斲琴家 鄭德宣 談古琴的製作、修復與鑑賞（中）

不同時代的琴，體制有所不同，鄭德宣簡要說明目前尚可見到自唐以降的古琴概況：「唐朝的琴通常比較圓、比較胖，型制長度和現在差不多但比較寬，用的木料比較厚、比較肥；到了宋代，尤其宋徽宗前後，琴比較扁，木料沒用得那麼厚，我覺得宋徽宗是懂聲音的人，因為愈厚、愈圓、裡面空間愈大的琴，聲音在裡面會有過多的共鳴，那些共鳴不是彈古琴的人會喜歡的，過多的共鳴會把其他的聲音吃掉。會演奏樂器的人會知道，若在地下道或有回音的房間裡面，就會覺得自己的功力增加很多，可是如果在演奏快的樂曲，你會發現它糊成一坨，但是演奏得不是很好的地方，卻會被其他的聲音給蓋過去，所以聽起來會是舒服的，尤其是拉絃樂。」

「唐琴聲音會比較大、共鳴會比較多，我認為，唐代做琴在木料上不會那麼講究，可能拿新材就來做了。唐代做琴最好的四川雷氏家族，代表人物是雷威，他挑木頭都是下大雪時拿斧頭去敲擊，看適不適合做琴，這在現代看起來非常合理，下雪時所有木頭的生長都暫時中止，每根木頭的含油量和含水量在那時彼此是非常趨近的。雷威的做法是當聽到哪一根木頭敲擊後聲音最響，那它的傳音就最好，這個描述代表當時雷威還沒有想到要去用老木頭做琴。用新的木頭，將琴體和裡面空間都做大一點，這樣木頭的震動和裡面的回音會比較好，用老木頭就不需要做到那麼厚，木頭的量體愈大、愈厚，愈不容易振動起來，他把琴做得大主要是為了音量，肉留太多對聲音表現不利，所以就多挖掉一點，腔體也因此通常是比較大，他們說裡面的空間要大到可以把手指放進去；但是像後代的琴、明代的琴就沒有到這個程度。」

「宋徽宗對藝術的要求標準很高，他畫了宣和式、鳳勢式兩種琴的造型之後，就說宮中用的琴以後都要用這兩種形狀，所以才有官琴和野斲的分別出現，野斲指民間做的琴，這不代表民間不會做，但後來有貶抑的意思，意指如果你不按照正規的方式做琴，就會被稱為野斲。到了元朝時，琴的體制大小又有了重大的改變，理由無法確知，但一位從元朝活到明朝叫朱致遠的人，在當時琴做得最好，同時期還有朱元璋的軍師劉伯溫，據說蕉葉款式是他所發明。元朝不舉行科舉考試，讀書人都沒有事情做，就在勾欄裡寫雜劇，所以音樂在那個朝代反而到達一個高點。我在台灣見過元朝琴超過三張。古琴或古琴樂曲的名稱很多是託古人之名，仲尼琴就是其中一例。清代幾乎舉不出優秀的製琴者，因為明代的琴數量大且品質佳，在元代也是如此，前朝遺物中好東西太多。」

在一次仿老古琴聲音的經驗中，鄭德宣對宋徽宗時期的古琴型制與聲音有了深刻的認識和體會，也是他改變自己所做古琴體制的原因，他說：「我的琴裡面的比例構造和大家習慣的都不太一樣，可是很少人去改變這個事情。我的琴在龍池、鳳沼的位子比例和別人不一樣，這是參考宋徽宗的。我做過仿老古琴聲音的琴，2005年我買不起一批木頭，有朋友捐給我新台幣8萬塊，我說那這批木頭中最好的材料，由我做一張琴給你。我從100多片木頭挑一張刨下去，發現這張木頭好；他並找了張宋徽宗的宣和式琴，上有琴銘『梅梢月』，剛被出成CD，說聲音要做得一樣，那張琴是我很高很高的一次學習。」

