斲琴家鄭德宣談古琴的製作、修復與鑑賞（下）

擅動老古琴會造成破壞古人聲音美學的後遺症，而市場行情扶搖直上，也造成了古琴其他方面的後遺症，鄭德宣表示：「我剛開始學做琴的時候是在公元2000年左右，一張明朝琴是新台幣40萬元，好一點的、後面有銘文、身分正確的也不過新台幣60幾萬元，已是明朝琴價格的高點，這行情維持到2005至2006年，可以在香港古琴收藏最多的大藏家沈興順那兒以這種行情買到明朝琴，他手上有幾十張老琴，非常好的他是不賣的，他玩得早、家境優渥，可以在琴售出後90天之內退你原款。他非常有自信自己的琴年代正確且沒被亂動過，但售出的都不是他手中頂尖的琴。他有一把很好的琴，前幾年賣到新台幣8000萬元，琴到這個價錢就不是彈琴的人在用，都變成收藏家的玩具了。」

「這有個好處，是做古琴的人有飯吃了。但是古琴到了這個價錢之後，所有後面的人都修不到老琴了，因為琴不再拿來彈。現在每張宋代的琴，即使最差的琴基礎售價都在新台幣800萬元以上，明代最差的琴也要新台幣500萬元以上，所謂最差的琴就是有斷紋、非好琴、非名家，說得不客氣就是個漆器。可是為什麼不再修了？因為買得起的人不是彈琴的人，他只是掛在家裡，就算琴面有點雜音、有點狀況都無所謂。」

每張琴都不一樣，製琴師的聲音美學又都不一樣，鄭德宣為好琴下了個定義：「第一、不能有過多的共鳴。第二、要好按。第三、每個位子音量大小要均勻，彈琴時左手在移動，琴有七條絃，音量大小要均勻。至於你說外觀或小地方的瑕疵，我們現在看到的老琴大概每隔50年都會經過修復，每隔200年都被一個人大規模的修復，你現在才能看到這些琴，所以老前輩開板的機會是多得不得了。有時不是他想開的，而是琴自己開的，因為300、400年後膠和漆已經到了支撐的極限，氣候劇烈變化會讓琴產生這樣的問題。」

另外，他也指出由工廠所製作的古琴的缺點：「由於每張琴的木頭無法再複製，所以好的斲琴家會累積很多招數去對付木頭不均勻的結果。像這張木頭裂得亂七八糟，原因是老杉，有蟲蛀，甚至有整塊皮裂掉的痕跡，修補之後才去動手，會造成聲音不均勻，多少會如此、但沒有辦法；又像這張琴的木頭取自老建材有個結疤，在選材時為何不掉過頭來製作（現在結疤的位置是常被按到的地方，如果掉個頭較可以避開）？這很可能是因為現在中國做琴分工很細，刻的時候已非木工，而是雕刻師傅的事情，選材和準備材料的應該是木頭工廠，鋸外型是木工的事情，決定弧度才是琴師的事情，然後送到做漆的人那邊去，所以工廠做的琴品質沒有辦法一致，那裡就是一樣的配方，做完就好了，做出來的外觀是一樣的，最後可以用漆修飾全部的東西。」

琴棋書畫古稱四藝，是個人文化修養的象徵，鄭德宣從個人的體會進一步剖析古琴居四藝首位的原因：「棋是鬥兩個人的智，書畫是個人的美學和體會，只有琴除了有器的美、有它聲音的美，還有你對這樣的音樂旋律如何去演示它（可以去扭曲它、控制它）；筆畫到紙的邊就要停，但是音樂可以讓你拉出邊界，因為它可以讓你扭曲，但是你要演得好聽，拉出邊沒有問題；人家節奏一拍，你給它五拍也沒有問題，你愛停哪裡就停在哪裡，重點在好不好聽、接不接得下去。彈琴既然沒有文字穿插在裡面，那樣就不會受限制，每個人都可以有自己的解釋，就看你的程度到哪一個階段，那是指彈琴的這一件事。彈琴的美學，深刻到提供給做琴的人知道到底應該提供給這些人什麼樣的東西彈。古琴位居四藝之首，是因為它有其他三藝無法兼具的特質。」

