當收藏家、策展人成為新品味製造者——有錢人對藝術沒有興趣就是不優？

「收藏家向來著眼於『投資』面向，但他們也會因為喜愛一件藝術品而買它，它激起了他們的興趣，就某方面而言，它豐富了他們的生命，」荷登說道。「現在則是更像是一種投資組合。網路上可以查到所有價格，那是無法避免的：你可以加以斥責，但現在的情況就是如此。」

在許多新興經濟體中──那裡的人偏好購買黃金等有形資產甚於股票交易──有個重要的觸發器就是這個投資焦點，尤其是在印度和中國這類國家。我在2012年的印度藝術博覽會（India Art Fair）上，碰到一位公然在酒吧慶祝一樁買賣的買家：「我將會在一年內把我的錢翻個兩三倍！」他在歡呼，或許有著毫無根據的樂觀：「從當地仲介商與當地的藝博會買到的藝術品，有80%在轉售時無法達到當初的購入金額。不可能，十年後也沒辦法，決不可能。」藝術經濟學家唐．湯普森提道。

藝術成為這個時代的樣子，其基磐則是來自1960 年代。媒體對它大肆頌揚，電視實境秀也製作相關節目（包括2010 年與西蒙．德．普瑞合作的《藝術新秀生死鬥》(Work of Art-The Next Great Artist)，還有2012 年的《紐約時尚藝廊》(Gallery Girls)），還有越來越多的名流跟它掛鉤。誠如賽多克斯在本章開頭所說的：「對今天非常有錢的人來說，對藝術沒有興趣就是不優。」但是對今天大部份的高階買家來說，藝術必須要易於辨識，這就是為什麼只有一小群藝術家可以達到最高價格。「它是一個令人盲目蜂擁而上的市場，每個人都在做同樣的事情，」尼可拉斯．麥克林說道。

仿效競爭可以是一種強力的觸發器。我記得有個波蘭的億萬富翁告訴我，他剛拜訪了基輔的平初克，並在那裡看到了他的基金會。這個男人，除了他的裝潢師為他的宅邸和遊艇購置的畫作以外，先前沒有接觸過藝術，突然之間想要知道怎樣才能「擁有跟維克多（平初克）一樣的東西」。

某些新買家有個特色，就是他們的年輕。原本人們習慣上購買價昂的藝術品是漸進的，往往會等到他們五、六十歲的時候。但今天的大買家可能只有三十多歲，甚或更年輕。有位名為劉特佐（Low Taek Jho）的31歲馬來西亞大亨，人稱Jho Low，傳聞他曾於2013年5月1日在紐約佳士得以破紀錄的4,880 萬美元買下尚．米榭．巴斯奇亞1982年的作品《癮君子》（Dustheads），拍賣公司對此不予置評。或是36 歲的菲律賓房地產開發商羅比．安東尼奧（Robbie Antonio），這位藝術博覽會的熟面孔正在建造一棟房子──由雷姆．庫哈斯（Rem Koolhaas）設計，未來將在此展示他委託藝術家為他創作的35件肖像，這些藝術家包括朱利安．施納貝爾、瑪莉蓮．敏德（Marilyn Minter）、大衛．薩爾（David Salle）、張洹、布魯斯高質量基金會（Bruce High Quality Foundation）的成員以及村上隆──全都是為了這座受到《浮華世界》稱之的「我之美術館」（The Museum of Me）。

隨著全世界超級有錢人士的快速成長，改變中的藝術收藏輪廓業已成為這個市場的主要衝擊，亦解釋了這波當代藝術風潮的部份原因。就財富來說，本世紀從大量繼承過渡到大量的白手起家，藝術買家未必全都有跟之前世代相同的文化背景。大部份收藏家是從投資的角度來思考──畢竟，他們經常性地花費大筆金錢──所以這方面也是本世紀市場的一大衝擊。