「宋徽宗決定龍池、鳳沼的位置和其他的琴不一樣，一般鳳沼是往琴尾移動，差距頂多3公分左右，鳳勢式和宣和式是往下面調，我後來在實踐時發現這樣對低音是有利的，那我是不是可以推斷宋徽宗喜歡低音很厚的感覺！所以我在做琴上會有兩套標準，一個是我自己的聲音，一個是我給你你想要的聲音，那就是體制的改變，從做那張琴我學會了這件事。當時我做那張琴經過很多次精細的調音之後，有一天我放那張CD其中一首曲子叫〈梅花三弄〉，那個工作室的老師陳國燈以我做的琴彈同一首曲子，一邊是音響，一邊是陳國燈老師的彈奏，有好幾個音我聽不到從哪裡出來，因為很像、就重疊蓋過去了。那件事離現在有七年了，被稱為我那個時候的最高代表作品。很多人要上台演出都會去借那張琴。」

見過唐宋元明清歷代的老古琴，鄭德宣談到自己在製作古琴時於形制上歷經的改變及原因：「現在年代最久的兩三張琴是唐太宗的琴，是伏羲式，唐代留下來的20幾張琴就以伏羲式和仲尼式的比較多，目前發現時代最久的是伏羲式。做琴的人追求高古，便都從那個形狀開始做，我在做唐代般大琴的階段歷經了十年，到最近這四年就專做明代最流行的仲尼款式，兩者差別主要在寬度和厚度，明代仲尼式琴很秀氣。我曾於同一年看到兩張長得一樣的明代琴，我看過的明代琴中，十張有八張都是仲尼琴，只是很有趣的是，整個中國和台灣的製琴者中，只有我做明朝這個方向，因為我覺得我們現在用的是明代的譜，也是到明代琴曲才變得複雜且手法多，一個時代有一個時代的美學，形器的大小會影響聲音，所以我就想應該反過來從明代的琴先開始做，我從四年前開始做到現在已經定稿了，也做了52張了，扣除掉人家跟我訂製的，也就是說在四年內這個形制我做了60張。」

他繼續闡述他個人在古琴型制選擇上與聲音美學之間關聯性的思考：「我看到大部分新進的製琴師都沒有自己聲音美學上的看法，我是第九年才在想這件事，到第十年才開始動手往明代做。明代有明代的美學，形器我們不要管，在聲音上面要走的是靈巧，因為手指的移動要很快，細膩的技巧很多。那面對這麼多的技巧，如果琴大張、木頭留得厚的這個方向，除非這張琴等很久，否則它的聲音沒有辦法很快到達這樣的高點。我想這是明代的音樂和技巧的開發影響了樂器的發展。在明代的時候，中國往前算已經累積了500、600年的琴下來，也就是明代人看到了很多唐宋的琴，明代做琴的人一定會反省，如果照古代那樣做，一定不會有好聲音。如果是以一個使用者或製作者的角度，我會很清楚怎麼也做不贏唐宋時的人，因為此時唐宋琴的聲音效果並非明代做琴人可得，經過反思，反而關心的是如何做出當代的好琴，這樣的思考加上明代那種秀氣、簡約的風格，琴的用料變少、變高級，如同明式家具，體輕卻又比前朝的耐用，發明了很多高明的榫接，都是為了支持它在當代的美學。我做得也是當代的仿明式古琴。」

明代冷謙《琴書大全．琴制》有九德之說，可作為我們選擇一張古琴的標準。此九德分別是「一曰奇。謂輕、鬆、脆、滑者乃可稱奇。蓋輕者，其材輕；鬆者，扣而其聲透，久年之材也；脆者，質緊而木聲清長，裂紋斷斷，老桐之材也；滑者，質澤聲潤，近水之材也。二曰古。謂淳淡中有金石韻，蓋緣桐之所產得地而然也。有淳淡聲而無金石韻，則近乎濁；有金石韻而無淳淡聲，則止乎清。二者備，乃謂之古。三曰透。謂歲月綿遠，膠膝乾匱，發越響亮而不哽塞。四曰靜。謂之無殺颯以亂正聲。五曰潤。謂發聲不躁，韻長不絕，清遠可愛。六曰圓。謂聲韻渾然而不破散。七曰清。謂發聲猶風中之鐸。八曰勻。謂七弦俱清圓，而無三實四虛之病。九曰芳。謂愈彈而聲愈出，而無彈久聲乏之病。」

