斲琴家鄭德宣談古琴的製作、修復與鑑賞（上）

象徵中國文化最高精神指標的古琴，一直是古代、甚至是近現代中國文人生活的良伴，深具民族文化代表性，其身影雖在中國歷經文化大革命期間一度黯淡消逝，然其命脈仍在香港和台灣延續了下來，並在2003年為聯合國教科文組織列入人類非物質文化遺產代表作名錄，從此薪火重新點亮，地位大幅提昇，並成為2008年北京奧運開幕式率先演出的項目。古琴的學習、鑑賞與收藏頓時蔚為風氣，適逢中國藝術市場狂飆，老古琴更受到藏家買主競相追逐，每每在拍賣會上創下佳績；且讓製作、修復古琴長達15年、彈琴時間亦有十餘年、見識寬廣、涵養深厚的斲琴家鄭德宣，從製作面為我們揭開古琴在修復和製作上的神祕面紗，帶領我們從對材質、工藝、樂器的了解，進一步深入中國古琴的迷人世界之中。

鄭德宣身為新竹北門開台第一位進士鄭用錫後人，從小接受傳統文化薰習，為台灣古琴製作和修復的第三代菁英，師承單志淵從二胡製作入手，古琴方面則拜古琴在台灣流傳發展之開宗祖師也是國寶級藝師、全能琴家孫毓芹弟子陳國興為師，其德宣堂古琴工作室的年產數量目前居台灣之冠，所製琴曾受到已逝琴家莊秀珍讚譽，認為其所做古琴很能代表孫毓芹這一門的琴聲，並最能代表傳統文人精神。不到50歲便能有如此成就，實歸因於其特殊人生機遇、個人天賦與努力，以及窮究不懈的實踐精神。

在從事二胡及古琴製作之前，鄭德宣最得天獨厚的機遇乃為父親幫忙打理在泰國的木材生意十餘年，也曾待過越南，因此對木料十分熟悉，奠定他之後做古琴時能夠如魔術師般挑選配用各種木料，以做出最佳琴音的基礎。由於在越南時，曾接過二胡配件的訂單而於1997年回台後興起製作二胡的念頭，並在網路上以「爽爽」名義發表過數萬字與二胡製作有關的木料文章。同時間就讀東吳大學中文系，並在文字、聲韻、訓詁的小學科目拿到高分，培養出閱讀古書、查證資料的優良能力。之後與陳國興學習古琴製作與彈奏，待陳國興回馬來西亞之後，從孫毓芹與吳兆基弟子、現為中華古琴學會會長、台北琴道館主袁中平習琴和研讀琴書古籍，對古琴的內涵因此有更深刻的認識，更加有助於古琴的製作與修復工作。僅花費三年時間便很快地掌握住二胡的製作技術，之後於是將主力轉往內涵豐富、窮究無盡又充滿迷人故事的古琴製作，2004年曾把琴送到北京參加樂器製作比賽，獲頒「中國首屆高檔樂器賽古琴類銅獎」，2008年舉辦首次個展「拙趣」，也獲得良好迴響。

做為古琴琴體的材質，木料的纖維影響到古琴聲音的傳導，擁有近千片豐富木料的鄭德宣，說出他對木料多年來累積的心得以及古今適合古琴的用料：「在東南亞接觸的木料種類雖很多，但有它在屬性上的共通性，不外乎分為重量、纖維、能否防蛀、會不會曲翹、好不好黏合、好不好加工等，但從不問硬度，因為硬度除了對地板有意義，對古琴的其他用途都沒有意義。硬木可以反射聲音，軟木讓聲音可以穿透和震動起來，歷史上被認為適合做古琴的木料有三個方向：梧桐、松木和杉木，底板則有20幾種。早期陳國興老師和我都很喜歡用花梨木，因為我手上花梨木很多。最近我又找到另一種木頭是美國檜木的種類，因為它的纖維長但不容易變形。木頭的纖維都是一條接一條，中間會有樹膠或樹的糖分，把纖維黏在一起，久了是纖維先軟化，斷裂後木頭就壞掉了。纖維長跟短有什麼關係呢，纖維長的時候，導音可以從纖維一條接一條這樣傳出去，長纖的木頭卻大部分都容易變形，因為纖維愈長，它愈容易扭曲，短的話，扭曲程度有限。」