多虧了迅速累積的財富，無論是在某些西方產業，像是金融業、網際網路與資源，還是新興經濟體，一直都有新面孔出現，而且有時就直接現身在百萬美元階層。「以前的收藏家一開始都很保守，例如一幅尤特里羅（Utrillo），然後慢慢進階到莫內，」倫敦私人仲介商羅伯特．荷登（Robert Holden）說道。而現在著名的例子則是有個收藏家於2006年5月3日在紐約蘇富比，以9,520 萬美元標得畢卡索1941年的《朵拉與小貓》（Dora Maar au Chat）（估價為5,000 萬美元）。沒有人想到這位競標者的火力即將爆發，拍賣公司把他安排在大拍賣中心中間，就連拍賣官托拜厄斯．梅耶看到他都有困難。那位代理人最後透露，他是幫前所未聞的喬治亞（Georgian）礦業巨擘鮑里斯．伊凡尼胥維利（Boris Ivanishvili）競標。

當我開始撰寫藝術相關文章時，根本還沒有策展人。如今卻無所不在。他們出現在相同的雙年展、說著同樣沒有意義的藝術語言，並從內部靠著先於藝術家創造力的創作特權來掌控藝術界。五千年來沒有策展人，藝術也活的很好。現在他們卻成了它的門神。

瓦德瑪．雅努茨扎克（藝術評論家）

今天就算是起司也被「策展了」。

安德魯．倫登（倫敦金匠學院（Goldsmiths’ College）策展教授）

在這新品種的收藏家之中，二十一世紀在藝術界也製造了一個龐大的新角色，亦即獨立的「超級策展人」。今天這種新品種的主要例子就是瑞士出生的漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist），他於2009 年經《藝術觀察》（Art Review）雜誌票選為藝術界最有影響力的人。與茱莉亞．佩頓．瓊斯（Julia Peyton-Jones）共同為倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery）總監，精力充沛的奧布里斯特簡直是無所不在，除了策劃展覽之外，他也不斷搭機前往世界各地的雙年展、主持一大早的晨間談話、探訪藝術家的工作室、撰寫專輯、參與專題討論並製作驚人的系列書籍，並累積了數千小時的藝術家訪談紀錄。沒錯，藝術界笑稱世界上一定不只一個，而有好幾個奧布里斯特。

若是在20 年前，就算是他也根本不可能有這樣的聲望和影響力，當時當代藝術在業界所佔的位置比較小，策展人一般都會和某個機構連在一起，而且也少有人聽說過他們。現在，奧布里斯特、奧奎．恩威佐（Okwui Enwezor）（他將為2015 年的威尼斯雙年展策展）、羅伯特．史托（Robert Storr）、馬西米利亞諾．吉奧尼（Massimiliano Gioni）、羅絲莉．戈登堡（RoseLee Goldberg）、侯瀚如與保羅．席梅爾（Paul Schimmel）等人，即使不是什麼家喻戶曉的人物，也是置身於藝術界的明星圈子裡。

「策展已成為當代藝術界最具優勢的勢力之一。」安德魯．倫登在2010 年倫敦當代藝術中心的專題討論上說道。2002年，時任洛杉磯當代藝術館（Los Angeles Museum of Contemporary Art）總策展人的保羅．席梅爾提道：「當今策展最重要的改變，就是獨立策展人的角色──他們沒有美術館的外殼保護，有點像臨時工策展人，或是流浪全球的遊牧者。」

這種迅速爬升對一個擴張和全球化的藝術世界來說很必要，並反映出不斷激增的許多雙年展、博覽會、跨國藝廊以及新的藏家。而且他們憑藉著自身的條件而出名─例如「羅伯特．史托的威尼斯雙年展」，或是「卡洛琳．克莉絲朵芙－芭卡姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev）的文件展（documenta）」─就像藝術界高階的祭司，他們有無限的權力可以決定哪些藝術家重要，或是不重要。