鄭德宣為古人所定義的古琴聲音，提供技術面的解釋：「古琴的琴聲有九德，指九個聲音不同的面向。靜這個字是對器來說，九德的評語不是徐青山的《溪山琴況》的24況，後者說的是彈琴曲的24個面向，前者的九德講的是器，如果具備五、六德已經是很難得了，具備九德那就是最高的標準。吳兆基說：『百琴難得一靜』。所謂的靜就是指不要有過多的殘響，在控制靜上面我很有把握。我對靜的解釋是，聲音在到達最高點之後，音量要迅速降下來，否則就會互相干擾，聲音因此糊掉。靜不是沒有聲音，琴安靜是它音量掉下來，但是你細聽它還是在的，只是它音量要馬上掉下來。像是喇叭最討厭的是箱音，前面在響，後面共鳴箱出來的聲音不夠宏大。共鳴箱的材質要挑，如果做得過大、材質又不對，比如木頭太硬，聲音在裡頭反射太強烈，音樂已經結束，可是喇叭木箱裡面的聲音還在嗡嗡嗡的響，這就是做音響的人在喇叭上最討厭的箱音，這點跟古琴的美學比較接近一點。放大聲、再大聲都無所謂，因為根本不在乎下一個聲音，可是細膩演奏的曲子，如果喇叭不好，就差別很大。」

「早在唐代、宋代就有人討論琴有箏聲。琴有古箏的聲音，古箏被稱為琴箏，據說法，古箏是秦代靡靡之音的東西，但是古箏正確傳進中原的時候在唐，講琴有箏聲是在罵人彈古琴像在彈古箏一樣，完全沒有想像空間，中國人要的不是那樣的美學，具有想像空間不代表沒有聲音，所以當講『靜』這件事，是後面還要有極為細微的聲音，但是必須清晰可聞。如何讓音量很快地降下來，但是它還有聲音，在製作手段上不是靠共鳴放大，沒那麼簡單，否則照西洋的方法就可以做出古琴；木料要挑，漆上多厚也要挑，面板、底板都要挑，你挑的底板很厚、把面板的震動給拉住了，是震不了多久的，你中間空間太大也不行。」

「能量不變，當我100塊花出去，其餘就是分配的問題，我這邊多花，那邊肯定要少花。你一下子把能量在音量上用掉，後面的震動肯定會減低，聽到的就是前面花最多的空間的聲音，當你聽到空間的聲音，琴還在響，但你去摸面板，面板卻是停止的。舉個最簡單的說法，今天彈個吉他，彈完這個聲音，你就把手抓著吉他，防止它木頭的震動，但它還在響，那是因為聲音在裡面的空間跑來跑去，你在古琴彈的那個音，抓著琴時如果琴還在響，那空間肯定過大。琴裡面聲音不是不能有，可是應該在很短時間到達最高點之後急速地要衰退，剩下來應是木頭的震動，而非琴裡面空間聲音的殘響，所以你說製作過程中木頭重不重要，漆的比例重不重要，是指這個意思。絃也占很重要因素，但只能挑牌子，無法談絃好不好。目前大家都喜歡用鋼絃，因為不會斷，沒有一天到晚要綁的問題。絲絃放在那裡，今天濕氣重，它自己會變長，天氣乾燥自己會縮短，所以一天到晚要去重綁它。」

