在夏商周時期，青銅器是權力與禮儀的體現。近千年後的宋元明清之際，這些器物被重新發現認識，成為上古三代的遺存象徵，值得進一步探索。這種「復古」思潮成為跨越所有藝術門類而廣泛存在的文化現象，其旨在重拾對於古典傳統的尊崇與懷思，仿古銅器鑄造正是在此一風尚中應運而生。本次由紐約大都會博物館和上海博物館聯合籌辦的「鎔古鑄新─宋元明清銅器藝術」特展，即是針對中國晚期銅器工藝進行深究，內容涵蓋五個年代主題，以技藝、設計、創意、賞玩性與文化價值為擇件標準，嚴選超過200件精工珍品。藉此呈現這些銅器如何以其新奇巧思來重新詮釋古物，彰顯時尚美學風格，同時了解它們在藝文發展中的歷史地位和社會意義。
重建古禮
首區展示宋元明皇室和士大夫依循上古禮制，進而範銅作器、制禮作樂的情況。1100年宋徽宗即位時，欲恢復先秦禮樂，以建立社會秩序。隨後設立掌管機構「大晟府」，編撰「大晟新樂」，並採用春秋青銅編鐘為式樣，製作「大晟編鐘」，把失傳的三代古樂，重新擬出十二律。展品〈銅大晟「夾鐘」鐘（改銘「大和」）〉（圖1），即為此套編鐘的其中一件。1126年宋都汴京被女真金軍攻陷，金朝保留部分銅鐘，並重新作為宮樂之用。1174年金人把鐘上的「大晟」銘文抹去，且以自身國朝禮樂名稱「大和」替代之。
南宋理學家朱熹等士大夫曾在宋徽宗改革的基礎上，提出對各地文廟禮器進行標準化的建議。然而除了鑄幣，銅料受到限制，因此地區官員較少委託鑄造新器。但到了元代，紙幣廣泛替代鑄幣，民間能寬裕地使用銅料，進而鑄造相關祭器。一般而言，這些古式青銅禮器上往往刻有詳細銘文，顯示當時中央朝廷和地方當局，對於儒家思想的廣泛支持，文中內容亦會讚揚資助人的社會貢獻和專業成就。此後的五個世紀，官方遂建立起鼓勵鑄造青銅禮器的傳統。
例如元至元年間〈吳郡學祭器銅爵〉（圖2），造型規整質樸，依據口沿下方銘文，該爵是為了吳縣學校而於1294年完成。這是一個儒學祭器製作計畫中的一部分，該項目在1293年至1295年間進行，由兩位士大夫李淦和方文豹共同監督。這批出自吳郡學的青銅祭器，是已知現存元代最早帶有紀年銘文的禮器。另一件元至正〈松江府學祭器銅罍〉（圖3），製作於1359年，其器壁紋飾層疊繁複，銘文中提及各級學官文士之名多達13位，透露當時儒生群體對於禮器鑄造的支持。
由於官方對於青銅禮器鑄造的大力資助，以致各都城鄉鎮的儒學文廟內，都保存大量刻有士大夫姓名的器物。但彼此品質差異頗大，許多作品鑄模粗糙、造型笨拙，美學價值並不高。因為這些劣質品的氾濫，導致後人提及這些銅器時多顯負評。其實，當中也有不少造型優美、鑄造精良且文化價值較高的仿古銅器，如同1486年為廣東文廟所鑄的明成化〈增城縣學銅鼎爐〉（圖4）。它巧妙地融合古今設計，三足鼎的造型乃依明人認知而進行改良，特別是加長爐柄和袋狀爐身。腹部周圍龍紋源自古風，而頸部波浪紋則取材於陶瓷紋樣。
法古悅新
