明。元朝不舉行科舉考試,讀書人都沒有事情做,就在勾欄裡寫雜劇,所以音樂在那個朝代反而到達一個高點。我在台灣見過元朝琴超過三張。古琴或古琴樂曲的名稱很多是託古人之名,仲尼琴就是其中一例。清代幾乎舉不出優秀的製琴者,因為明代的琴數量大且品質佳,在元代也是如此,前朝遺物中好東西太多。」
在一次仿老古琴聲音的經驗中,鄭德宣對宋徽宗時期的古琴型制與聲音有了深刻的認識和體會,也是他改變自己所做古琴體制的原因,他說:「我的琴裡面的比例構造和大家習慣的都不太一樣,可是很少人去改變這個事情。我的琴在龍池、鳳沼的位子比例和別人不一樣,這是參考宋徽宗的。我做過仿老古琴聲音的琴,2005年我買不起一批木頭,有朋友捐給我新台幣8萬塊,我說那這批木頭中最好的材料,由我做一張琴給你。我從100多片木頭挑一張刨下去,發現這張木頭好;他並找了張宋徽宗的宣和式琴,上有琴銘『梅梢月』,剛被出成CD,說聲音要做得一樣,那張琴是我很高很高的一次學習。」
「宋徽宗決定龍池、鳳沼的位置和其他的琴不一樣,一般鳳沼是往琴尾移動,差距頂多3公分左右,鳳勢式和宣和式是往下面調,我後來在實踐時發現這樣對低音是有利的,那我是不是可以推斷宋徽宗喜歡低音很厚的感覺!所以我在做琴上會有兩套標準,一個是我自己的聲音,一個是我給你你想要的聲音,那就是體制的改變,從做那張琴我學會了這件事。當時我做那張琴經過很多次精細的調音之後,有一天我放那張CD其中一首曲子叫〈梅花三弄〉,那個工作室的老師陳國燈以我做的琴彈同一首曲子,一邊是音響,一邊是陳國燈老師的彈奏,有好幾個音我聽不到從哪裡出來,因為很像、就重疊蓋過去了。那件事離現在有七年了,被稱為我那個時候的最高代表作品。很多人要上台演出都會去借那張琴。」
宋人(舊傳顧愷之)〈斲琴圖卷〉,北京故宮博物院藏。圖為局部。圖╱本刊資料室。
宋人〈商山四皓圖卷〉,遼寧省博物館藏。圖為局部。圖╱本刊資料室。
個人聲音美學
見過唐宋元明清歷代的老古琴,鄭德宣談到自己在製作古琴時於形制上歷經的改變及原因:「現在年代最久的兩三張琴是唐太宗的琴,是伏羲式,唐代留下來的20幾張琴就以伏羲式和仲尼式的比較多,目前發現時代最久的是伏羲式。做琴的人追求高古,便都從那個形狀開始做,我在做唐代般大琴的階段歷經了十年,到最近這四年就專做明代最流行的仲尼款式,兩者差別主要在寬度和厚度,明代仲尼式琴很秀氣。我曾於同一年看到兩張長得一樣的明代琴,我看過的明代琴中,十張有八張都是仲尼琴,只是很有趣的是,整個中國和台灣的製琴者中,只有我做明朝這個方向,因為我覺得我們現在用的是明代的譜,也是到明代琴曲才變得複雜且手法多,一個時代有一個時代的美學,形器的大小會影響聲音,所以我就想應該反過來從明代的琴先開始做,我從四年前開始做到現在已經定稿了,也做了52張了,扣除掉人家跟我訂製的,也就是說在四年內這個形制我做了60張。」
他繼續闡述他個人在古琴型制選擇上與聲音美學之間關聯性的思考:「我看到大部分新進的製琴師都沒有自己聲音美學上的看法,我是第九年才在想這件事,到第十年才開始動手往明代做。明代有明代的美學,形器我們不要管,在聲音上面要走的是靈巧,因為手指的移動要很快,細膩的技巧很多。那面對這麼多的技巧,如果琴大張、木頭留得厚的這個方向,除非這張琴等很久,否則它的聲音沒有辦法很快到達這樣的高點。我想這是明代的音樂和技巧的開發影響了樂器的發展。在明代的時候,中國往前算已經累積了500、600年的琴下來,也就是明代人看到了很多唐宋的琴,明代做琴的人一定會反省,如果照古代那樣做,一定不會有好聲音。如果是以一個使用者或製作者的角度,我會很清楚怎麼也做不贏唐宋時的人,因為此時唐宋琴的聲音效果並非明代做琴人可得,經過反思,反而關心的是如何做出當代的好琴,這樣的思考加上明代那種秀氣、簡約的風格,琴的用料變少、變高級,如同明式家具,體輕卻又比前朝的耐用,發明了很多高明的榫接,都是為了支持它在當代的美學。我做得也是當代的仿明式古琴。」