「我常在說，為何扇子在清朝是文人的代表？文人做一首詩寫在自己的扇子上面，後面畫一個花開富貴，一次讓你看到我的才藝──書、畫和詩，當時不方便、也不可能隨身帶個卷軸到處去炫耀自己的才情。在古代中國、尤其是明代，幾乎人人家中有琴，據《琴學叢書》記載：明代寧王、衡王、益王、潞王皆斲琴。潞王一輩子做了200、300張琴送給文人雅士，寧王還寫了中國第一本古琴譜集《神奇秘譜》，當人人家中有琴，我便不用背著琴到你家裡，到彼此家中作客可能就出現這般對話：我昨天在哪裡買到一張琴，你鑑定看看這張琴恐怕不會是真的吧；老哥你買多少錢，哪裡不像真的，你看這邊漆、你看這邊做法；你自己有老琴拿出來比比看是不是不太對；你這張是宋朝的琴嗎，我最近學了一首焦白石的曲子，這首我也學過，我聽某某人彈過，解釋不一樣……如此形成一種共同的話題和風氣。會彈古琴的人如果對某首曲子很熟悉，當他朋友彈同一首，他會知道朋友的心情跟精神狀態，肯定可以聽得很清楚，沒有疑問，這就是知音。」

古代文化生活中彈奏古琴是如此之普遍，今日此一風氣也有愈來愈興盛的趨向，鄭德宣說出他的觀察：「2001年我在學古琴的時候，全台灣學琴人口不會超過400人，現在全台北市可能就已經遠遠超過1000個人。2003年古琴入選聯合國教科文組織的非物質文化遺產，此一事件成為中國炒作古琴的指標，於是出現『會玩古琴才叫做有文化』的現象。中國在2006年喊出一個口號，四大文化人的指標：喝普洱茶、讀經、彈古琴、蓋會館（即要有自己喝茶跟娛樂的地方），也就是高檔有錢人玩的方式。中國傾全國之力來辦這個事情是很可怕的，譬如說把王鵬拱到全中國第一人；另外還有像廈門政府就抓個尾巴說，廈門也是以前沿海的古琴重鎮，於是廈門市政府初期就拿人民幣1億5000萬元籌辦了個『龍人琴坊』，跟民間的古琴公司合作，大量的製作古琴、開研討會，這已經進行了九年，他們把台灣所有古琴的指標人物每年請一個去參加。」

「2008年後琴價大漲，習琴在中國成為高尚風氣，2008年北京奧運開幕琴家陳雷激攜王鵬的琴演奏後，更將王鵬的琴推到人民幣350萬元的高價。於是乎稍有名氣的製琴者開始以人民幣萬元為古琴價格單位，老琴與名家琴成為收藏之物，令新投入學習的人難越門檻；於是這幾年的學習者，附庸風雅或入門嘗鮮者手上劣琴充斥，有心深造者望價興嘆。至於學琴者的年齡太難說，25歲以上幾乎每個年齡段人數都很平均，但是似乎以某某地區有演講或有雅集便趨之若鶩。」

提及古琴雅集進行的形式，鄭德宣感觸頗深：「雅集這十年來被誤解了。雅集一開始是個人彈各地方的調，但是現在有CD這個事情就完全被破壞了。現在變成了小型演奏會，古琴音樂只有風格，沒有門派了，風格就是你彈的快或慢、怎麼解釋樂曲；門派則因CD的傳播早就被打破了。以前江東人和江西人一輩子可能見不到一次面，某次某個大員外生日把兩個人都找到了，兩個人彈琴並互相非常傾慕，現在不存在這種事情了，現在只要透過MP3就可以聽到全世界的古琴彈奏了。有些人為了熱鬧炫耀，就把所有他覺得最花俏的東西都加到裡頭去了，所以就不知道他什麼時候要表達寧靜，什麼時候要表達張力。如果以書法比擬，就是從頭到尾都用同一種方法書寫且完全不留白，那會是種什麼樣的感覺？！古琴如是自抒己意，那最終應該彈出自己的風格。現在只剩有師、無師和CD派。現在的雅集很少見到門派的交流，就是同樂會，但不同老師教出來的彈奏習慣還是會不一樣。」

「我不知道該怎麼講才叫做師承，我覺得好的師承是，先學會跟老師一模一樣，之後自己發展再說；就好像他先模仿得一模一樣，之後自己要走什麼路再說。畫會畫到沒邊，寫一個字一定要有所本，不管是哪一種書體或哪一派，還在框裡。但是聲音可以沒本，一個音高我要拉多長就多長、要多短就多短，我要怎麼壓就怎麼壓，只有音樂在時間上頭可以被壓縮和扭曲，扭曲就是時間長短上可以完全沒有限制，重點在好聽。古琴這幾年在台灣也有莫名其妙派、情境派、感覺派。一個東西美，大家可以坐著把它聽完，在歷史上可以多玩幾次，大家都覺得很棒；如果沒有時間的保留性，那它的出現或存在又有什麼價值呢。」