第二單元著重南宋至明初各類仿古且具新意的陳設銅器，探討其如何創造性地重新詮釋古銅器的造型、裝飾和功能。就汲取古意而言，出現於宋代記錄古物書籍中的器物圖像，為後世匠師提供了設計來源。一方面，對此類出版物的持續依賴，意味著同樣或類似的造型裝飾，必會重複出現在不同年代製作的銅器上，藉此喚起人們對古代的聯想。另一方面，創作者或許無意照本忠實地複製古物，仍加入當代審美趨勢與流風。他們把古今形制與圖案加以融合變化，因此作品與先秦三代銅器並不完全相同。
過往藝術史家曾認為，由於匠師不熟悉或誤解古代原型，這種雙重風格的青銅創作是不成功的，但事實上可能並非如此。宋元青銅器製造者應對創作了然於胸，所以其間改變顯然是有意為之。若以南宋〈銅琮式瓶〉（圖5）來說，到了13世紀，高古玉琮造型在銅器和瓷器中被重新詮釋為花瓶，成為生活起居的陳設用具。與瓷瓶青釉光滑色澤形成鮮明對比的是，此處銅瓶上充滿復古風格的方格旋紋，但又具有當代新意的波浪紋和卷紋，實為上述折衷方案下的優秀範例。
另一件元〈仿古紋樣貫耳銅壺〉（圖6），該器型類似古物圖錄中的高古酒容器。然而，為了順應作為花瓶的新功能，它的瓶身被拉長，底部加高增厚，以求重心穩定。器表外的裝飾紋樣，都是從古代不同時期的物品上擷取而來，但卻非直接複製，而是加以改造詮釋，體現與器物新功能相應的新美感。還有一只元至明初〈蓮池水禽紋銅盆〉（圖7），是日常使用的盛水容器，其原型大抵可追溯至漢代。雖然匠師在器型上從傳統水盆造型中獲得靈感，但在設計盆中的魚鳥蓮池時，卻沿襲元代以來青花瓷上的流行圖案。
此外，這類生活陳設銅器，不僅流行於本土，亦受到東亞鄰國的喜愛。例如自14世紀起，日本對中國古銅器的需求日益增長。16世紀之際，銅器逐漸用於茶道，與繪畫及書法置入茶會中，以供人們鑑賞品評，日人亦把某些作品指定為「名物」。18至19世紀期間，日本學界更開始收集、專研並出版晚期銅器圖錄。若以元〈盆石「夢浮橋」〉（圖8）為例，據說這件微型造景是日本後醍醐天皇（1318－1339年在位）的珍物，並親自命名為「夢浮橋」，其源自古典小說《源氏物語》最後一章的標題。依記載所云，此供石來自江南地區，而盆器上則帶有復古風的蟠龍紋樣。
垂範創新
第三部分探索明代銅器在藝術審美和工藝技術方面的根本轉變，並建立起新標準，對後世影響甚大。明代藝術家受益於前朝流傳下的新技術和多元文化交流，從宮廷作坊至民間工鋪，擴大了銅器製作的發展領域，包括琺瑯器生產、自然主義雕塑、重現鑲嵌技藝和新意裝飾圖案。就像明早期〈掐絲及內填琺瑯纏枝蓮紋爐〉（圖9），便表現出兩種琺瑯工藝：爐身為掐絲（cloisonné），也就是使用銅線圍框出形狀，為色料製作隔間；爐把則為內填（champlevé），即在金屬主體上先雕刻邊框，然後再填充色料。琺瑯的鮮豔色彩極具視覺吸引力，啟發明代工藝界的配色運用。
另外還有一種以鳥類造型為主的銅器，在此展中也獲得不少關注。鵝或鴨形香爐是宋代以來極受歡迎的仿古設計之一，經常出現在文學作品中，以彰顯優雅氣質。從出土文物來看，大多數的宋元器物與古代的簡樸原型較為接近。但至明初時，卻轉向了高度的自然性，鳥類形態變得明顯生動，且與實體大小相同。例如明初〈銅鵝形香薰〉（圖10），塑像雕工細膩，解剖清晰俐落，體現明初宮廷的新趣味和高標準。香爐整體設計巧妙，芬芳香氣可從鳥嘴中飄散出，結合了自然主義、細節裝飾及懷古韻味。