現在的古琴琴絃分絲絃和鋼絃兩種，鄭德宣鼓勵使用絲絃，他說明理由：「想提倡絲絃琴是基於美學考量，現在所有的琴曲都是從絲絃的時候出來的，鋼絃在1950年左右出現，當時把所有樂器都換成鋼絃是為了便於錄音，以及和西洋樂器／西洋樂曲合奏，鋼絃的組成是裡面鋼絲外面包尼龍。除了個人創作沒被人彈出者，古琴裝鋼絃後的這50年來並沒有創造出古琴的新曲，所有的曲都是絲絃時代的。鋼絃和絲絃的調音是有差別的，鋼絃本身有彈性，絲絃需要比較精細的製作，有幾個聲音在絲絃上擺動，時間太長、或距離太遠時會能量不足，所以要加大它的音量。為了原本綁絲絃的琴轉而加上鋼絃，聲音八九不離十，但是為了鋼絃做的琴重新加上絲絃後，則聲音往往會有很大的差異。我只敢用差異性，但不敢說它好或不好。有人喜歡大聲，有人喜歡安靜，琴的審美觀剛才說到有一條是共鳴不可以太多，共鳴會把精細聲音的音量給蓋掉，就是韻。」

「講到製作，韻也分兩種，一是木頭與絃擺的餘震，表示這個琴很靈；另一種是被稱為空間韻，即聲音的殘響，你把裡面的空間放得很大，像吉他那麼大，彈一聲後，即使你去倒一杯水回來，還有輕微的聲音，因為是經過計算很優良的發聲樂器，但是它的目的也就這樣，讓你可以在戶外大家一起玩。但是中國的樂器不同，尤其是古琴已經變成文人書房的東西，所要的聲音美學不是聲音大，也不是要延長多長。」

「對古琴明白的人會知道古琴有散音、按音和泛音。散音是完全不按的彈，按音是按著彈，泛音是接觸到絃時音高會提高一倍，在鋼絃上三個泛音現象的音色都是一模一樣的，在絲絃上則是完全不同的，所以叫遠近濃淡留白，〈梅花三弄〉用三個不同的位子去表達某種層次和某種心情，可是這三個東西在鋼絃上面彈就是三個一模一樣的東西，沒有遠近的距離和感覺，那是牽涉到美學了。不論用絲絃或鋼絃，好聽最重要。明琴〈日月崇光〉400年前用絲絃，但現在綁鋼絃很好聽，因為20幾年都沒換過，已經金屬疲勞，沒有火氣，完全沒有金屬的聲音，變得適合那張琴。絲絃比鋼絃好彈，絲絃按下去比較軟，按下去表現力也比較好，可是麻煩的是一天到晚需要重綁。」

談起成為斲琴者需要具備怎麼樣的條件，做琴技巧的鍛鍊之外，鄭德宣特別強調讀書和彈琴兩樣必備條件：「做琴沒有年齡限制，愈年輕愈好，因為刨木頭時需要體力。在做琴的中間你要讀書、要識字。我東吳中文系的一位老師跟我說：『你一輩子學不會或沒人教你的東西就跟死人學』，這就是讀書啊。要讀書之外，還要能體會文字上所描述的琴音上的美學。非常多人把古琴的音樂跟書法做某種聯想，比如說中國沒有其他樂器可以做飛白，只有古琴可以，比如說手滑到哪個地方，沒有聲音不代表結束了，沒有聲音的位置或聲音極微小，要非常專心去聽，一個聲音的結束就是下一個聲音的開始，飛白就是這個概念，飛到墨色沒有，頓點之後還有東西要演。」

「不懂彈琴是無法做琴的。一張琴不該都調的一樣大聲，琴分三部分，最下面那部分是用中指和無名指去走，就是沒有指甲的聲音，聲音會比較鈍，所以反而要調大聲一點，這是很主觀但必須要做的事情，如果都用大拇指去試，真正彈的時候那個位置的聲音會太小。另外一件事，我們都在右邊彈、左邊按，離彈的地方愈遠，振動能量愈不足，所以主觀地要在那邊將聲音做平衡。」

「做古琴的難度是這樣的，七條絃的粗細從最粗到最細的直徑差一倍，最粗的0.14公分，最細的0.07公分，粗細有差，振動能量不同，離手距離不同的位置，振動能量也不同，如分成好幾個區塊去想像，就會知道調音須要自己本來就會彈。琴裡頭還有安裝一些像天地柱之類抑制聲音的裝置，安裝時要刻意避開一些常常會用到的聲音位置，例如第幾個音是太常用的，那就偏移一點避開就好，免得裝了抑制聲音的裝置在你按的時候聲音黯淡掉。」