對比如今熱絡的古琴振興風氣，鄭德宣忍不住述說起他所知道的中國文化大革命時期古琴的悲慘命運：「中國現在拚命在恢復的東西，事實上都是他們自己毀掉的。文革的時候，上海路邊同時擺750張琴放火燒，被國外記者拍下照片，當時會去中國採訪的國外記者文化素養都是夠的；另一位外國記者是有人用5塊美金賣他一張琴，現在那張琴在羅浮宮。因為那時只要拿著古琴，就會招來麻煩；1976年10月文革結束，1980年時將沒收的東西放還，當時沒收之後會開個紅紙條給你，另外一個備分的紅紙條就貼在那個物件上面，結果那些物件大部分都沒有人去領，拿了只是個麻煩。文革有一個很有名的故事，就是一對老琴家前一天被抓去遊街，晚上睡覺時跟老婆兩個人把一張唐朝琴和一張宋朝琴燒成灰，把灰吃下去後一起上吊。另一個琴家是把琴截成兩段，然後塞在糞坑裡；等到文革結束，他把琴撈起來，找人把它拼成一塊。」

「中國處理文革沒收琴到1982年到達一個高峰，國家文物修復部的人開始盜賣琴，只要年代不是太高古，甚至連宋朝以前的無款琴都在賣。有個二胡名家買了一張明朝的蕉葉小琴，只花人民幣220元。文革後公告兩三年後沒有人來領的古琴，就全部丟給修復中心，被當作具有歷史價值意義的漆器，而不當古琴看，所以只要沒有帳的、或沒有人回來拿的，都可以自己處理掉。台灣當時與中國不通，所以就大量賣給香港，所以當時香港想要有多好的琴，就有多好的琴。」

關於古琴在20世紀下半台灣最初篳路藍縷的發展時期，鄭德宣以孫毓芹一門為例，舉出幾個事例：「文革前中國古琴研究社查阜希的手稿從沒有被發行過，當時沒有影印機，他把歷史上所有他找得到的古書累積起來，然後手抄。做琴是工匠的事情，這些讀書人寫琴書的時候覺得委屈，就把很多字用生冷字去替代，得查《康熙大字典》才行，目的是炫耀他是個讀書人，並非是做琴的工匠。隨國民政府遷台的孫毓芹（孫公），當時沒有琴書可以讀，都是當副船長的弟子林立正幫他把書從中國帶回來的，當時船還可以開到廈門或泉州去修，得以有機會到內陸買大量的書，他當地有朋友可以幫忙找絲絃和書。第二個幫孫公蒐集書的是香港弟子唐健垣，他為了編《琴府》從香港寄了很多書進來。陳國燈跟我講，唐健垣還因警備總部將香港寄過來的書當成匪書，而由孫公以民族藝師的身分去把他給保出來；有一次孫公保不動，還去找前故宮院長秦孝儀幫忙。孫公是上校軍職退休，他教琴、教書法，國家給他的米是夠三家人吃的，所以養活不少學生；那是1970年代、大家都很窮困的年代，唐健垣當時正在編《琴府》，一天到晚要買紙影印、要買書，遇到有不懂之處，和孫公兩人研討後沒結果，孫公會帶他去拜訪郎靜山、張大千、秦孝儀去釋疑。他在已逝前妻手抄原典的協助下，三年之內兩人整理抄寫完成《琴府》，《琴府》是這樣子完成的。」

此外，他也約略說明了文革之後，中、港兩地古琴在製作和修復的發展情況：「中國是1990年代之後才開始發展跟古琴有關的事情。中國修琴修得最好的首推吳兆基的學生裴金寶，裴金寶在管平湖的指導下修過唐琴〈九宵環佩〉，裴金寶是吳兆基學生中唯一對修琴和做琴有很高興趣的人，目前是蘇州地區第一把交椅。再來早期第一把做琴交椅是李明忠，算是文革後第一代，但基本上他還是常常把漆灰蓋掉，或整個鏟掉去修，所以不算修舊如舊。香港琴修得最好的是劉楚華和唐建垣。香港因為蔡福記的關係，修琴風氣還滿盛的。福記是光緒年間他們家在香港做樂器的堂號，他是光緒後期的人，到現在已經是第四代了，叫蔡福記樂器公司，裡面做得最好的叫蔡昌壽，他自1980年代之後琴愈做愈好，代表香港做琴新的里程碑。論修琴還是唐建垣和劉楚華修得最好。」