鄭德宣近年主要製作明朝仲尼式琴,以更貼合現今多採用彈奏手法細膩靈巧的古琴琴曲,並受宋徽宗啟發,改變龍池、鳳沼的位置,以利低音表現,為其個人獨到的聲音美學。圖/鄭德宣。
百琴難得一靜
明代冷謙《琴書大全.琴制》有九德之說,可作為我們選擇一張古琴的標準。此九德分別是「一曰奇。謂輕、鬆、脆、滑者乃可稱奇。蓋輕者,其材輕;鬆者,扣而其聲透,久年之材也;脆者,質緊而木聲清長,裂紋斷斷,老桐之材也;滑者,質澤聲潤,近水之材也。二曰古。謂淳淡中有金石韻,蓋緣桐之所產得地而然也。有淳淡聲而無金石韻,則近乎濁;有金石韻而無淳淡聲,則止乎清。二者備,乃謂之古。三曰透。謂歲月綿遠,膠膝乾匱,發越響亮而不哽塞。四曰靜。謂之無殺颯以亂正聲。五曰潤。謂發聲不躁,韻長不絕,清遠可愛。六曰圓。謂聲韻渾然而不破散。七曰清。謂發聲猶風中之鐸。八曰勻。謂七弦俱清圓,而無三實四虛之病。九曰芳。謂愈彈而聲愈出,而無彈久聲乏之病。」
鄭德宣為古人所定義的古琴聲音,提供技術面的解釋:「古琴的琴聲有九德,指九個聲音不同的面向。靜這個字是對器來說,九德的評語不是徐青山的《溪山琴況》的24況,後者說的是彈琴曲的24個面向,前者的九德講的是器,如果具備五、六德已經是很難得了,具備九德那就是最高的標準。吳兆基說:『百琴難得一靜』。所謂的靜就是指不要有過多的殘響,在控制靜上面我很有把握。我對靜的解釋是,聲音在到達最高點之後,音量要迅速降下來,否則就會互相干擾,聲音因此糊掉。靜不是沒有聲音,琴安靜是它音量掉下來,但是你細聽它還是在的,只是它音量要馬上掉下來。像是喇叭最討厭的是箱音,前面在響,後面共鳴箱出來的聲音不夠宏大。共鳴箱的材質要挑,如果做得過大、材質又不對,比如木頭太硬,聲音在裡頭反射太強烈,音樂已經結束,可是喇叭木箱裡面的聲音還在嗡嗡嗡的響,這就是做音響的人在喇叭上最討厭的箱音,這點跟古琴的美學比較接近一點。放大聲、再大聲都無所謂,因為根本不在乎下一個聲音,可是細膩演奏的曲子,如果喇叭不好,就差別很大。」
「早在唐代、宋代就有人討論琴有箏聲。琴有古箏的聲音,古箏被稱為琴箏,據說法,古箏是秦代靡靡之音的東西,但是古箏正確傳進中原的時候在唐,講琴有箏聲是在罵人彈古琴像在彈古箏一樣,完全沒有想像空間,中國人要的不是那樣的美學,具有想像空間不代表沒有聲音,所以當講『靜』這件事,是後面還要有極為細微的聲音,但是必須清晰可聞。如何讓音量很快地降下來,但是它還有聲音,在製作手段上不是靠共鳴放大,沒那麼簡單,否則照西洋的方法就可以做出古琴;木料要挑,漆上多厚也要挑,面板、底板都要挑,你挑的底板很厚、把面板的震動給拉住了,是震不了多久的,你中間空間太大也不行。」
「能量不變,當我100塊花出去,其餘就是分配的問題,我這邊多花,那邊肯定要少花。你一下子把能量在音量上用掉,後面的震動肯定會減低,聽到的就是前面花最多的空間的聲音,當你聽到空間的聲音,琴還在響,但你去摸面板,面板卻是停止的。舉個最簡單的說法,今天彈個吉他,彈完這個聲音,你就把手抓著吉他,防止它木頭的震動,但它還在響,那是因為聲音在裡面的空間跑來跑去,你在古琴彈的那個音,抓著琴時如果琴還在響,那空間肯定過大。琴裡面聲音不是不能有,可是應該在很短時間到達最高點之後急速地要衰退,剩下來應是木頭的震動,而非琴裡面空間聲音的殘響,所以你說製作過程中木頭重不重要,漆的比例重不重要,是指這個意思。絃也占很重要因素,但只能挑牌子,無法談絃好不好。目前大家都喜歡用鋼絃,因為不會斷,沒有一天到晚要綁的問題。絲絃放在那裡,今天濕氣重,它自己會變長,天氣乾燥自己會縮短,所以一天到晚要去重綁它。」