「今日為什麼會選到用梓木作底，據漢代記載，做琴最好是上面用梧桐，下面用梓。梧桐是最容易取得，又是最輕、最鬆軟的木頭，且因為沒有糖分，所以不太招蟲，像松木就很好吃。梧桐不容易變形、不容易裂開，和漆器是同步發展的，梧桐一定要包漆，否則無法成為實用的物品，也很容易就壞掉，日本就很習慣用梧桐。好的木頭都在雲南、貴州，古時交通是很不發達的，運河開通後只解決一半問題。梓木是用來印刷，戰國時有個老頭得到一座山，拿來種桑樹和梓樹，桑樹可養蠶，桑果可以吃，梓樹成材可以印書，這是《戰國策》中的故事，自此之後，桑梓變成學生的意思，鄉里桑梓，指後輩學生。從北宋有版書開始，梓木就成為印刷版的材料，它的性能就是堅韌、不容易變形。琴如果變形不僅影響音色、還影響彈奏，梓用來做印刷是因為刻細字的時候纖維不容易斷掉，竹子雖覺得韌但一拉就會開，竹子的絲卻是很緊密，可以刻小的東西。梧桐就無法刻蠅頭小字，因為質地很鬆。質地緻密的木頭如花梨就可以做出很漂亮的物件，可以刻很細的工。」

選擇好木料之後，還需要將之置放一段時間令其乾燥，鄭德宣說明箇中因由：「當樹脂完全分解掉、消失之後，木頭和木頭之間的纖維形成空洞，這樣對聲音的延遲有好處。理論上是可以用人工把樹脂拿掉的，古代人有這樣做過，他們把古琴丟到造紙的槽裡面去，放個一年之後，又把琴拿到會流動的溪水裡去浸泡一年，拿起來後放到封閉的甕中去蒸乾。所有的物種都是微酸性的，造紙的槽充滿石灰，是鹼性的，所以將古琴丟到含鹼性的池裡面，酸鹼中和之後皂化，但是皂會滲透到每個毛細孔裡面，所以要放到流動的溪水中洗掉。在現在這個時代有很多工業的方法可以處理它，但是那些方法一定會影響琴的壽命，只不過那至少是300年以後的事了。以天然存放木頭的方法，損失木料都將近一半，木頭會裂掉、曲翹、變形，不過也就等到材料用到都沒有了，再去整理它吧。其實木頭先變形、先裂開沒有不好，因為它本身的性質是不穩定的狀態，等你做好才變形那才麻煩，所以木材一定要放，這種時間沒有辦法減省。這也是為何老木優於新木，因為老木頭的膠和油脂都已經降到很低，所以共鳴效果會比較好。」

古琴是由面板和底板搭配黏合而成，箇中學問頗大，鄭德宣指出：「一塊面板配不同底板，是會產生不同的聲音，因為黏合之後底板的密度會影響面板，反射面也會影響。我通常底板都是準備20張，做面板時再去搭配。做了這麼多張琴之後，我現在明白了底板和面板的關係，最近四年下來是有心得的，款式、材料以及木頭和漆的厚度不變，形狀和內部空間經規範之後，將變因降到只剩下面板和底板的木料，便能夠藉由底板與面板木頭在密度差異上相互恰當的搭配，去做出聲音好聽的琴。現在要做的不只是能彈的琴而已，而是要做能上演奏廳彈奏的琴。」

「一塊面板我會敲一敲後，再決定配哪塊底板，那就是我的聲音美學，所以我的琴的辨識度很高，朋友說在台灣也是屬一屬二的。我的面板和底板有一定的相應性，面板多硬、底板就多硬，兩者是有對比性的，通過這樣的對比，我的琴自然有其辨識度，再來才是我調音的手法。那是我認為最好聽的美學，別人承不承認我不知道。但有些事情是沒有辦法去逆轉的，像一塊木頭高音比較好，硬要把它調成低音，那是不太容易做到的，非要那樣做，則要破壞木頭的纖維。每個人都會有自己的聲音美學，一定會有自己喜歡的歌手或聲音方向。面板不用因為品質不好就丟掉，只要配到對的底板就行。底板聲音很硬，但只要找到更硬的面板，也許它們就是絕配。」