製琴、修琴、彈琴樣樣皆善，以斲琴家自居的鄭德宣面對古琴，其實抱持著樸實無華的態度，他說：「我在古琴上面認識很多人，看到很多人的德行：有些人用古琴包裝他自己，得到比較多的掌聲；有人透過古琴讓別人覺得他是高人雅士；對我來說，我就是個做樂器的人。做樂器這件事情是沒有什麼可以包裝的，好聽就好聽，不好聽就不好聽，做爛就做爛，要誠實去面對，可是在這中間，我反而看到很多人對古琴的態度，覺得很有意思。第二個事情是我覺得對鑽研與掌握古琴聲音的這個挑戰還沒有結束，我在做古琴比較傾向在我想要做出我想像／理想中的聲音，但是在台灣以製作古琴維生是比較辛苦的，在中國會相對比較有機會，畢竟全台灣機會再怎麼多，不會有超過5000個人在彈琴，還是處於弱勢的，區區一個中、永和學二胡的人口，就比全台灣學古琴的人多，因為二胡可以拉〈雨夜花〉，古琴連〈小星星〉也彈不了。古琴為何在古代變成文人的雅樂？因為若不識字無法看懂譜，曹雪芹《紅樓夢》就寫賈寶玉看林黛玉的古琴琴譜說這是有字天書。」

製作修復古琴之外，能夠彈琴且具備文史哲之國學修養的鄭德宣，對古琴特殊的減字譜有其獨到見解，他分享道：「在古琴的譜被記錄的時候，古琴減字譜的發源時期是在唐代，當時人曹柔把古琴琴譜從整句減化成用文字去描述，所以每個字的組成，是其他字部首的縮寫。如果看過中國最早琴譜──唐代〈幽蘭〉，兩個聲音就花了11個字去解釋，後來變成一個字而已；在印刷術並不發達的時候，你就會去想各種簡單的方法來因應。從敦煌出土文物發現，那時候用漢字的部首去解釋聲音是常見的，很多外來字的翻譯是用漢字的部首去當注音，這又跟日本發明片假名是一致的；再來，跟後來注音符號的發展也是一樣的。既然減字琴譜從唐朝開始，在同樣年代在敦煌和日本都用同樣的方法，最後這個方法在學問家之間流行，注音符號也是這樣來的，所以用字的部首或偏旁去代表一個事件，是自唐朝以降習用的方式。不要忽視一件事是，唐朝因為統治中國的是外族，所以需要大量的翻譯，當時也是人口大遷徙的時代，日本當時來中國取經，或者中國在當時以各種理由渡海到日本去的人，在當時創造出這些東西出來，其實是同源的。」

鄭德宣修琴注重修舊如舊，以及不破壞前人聲音美學，以保留古琴老味；而伴隨古琴流傳的歷史故事，更是深深吸引著他，讓他願意終身投入古琴的修復與製作。他舉出親身經歷過的兩個有趣案例：一張由明朝崇禎皇帝下令製作的官造琴（琴上有「大明崇禎戊寅年春奉敕製太監臣張允得督造」的落款），後流入故居現為明洞大教堂、後代子孫為三星集團四大創業家族之一的韓國朝鮮王朝宰相尹定鉉（1793～1874）手中（琴上另有「崇禎戊寅後二百二十七年甲子 東海移民尹定鉉謹識」，時朝鮮將清朝視作夷狄，並從事「尊周思明」的活動，故明滅後依舊奉其正朔）。後被日本掠奪而去，1995年再由台灣古董商張學渠從日本買回，交由陳國興修復、買下，2011年再由現今藏家笛子演奏家蔡介誠交給鄭德宣修復，這箇中的流傳故事便是由鄭德宣考證出來；並在磨開原底面板時，發現陳國興以漆灰填掉自己的落款，鄭德宣驚喜發現古琴修復師──也是自己老師在其中扮演一角。蔡介誠並請鄭德宣將此琴仿做三張，同時邀請鄭德宣以此琴的流傳故事寫成劇本，打算將琴賣掉之後，將此琴的故事拍成電影。2015年農曆過年前，受保利香港拍賣公司之託，鄭德宣破紀錄以21天完成修復一張明朝益王琴，此琴最終以425萬港元成交，打破益王琴當時紀錄。