考古發掘出土之南朝劉宋時代古墓磚畫〈竹林七賢〉。圖為局部。圖╱本刊資料室。
絲絃、鋼絃的美學差異
現在的古琴琴絃分絲絃和鋼絃兩種,鄭德宣鼓勵使用絲絃,他說明理由:「想提倡絲絃琴是基於美學考量,現在所有的琴曲都是從絲絃的時候出來的,鋼絃在1950年左右出現,當時把所有樂器都換成鋼絃是為了便於錄音,以及和西洋樂器/西洋樂曲合奏,鋼絃的組成是裡面鋼絲外面包尼龍。除了個人創作沒被人彈出者,古琴裝鋼絃後的這50年來並沒有創造出古琴的新曲,所有的曲都是絲絃時代的。鋼絃和絲絃的調音是有差別的,鋼絃本身有彈性,絲絃需要比較精細的製作,有幾個聲音在絲絃上擺動,時間太長、或距離太遠時會能量不足,所以要加大它的音量。為了原本綁絲絃的琴轉而加上鋼絃,聲音八九不離十,但是為了鋼絃做的琴重新加上絲絃後,則聲音往往會有很大的差異。我只敢用差異性,但不敢說它好或不好。有人喜歡大聲,有人喜歡安靜,琴的審美觀剛才說到有一條是共鳴不可以太多,共鳴會把精細聲音的音量給蓋掉,就是韻。」
「講到製作,韻也分兩種,一是木頭與絃擺的餘震,表示這個琴很靈;另一種是被稱為空間韻,即聲音的殘響,你把裡面的空間放得很大,像吉他那麼大,彈一聲後,即使你去倒一杯水回來,還有輕微的聲音,因為是經過計算很優良的發聲樂器,但是它的目的也就這樣,讓你可以在戶外大家一起玩。但是中國的樂器不同,尤其是古琴已經變成文人書房的東西,所要的聲音美學不是聲音大,也不是要延長多長。」
「對古琴明白的人會知道古琴有散音、按音和泛音。散音是完全不按的彈,按音是按著彈,泛音是接觸到絃時音高會提高一倍,在鋼絃上三個泛音現象的音色都是一模一樣的,在絲絃上則是完全不同的,所以叫遠近濃淡留白,〈梅花三弄〉用三個不同的位子去表達某種層次和某種心情,可是這三個東西在鋼絃上面彈就是三個一模一樣的東西,沒有遠近的距離和感覺,那是牽涉到美學了。不論用絲絃或鋼絃,好聽最重要。明琴〈日月崇光〉400年前用絲絃,但現在綁鋼絃很好聽,因為20幾年都沒換過,已經金屬疲勞,沒有火氣,完全沒有金屬的聲音,變得適合那張琴。絲絃比鋼絃好彈,絲絃按下去比較軟,按下去表現力也比較好,可是麻煩的是一天到晚需要重綁。」
斲琴者的條件與養成
談起成為斲琴者需要具備怎麼樣的條件,做琴技巧的鍛鍊之外,鄭德宣特別強調讀書和彈琴兩樣必備條件:「做琴沒有年齡限制,愈年輕愈好,因為刨木頭時需要體力。在做琴的中間你要讀書、要識字。我東吳中文系的一位老師跟我說:『你一輩子學不會或沒人教你的東西就跟死人學』,這就是讀書啊。要讀書之外,還要能體會文字上所描述的琴音上的美學。非常多人把古琴的音樂跟書法做某種聯想,比如說中國沒有其他樂器可以做飛白,只有古琴可以,比如說手滑到哪個地方,沒有聲音不代表結束了,沒有聲音的位置或聲音極微小,要非常專心去聽,一個聲音的結束就是下一個聲音的開始,飛白就是這個概念,飛到墨色沒有,頓點之後還有東西要演。」
「不懂彈琴是無法做琴的。一張琴不該都調的一樣大聲,琴分三部分,最下面那部分是用中指和無名指去走,就是沒有指甲的聲音,聲音會比較鈍,所以反而要調大聲一點,這是很主觀但必須要做的事情,如果都用大拇指去試,真正彈的時候那個位置的聲音會太小。另外一件事,我們都在右邊彈、左邊按,離彈的地方愈遠,振動能量愈不足,所以主觀地要在那邊將聲音做平衡。」
「做古琴的難度是這樣的,七條絃的粗細從最粗到最細的直徑差一倍,最粗的0.14公分,最細的0.07公分,粗細有差,振動能量不同,離手距離不同的位置,振動能量也不同,如分成好幾個區塊去想像,就會知道調音須要自己本來就會彈。琴裡頭還有安裝一些像天地柱之類抑制聲音的裝置,安裝時要刻意避開一些常常會用到的聲音位置,例如第幾個音是太常用的,那就偏移一點避開就好,免得裝了抑制聲音的裝置在你按的時候聲音黯淡掉。」