至於斲琴師養成的時間，鄭德宣指出：「熟練做琴的技巧所需時間約莫四、五年。對古代的琴不了解，是不能做琴的。以前不像現在有那麼多工具且漆那麼容易買到，以前常漆上到一半，季節不對就買不到漆。要做出樂器不難，但現在談的是要做出音色是古琴的樂器，所以要了解古代的琴。做琴需要了解每個工序和尺度的目的在哪裡，很多人終其一生聽不到自己做的琴的聲音最好的那一天，但還是照樣依照完整的工序做。我就說我這15年來每一樣工序都是真的，可是如果有一天琴摔到後，被人說你這道工序不對，那我之前的堅持就都歸零了。如果要吃這行飯，在乎自己的名聲，那得要在乎這些事情。在古代的時候，人際圈圈一定比我們要狹隘，現在的情況是，這個圈圈騙不動，換個圈圈再騙是很容易的，可是在古代不容易。」

古代製琴者在古琴上落款情況以及製琴者地位的變遷，鄭德宣簡要說明一番，他指出：「南宋以前製琴人很少落款，明代後才留名，並成為獨立的行業，主導性也比較高。明代製琴師主導性變高，刻名款後變成名牌，允許工匠變成高級的工藝師。明代中期之後，做琴變成一個行業，明代的〈清明上河圖〉裡有做琴和賣琴的工坊，表示琴已經是正式販售的樂器，不是文人不文人的問題。明代是古琴最燦爛的一個時代。明代以前做琴的人不是這樣大張旗鼓的在做，且是不落款的，通常只寫上年代和使用的材料，而沒有寫製作者，因為工匠的地位不高，沒有什麼名牌不名牌的問題。又分官製琴和民間做琴，相當多是訂製的情況，這種關係之下，工匠是沒有資格落款的。宋末之前做琴的人不落款，當時也不會幫琴取名字。幫琴取名是明代之後的事情了，清代這個風氣最高了。」

在琴後面落款也是考古鑑定的證據，鄭德宣詳細解釋：「琴上的漆是一層層堆上去，光是看銘文的深度就能判斷年代。前面人字刻下去，後面人上漆是無法把它拿出來，只能把它弄深再填金，把填金拿掉之後，大致可以判斷這銘文是在琴做好當時還是在之後的年代落的。曾經有張琴上面有兩個人的題字，後來北京故宮漆器專家、也是大家公認老古琴中國最高鑑定者鄭珉中鑑定是假的，因為這兩人的字刻上去的時間是一樣的，不管字刻的深度和填漆的比例都是一樣的，但是這兩個人年代差了100年，不可能會發生這種情況，定是後人所加。刻字一定會去掉部分斷紋，也可以幫助鑑定，但如果兩人生存或活動時間太近那就沒辦法，差15年可能沒辦法，但差50年就有可能，因為琴不可能不做小維修，小維修之後再刻上去，之前維修的痕跡都會在，所以說斷紋不是一個可以輕易拿掉的東西。有水準夠的斷紋就證明該琴至少有250年左右的時間，到清三代，清中葉斷紋只有一兩條、稀稀疏疏的，只配稱裂紋，甚至不能稱是斷紋。」

落款代表製琴人的美學，鄭德宣表示：「訂製琴會有訂製琴的落款，是誰要訂的琴我會寫在琴裡面，表示是那個人的美學。我最喜歡的娛樂是去模仿好琴，我在做二胡的時候做過一件事情，只要聽到誰有好的二胡就跟他借，借回來我就朝那個聲音的方向做三張，如果借得夠久，我會期待自己做得一模一樣，因為我覺得模仿是很好的學習，其中有一些手法才能造成那樣的成果，這在其他樂器也是。胡琴太過古老，在中國的話，在1980年代出現名師，這些名師各具特色，幾個代表性人物後來出名，在我看來絕對不是偶然，不同的琴師做出來琴的聲音是有辨識度的，這幾年二胡流行像小提琴曲目的移植曲，這樣考驗到製琴者的功力；古琴也有類似的事情，比較古老的譜，難度沒那麼高。」