木頭之外，漆是古琴製作的另一個關鍵因素，鄭德宣說明：「漆加了灰可做各種的黏合，同時還具有保護琴的作用。做新的琴，對聲音最大的妨礙就是漆的厚度，我傾向漆要用得非常厚。琴是密封的，基本上只有下面龍池、鳳沼那兩個孔，漆如果上得太薄，聲音會從正面溢出來，這就是人家說的聲音沉不沉，如果用很厚的一層殼給它包住，便能強迫聲音在鬆的木頭和硬的木頭裡面反彈，最後從下面兩個孔出來。不過話說回來，那層漆要夠厚又不能太硬，裡面加了人稱鹿角粉、鹿角霜的成分，即鹿角敲出來的顆粒。最下面那一層的顆粒要大，然後一層層上來，顆粒大除了可以墊出那個厚度，還可以降低漆的密度，因為鹿角顆粒是很鬆的，純漆的硬度差不多等同於陶器，這麼高的密度，古代絲絃的振動是無法穿越的，比較好的方式就是下面用大顆粒鹿角的漆。」

「漆中的鹿角顆粒由下而上是由大而小層層堆疊上去，這是漆的構造，漆下面有木頭。如果都是那麼厚且密度很高的漆覆蓋在木頭上，那彈絃時聲音的振動不容易傳下來，如剛講必須要迫使聲音在琴體中折射後從琴下方兩個孔出去，如果漆太薄則將從琴上面跑出來，如此只有高頻的聲音會出來，反過來，愈細的絃還是可以穿透比較硬的漆層，最後的結果會變成這張琴就只有高音聽得清楚，低音會聽不太到。絃在空氣中擺動而產生頻率，粗的絃擺動慢發出低的頻率，低的頻率沒辦法穿透硬的漆層。」

古琴琴面最引人矚目的漆斷紋，是鑑定古琴年代的關鍵之一，雖不影響聲音、但卻影響著古琴的彈奏，鄭德宣表示：「關於斷紋，木頭一開始是橫向的收縮，當年代夠久，木頭的長度開始變短，所以橫向的斷紋都是這樣被擠出來的，木頭側面的收縮大概在一年左右的時間就達到平衡點，長度的收縮卻長達幾十年、甚至上百年，所以人家說非百年不得斷紋，不過這個說法也是有爭議。」

「起劍峰的斷紋，彈起來時聲音疙疙瘩瘩的，修的時候要問使用的人的目的，可以兩全其美。上次我修老琴是用朱砂，都用黑漆就顯現不出它的花紋，絃路旁邊可以保留斷紋的劍峰，但是絃路的地方可以輕輕的磨，再把旁邊的劍峰補高、弄平，把雜音降到最少，而不是把斷紋全部去掉。漆的斷紋會影響彈奏、但不會影響琴音。出了斷紋代表漆已經上得非常久，漆下面的灰是很鬆的，漆老化對聲音更好，因為漆鬆，表示絃的聲音更容易穿透漆面。每一代在修復古琴時都只對表漆下手，所以它下面的漆有一定的厚度，且已經鬆了。漆鬆了整張琴會變得比較靈活，不需要花這麼大的力氣，它的聲音就可以穿透下去，即振動可以傳達到木頭去了。那層漆殼不僅可以保護琴體的木料，同時在彈奏時也發揮了保護的效果，因為古琴彈奏是人以手在上面按壓，所以要一定厚度的漆去保護它，然而這層漆卻是新琴在聲音美學上的一個妨礙。」