經由技術與人文修養兼具的鄭德宣，從材質、結構、聲音美學、斲琴家的條件與觀念、古今對比以及時代和社會現象，讓我們了解古琴於今日修復、製作與傳習的概況，進一步貼近古琴豐富深邃的內涵，期待經由傳統中國文化涵養與修為的提升，今人能夠真正體會並找回原汁原味的中國古琴文化。

鄭德宣認為做琴要有辨識度，他說：「我常在講聲音，比如說，我們講鄧麗君的聲音好聽，覺得蔡琴的聲音也很好聽，這兩個聲音各自有其極容易辨識的特色，你可以喜歡蔡琴，也可以喜歡鄧麗君。如果某位斲琴家做的生意叫『鄧麗君』的話，可以在他70人的工廠量產的情況下，讓他的琴在那個聲音特色極為清楚。如果你在桌上放了十張不同人的琴，基本上可以聽出哪一張是該斲琴家的，這不是我厲害，而是對方琴的特色辨識度很高。我覺得做琴都要有辨識度，不能像變色龍一樣，一下學這個，一下學那個，因為你不可能去滿足全部人的耳朵。」

見識過唐宋元明清歷代古琴，鄭德宣發現這些老古琴多半被人更動過，他舉出2006年紫禁城出版社出版的《故宮古琴》一書呈現這個現象，他指出：「書中把博物館或音樂學院中的古琴用現代斷層掃描器，去掃描琴體裡面的空間，一共約20張琴，前七、八張琴赫赫有名，結果證實每一張琴裡面都被動過。不管用哪一種膠，沒有東西黏合後經過1000多年而不會裂開的，有可能是被人為打開，也有可能是自然開裂、再經後代人打開後，去動手製成他要的音色。所以我們想要恢復古琴它原來的聲音是沒有辦法的，現在你能看到比較準確的東西最早、最早也只到南宋，因為我知道還有南宋的琴沒有被打開過；南宋之前的琴則被打開過一次或很多次。」

後人未了解木質成分隨時間的變化，並以個人美學擅自改動老古琴，後遺症很大，鄭德宣舉出：「香港有位前輩曾很得意的說，他把到手的每一張老琴都打開來，並調成他要的聲音。這位名家手上有張很老的琴，他認為聲音是最美的，於是他就動手把其他琴都給依照那張老琴的聲音給調整了，但是這個在我來說是很糟糕、很糟糕的事情。古書中記載雷氏琴雄渾、張越琴高昂清亮，如果後代人都像香港前輩那樣做，那這兩人的琴就沒有各自的特色了。現在如果有雷威的琴在，但我們完全不能確定是雷威做的。一塊木頭老化一定有一部分比較硬、油分比較高，你究竟到了平衡年代才去動手？還是在哪個階段動手？兩者差別很大。」

「一塊木頭若沒經重度破壞，隨隨便便可以擺個800、1000年，要看它所有的老化平衡點到達了沒有，沒有的話，若這邊油分比較高你去挖，挖開後是平衡的，但之後整個木頭的油分會漸漸趨近一樣；假設你後面的人去更動，會把前面的人的製作美學全部被破壞。如果沒有經過仔細的考量，就把油分多的地方挖掉，日後那個地方會出現空掉的聲音，這就是因為木頭留得太少，聽到的都是在空間裡面反射的聲音。所以這既破壞古人的美學、又破壞木頭平衡的地方。這是證實了他能控制所有的東西都能有同一種聲音？還是顯示他對古人的不尊重？以自己的美學去決定所有東西的美學，並不是件好事。」

個人喜好之外，傳統文化認知的失落同樣改變了古琴的原有內涵，進而影響琴器的製作，鄭德宣指出：「整個中國現在做琴的方向，事實上是以演奏這件事為主，所以聲音要大，中國對音量這件事滿在乎的，而不在乎音質。可是長期彈琴的人就會知道一件事，琴只要音質好，聲音會慢慢變大。當你漆和木頭都鬆透之後，它的音量自己會出來。還有一件事情是，古琴沒有那麼高的表演性質，因為它無法跟其他樂器合奏。古琴本來就不是彈給眾人聽的，就是彈給知己的，也是書房的娛樂；要不是有現在雅集這種事情，在以前，古琴是三、五個人的交流而已。交流實況更多寫的是誰去哪裡遊歷學了一兩首新的曲子，特地辦了聚會邀請大家去聽他新學的曲子，非常的讚嘆。」