慣例上會把獨立策展人的興起定在1969年，當時瑞士策展人哈洛．史澤曼（Harald Szeemann）把《活在你的頭裡：當態度成為形式》（Live in Your Head: When Attitudes Become Form）搬進（瑞士）伯恩美術館（Kunsthalle Bern），那是對後低限主義（post-minimalism）與貧窮藝術（arte povera）的蔓生且具爭議的國際性檢視。它受到相關當局的嚴厲批評，導致史澤曼離開那個機構─並成為最早的獨立策展人之一。他在接下來的五十年職業生涯裡，籌擘了約莫200個展覽並旅行這個世界，從一張拍攝於他辦公室的知名照片就可證明了，裡面有一長串他旅途留下來的行李標籤。史澤曼曾任兩屆的威尼斯雙年展策展人（1999年與2001年），但最重要的是建構起策展的「主題式」風格，那是到1990年代才真正受到應有的重視。

由於本世紀驚人激增的雙年展數量，對於獨立策展人的需求也隨之暴增。「我認為新一代的策展人不願受制於單一收藏；他們想要透過製作展覽來徹底思考其理念，」倫敦馬博羅當代（藝廊）（Marlborough Contemporary）的新館長倫登說道。「他們不要受到美術館藏品的限制。以前的策展人是一種非常靜態的個體，被綁在一個地點。」然而現在：「你經常看到策展人從一個計畫跳到另一個計畫，甚至會同時身兼二職，那真是太有趣了。舉例來說，某個泰特的人可能坐在另一個較獨立的策展專題討論會上。你也可以看到從商業單位轉戰公營機構，還有從公營機構移往商業單位的。現在這種移轉是更加無縫接軌了，也更輕鬆和雙向化。」

在二十一世紀，這種商業與非商業界的重疊越來越快。跟畫廊界的高報酬形成對比的是通常薪資微薄的美術館範疇，更別提那龜速的升遷步調，於是有些策展人就直接跳過那道柵欄。最受矚目的案例中包括麗莎．丹尼森（Lisa Dennison），她離開了古根漢而加入蘇富比─顯然面對這裡熟悉金融語言的客戶，她更能發揮所長。前蓋蒂博物館（Getty）繪畫部門策展人史考特．薛佛（Scott Schaefer）也加入了蘇富比。策展人約翰．艾德菲（John Elderfield）於（紐約）現代藝術博物館風光退休後，現在擔任高古軒的顧問。在倫敦，前泰特策展人班．塔夫涅爾（Ben Tufnell）與艾瑪．德克斯特（Emma Dexter）都投身於商業界，一開始塔夫涅爾加入了現已停業的鹿腿；德克斯特則是進入倫敦的蒂莫西．泰勒（Timothy Taylor）畫廊。

另外有個幾乎是空前的另類轉戰案例，仲介商傑佛瑞．戴奇（Jeffrey Deitch）於2010年擔任洛杉磯當代藝術館（MOCA）的館長，但於其展覽計畫被斥責為「弱智化」之後，這項任命很快就遭到猛烈抨擊。這個機構的全部四個藝術家受託管理人全數離任，總策展人保羅．席梅爾則是轉而與豪瑟與沃斯合作；他們將於2014年在洛杉磯開設一家新的畫廊。戴奇亦於2013年去職。2007年威尼斯雙年展總監暨學者羅伯特．史托，於2013年為卓納策劃了一檔備受推崇的艾德．萊茵哈特（Ad Reinhardt）展。

然而，還是有對這些超級策展人所代表的利益衝突發出的批評聲浪，因為許多人認為他們介入市場太深。「這個『獨立的』辭彙並不恰當，」本身是知名策展人的大衛．艾略特（David Elliott）說道：「許多超級策展人不但已與這個系統密不可分，他們與畫廊也有密切關係。麻煩的是你想要進場，就得順應市場，而且你必須拉攏這些展覽捐助者──它們也就是畫廊。」當今超級策展人「明星系統」所引起的另一個問題，就是過於強調策展人，有些藝術家認為：策展人會在事實之前成為其詮釋者，而不是之後。印度攝影家黛雅妮塔．辛格（Dayanita Singh）告訴我：有些策展人變得非常重要，以致藝術家僅淪為他們美景中的一個道具。這實在不是很健康，因為設定議程的是策展人─這裡的危險是它能把藝術變成第三種形式，有點像「不是我的，也不是你的」，最好的例子就是由策展人主宰的威尼斯雙年展國家館。

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