鄭德宣進一步指出面漆和底漆的不同，以及如何製作當代斷紋去仿古做舊，他說：「面漆和底漆的斷紋不會一樣，因為面板和底板的木料及漆的厚度不會一樣，所以收縮比會有差異，作面板的漆一定會很厚，底漆只要夠勻就可以，表面的漆要抵抗磨擦力、還有聲音的問題，而底面的漆是不用的。我的面漆和底漆的厚度差快四倍，不是只有我這樣做，歷朝歷代都這樣做。如果故意以做漆失敗的技巧去施作，就會出現當代的斷紋，如果漆上得很扎實是不會裂的。如果五年內就裂，便表示是上漆失敗，但也是種可以利用的仿古做舊技巧。」

斷紋形成所需的時間除了有助於年代判定，其流傳的環境氣候的情況也可幫助真偽的辨別，鄭德宣指出：「斷紋還要看地方，琴如果一直在台灣，我相信它不太會有斷紋，漆面的斷紋通常是北方的琴才會發生，像北京氣溫可以從攝氏零下10度到40度，梅雨季可下長達兩個月的雨，而乾燥度卻可以比美國還要嚴重。這樣激烈情況下的拉扯，斷紋才比較容易出來。在南方的琴有的掛在牆上、有的收在盒子裡，一放幾十年都沒有什麼變化，乾溼度都沒什麼變化，如何會出斷紋呢。琴經過誰收藏可推斷琴待過的地方，就可以知道斷紋的真假。」

漆灰的材質影響著古琴保存，鄭德宣談起他在修復古琴時所遭遇到的情況：「修復老古琴最難的是辨識琴的年代，還有可不可修復。可不可修復是說從明朝中葉之後，由於彈琴風盛，市場需求量大，很多人捨棄了鹿角霜，改用老瓦灰。老瓦灰是指有80、90年之久的屋瓦碎成的灰。老瓦拿下來用手掰就破掉了，這是長期受風吹日曬雨淋的結果。瓦在燒的時候會膨脹，裡面有很多顆粒，顯微鏡下可見到空心的通道很多，這方面和骨頭燒出的灰有類似性，但是骨頭灰有瓦灰沒有的東西，叫骨膠，這樣的優點讓它跟生漆結合之後，保護性會提高。瓦灰的結合度比骨灰差，但使用瓦灰的琴，聲音一開始就鬆透，很容易就發出聲音，聲音也很容易就傳到下面去，但是這樣的琴一旦壞掉卻難以修復。」

除了古人瓦灰配方不利古琴保存的問題，鄭德宣也指出工廠製琴偷工減料的問題：「有時修復古琴時，會發現琴體上貼有一層厚麻布，如果用瓦灰，就會像一張清中葉的琴一樣，一開始破一個洞，一拉整個麻布是掀開的，漆層下面的麻布因包在太鬆的瓦灰裡面，沒有辦法完全隔絕氧化，所以那個麻布是整個分離的，下面的麻布黏在下面、上面的麻布黏在上面，一掀整塊像紙一樣，整個就揭起來了，這是因為黏合度不好。有一次我修一張極為便宜的工廠製琴，本來是一個綠豆大的撞擊點，我修它時用水去磨，這是標準程序，隔天新台幣5元硬幣大小的漆都翻起來了，我再這樣持續去做就變新台幣50元硬幣大，然後變杯口大，然後變巴掌大，結果是因為製琴時偷工減料，它下面也不是漆，不知是用什麼東西去和成黏合劑，基本成分是石膏，而且在比例上石膏用很多，且石膏的品質很低。石膏是有高低水準之分的，補牆壁和做雕像的石膏品質是不同的。這張琴用的是水準最低的石膏，所以一碰到水就起泡水解了。我最後修這張琴等於是做整張琴，只有將全部漆去掉才能阻止這樣的事情持續發生。」

此外，現在中國工廠做琴在用料資源浪費的問題，他說：「廠琴如果照正常程序做也沒有什麼太大問題，問題是成本是工廠最高的考量，鹿角霜的價格從我一開始用時的新台幣120元到現在600元上下，前陣子據說到了800元，這是為什麼呢？鹿角霜是煉龜鹿二仙膠和中藥之後殘餘不要的東西，可是太多人投入工廠做琴，鹿角霜做的琴最後掛在牆壁上沒有賣掉，這個鹿角便白用了，但還是耗掉那麼多。工廠每個月生產上百張，只要賣掉80張回本就好了，其他20張就掛在牆上沒人要，可能基於聲音太爛、製作不好等種種原因，你要他重修不如做新。所以所有成本增加。漆的使用也是一樣浪費，而且漆只能用人工去採集，取得並不容易的。廠琴用牛骨碎屑，漆則是有時連合成大漆都不是。」