至於斲琴師養成的時間,鄭德宣指出:「熟練做琴的技巧所需時間約莫四、五年。對古代的琴不了解,是不能做琴的。以前不像現在有那麼多工具且漆那麼容易買到,以前常漆上到一半,季節不對就買不到漆。要做出樂器不難,但現在談的是要做出音色是古琴的樂器,所以要了解古代的琴。做琴需要了解每個工序和尺度的目的在哪裡,很多人終其一生聽不到自己做的琴的聲音最好的那一天,但還是照樣依照完整的工序做。我就說我這15年來每一樣工序都是真的,可是如果有一天琴摔到後,被人說你這道工序不對,那我之前的堅持就都歸零了。如果要吃這行飯,在乎自己的名聲,那得要在乎這些事情。在古代的時候,人際圈圈一定比我們要狹隘,現在的情況是,這個圈圈騙不動,換個圈圈再騙是很容易的,可是在古代不容易。」
宋人(舊傳顧愷之)〈斲琴圖卷〉,北京故宮博物院藏。圖為局部。圖╱本刊資料室。
落款與鑑定
古代製琴者在古琴上落款情況以及製琴者地位的變遷,鄭德宣簡要說明一番,他指出:「南宋以前製琴人很少落款,明代後才留名,並成為獨立的行業,主導性也比較高。明代製琴師主導性變高,刻名款後變成名牌,允許工匠變成高級的工藝師。明代中期之後,做琴變成一個行業,明代的〈清明上河圖〉裡有做琴和賣琴的工坊,表示琴已經是正式販售的樂器,不是文人不文人的問題。明代是古琴最燦爛的一個時代。明代以前做琴的人不是這樣大張旗鼓的在做,且是不落款的,通常只寫上年代和使用的材料,而沒有寫製作者,因為工匠的地位不高,沒有什麼名牌不名牌的問題。又分官製琴和民間做琴,相當多是訂製的情況,這種關係之下,工匠是沒有資格落款的。宋末之前做琴的人不落款,當時也不會幫琴取名字。幫琴取名是明代之後的事情了,清代這個風氣最高了。」
在琴後面落款也是考古鑑定的證據,鄭德宣詳細解釋:「琴上的漆是一層層堆上去,光是看銘文的深度就能判斷年代。前面人字刻下去,後面人上漆是無法把它拿出來,只能把它弄深再填金,把填金拿掉之後,大致可以判斷這銘文是在琴做好當時還是在之後的年代落的。曾經有張琴上面有兩個人的題字,後來北京故宮漆器專家、也是大家公認老古琴中國最高鑑定者鄭珉中鑑定是假的,因為這兩人的字刻上去的時間是一樣的,不管字刻的深度和填漆的比例都是一樣的,但是這兩個人年代差了100年,不可能會發生這種情況,定是後人所加。刻字一定會去掉部分斷紋,也可以幫助鑑定,但如果兩人生存或活動時間太近那就沒辦法,差15年可能沒辦法,但差50年就有可能,因為琴不可能不做小維修,小維修之後再刻上去,之前維修的痕跡都會在,所以說斷紋不是一個可以輕易拿掉的東西。有水準夠的斷紋就證明該琴至少有250年左右的時間,到清三代,清中葉斷紋只有一兩條、稀稀疏疏的,只配稱裂紋,甚至不能稱是斷紋。」
落款代表製琴人的美學,鄭德宣表示:「訂製琴會有訂製琴的落款,是誰要訂的琴我會寫在琴裡面,表示是那個人的美學。我最喜歡的娛樂是去模仿好琴,我在做二胡的時候做過一件事情,只要聽到誰有好的二胡就跟他借,借回來我就朝那個聲音的方向做三張,如果借得夠久,我會期待自己做得一模一樣,因為我覺得模仿是很好的學習,其中有一些手法才能造成那樣的成果,這在其他樂器也是。胡琴太過古老,在中國的話,在1980年代出現名師,這些名師各具特色,幾個代表性人物後來出名,在我看來絕對不是偶然,不同的琴師做出來琴的聲音是有辨識度的,這幾年二胡流行像小提琴曲目的移植曲,這樣考驗到製琴者的功力;古琴也有類似的事情,比較古老的譜,難度沒那麼高。」 
斲琴家鄭德宣談古琴的製作、修復與鑑賞(上)
斲琴家鄭德宣談古琴的製作、修復與鑑賞(下)
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