「現在隨時可以在網路上買到新台幣8000元或1萬元的古琴，在外觀上確實是一模一樣，就看你對聲音還有保久度的要求，製琴所使用的材料或方法有些是沒有人有辦法知道的，但是就看做琴的人要不要這樣做，我指的是，我知道用很多方法聲音會好，要壞掉的年限大概在100年左右，可是問題來了，如果他今天把我的琴摔了、磕碰到，卻發現我不是用正常方法做，那我以前所堅持的都沒有意義了。就算我因為收入的關係得到更好的生活品質，節省那麼一點成本卻賠了商譽也沒什麼意思。」

如同紅酒需要醒酒，古琴也具備許多樂器皆有的開聲現象，鄭德宣說起自己的經驗以及他學生的發現：「古琴要等漆全部乾透了，約莫需要兩年的時間，之後比較穩定的聲音才會出現。在花八個月到一年的時間做好一張古琴之後，只能聽到40％、50％聲音的水準，因為漆沒有乾透，這張琴好不好，在那個階段大概心裡會有一個譜，但是大概要再隔一年才會知道它百分之百的狀態是什麼，所以你一個試驗或更動某一個作工的順序，要得到答案是兩年後的事情，這是古琴麻煩的地方。製作古琴的時間愈久，我的疑惑就愈來愈少。剛開始在做的時候，不斷地想把其他樂器的理論移植到古琴上面，可是危險性就是你只是做出了類似古琴的不知名樂器。」

「面板和底板搭配得不好的時候，底板會把面板的震動給壓抑掉，那塊木頭的震動就會少了。可是老的樂器有所謂的『偶爾』現象，就算是不同的材質放在一起，這樣的震動時間久了，由於時間夠久，會有利於那個聲音的震動。我曾進過錄音室，陪朋友錄二胡的聲音，他突然拉動到某個音高的時候，旁邊放著很遠的大提琴其中的一條同音高的絃動了並發出聲響，當它變成古琴的形狀，綁上適當的絃，在幾百年的震動下，面板和底板會進入一個偶爾現象，就是它們會習慣這個震動，所以談樂器都會有一個開聲現象。開聲之後聲音會好聽，每個聲音會均勻化，整張琴都會震動了。不能光只是將琴放得時間久，而是在時間久的這段期間內，琴要有人使用。我的一位做樂器的老師這樣跟我說過，在漆和木頭之間以及面板和底板之間收縮的過程期間，如果就已經適當地安排它未來所要的振動方式，它的物理排列便會隨時間，接近於有利發聲的方向。」

「會事先知道每一把琴何時開聲，從木頭無法推測，但是漆可以。有人跟我訂製琴，我做到漆的基礎結構之後，還在不美觀的情況下，交給對方彈兩個月，目的就是要讓琴提早開聲，琴再拿回來就只有上面漆，也就只是擦粉，讓它漂亮而已。等一張琴做好之後，我可以大膽的跟他說，60天之後有一天你醒來彈琴，會發現整張琴的聲音全部啞掉，這樣的現象大約會持續三、四週左右，然後你的琴的聲音會漸漸變化，大概會有一個月的時間，每天聲音都在劇烈變化並往好的方向走，這是我學生發現的。這是由於漆在補土乾了之後會凹下去，在漆乾的過程中會劇烈的收縮，琴可能會微微變形，在壓縮的時候，漆的密度會突然提高，聲音會不好聽，但擠壓到一個段落之後，這個段落會很快，大概有一個月的時間。當漆完全乾燥之後，每一天聲音品質就開始往上走，會一下子超越琴剛做好時候的聲音，這樣琴音品質往上爬升約莫會有五、六個月的時間，是物理現象。」