在鑲嵌復古銅器方面，從春秋戰國至漢初，錯金銀的工藝技術已達高峰。雖然這些器物表面裝飾華麗，但形式卻較為樸實，反映出其在意圖和功能上，與早期青銅禮器截然不同。就明代現存相關佳作來說，它們不僅遵循古代風格，更進階探索新的藝術方向，例如融入新潮設計和圖案，體現當代奢華裝飾和豐富色彩效果的品味。譬如明〈銅錯金銀仿古紋樣壺〉（圖11），其壺身外觀明顯受到古代原型的影響，且大量鑲嵌金銀的幾何圖案，令人不禁聯想到中國青銅器的早期風格。但若仔細觀看比對，略短的造型比例其實更接近於創新的明代陶瓷模樣。
晚明經歷劇烈的經濟發展和社會變革，加上新興文士與商賈贊助者的深度參與，促進了各類工藝創造力的提升，以致匠師的名號標記，成為了某種流行品牌，一如展品晚明〈胡文明款銅鎏金香盒〉（圖12）。根據銘款所示，這件香盒為胡文明所製。胡氏出身於上海松江，生卒年不詳，能依循古風製造各類銅器，尤其擅長鑄造銅爐，時稱「胡爐」或「胡銅」。從本件香盒上可見到這位名師的特色技藝，像是透過雕刻、鏨鑿、敲擊等加工手法來凸顯花紋葉飾，亦顯示出不同金屬色澤質地的對比之美。同場展出的還有胡氏製作的香爐與香瓶，構成一組精美的文房香具。
起居有銅
擺放在館內仿中國古典庭院「明軒」與明代家具廳中的展品，主要用來介紹明清銅器是如何融入文人雅士的書齋生活。書寫工具既是讀書人的必備用品，也是使用者的品味展現。常見物件包括硯臺、筆架、紙鎮、水注和桌屏等，這些都象徵著主人的身分地位和藝文修養。場中一件明〈銅犀牛形水注〉（圖13），粗角、厚皮及頸部皺紋，栩栩如生地捕捉到犀牛的外觀與神韻，甚至能推測其物種應源自爪哇。除了銅器，文房器具的製成材料，還包括石器、玉器、陶瓷、漆器、木材和竹子等，透露鑑賞家日益重視工藝的原創新意、多元技巧及雅俗之分。
其他經常出現在起居廳室裡的銅器種類，還有充滿視覺享受與芳香的花瓶與香爐。它們的形式可追溯至古代酒具和食具等容器造型，但從12世紀開始，便被改造挪用以適應新的需求功能。到了晚明時期，品評賞鑑書籍出版鼎盛，文中總會提及應該如何適宜地選擇和使用花瓶和香爐，以便改善居家住所並增進生活情趣。此回展出的一只明晚期〈宣德款銅魚耳爐〉（圖14），通體光滑，線條溫潤，紅金色澤彼此相融。此爐雖帶有年款，但不一定代表確切的生產時代，應是一種對昔日輝煌工藝風格的致敬。
銅是許多日常配件的首選材質，例如手爐、鏡子和支架，也被用於製作如意、投壺及私人用品等。一件精美清代〈張鳴岐款暖手爐〉（圖15），爐體玲瓏，小不盈掌，且銅質純淨，光澤柔和。上頭為鏤空錦紋蓋，工序繁複，需仔細刻鑿後再進行磨光，底部則有「張鳴岐製」四字方框款。張氏原籍浙江嘉興，活躍於明末清初，他以善製銅質手爐著稱，具有「鳴岐爐」的美譽。手爐，亦稱為袖爐，在當時屬於一種可隨行攜帶的時尚物件。裡頭能放置熱炭以便取暖，亦能加入香料，成為貼身使用的薰香器具。
如前所述，自晚明起隨著新興奢侈品市場的成長，以及對頂級製造商的需求增加，知名匠師開始在作品上留下名號，上段提及的胡文明和張鳴岐便是如此，但相關贗品仿作也隨之出現。本展目標之一即欲透過基準作品分析，而力求梳理出晚期銅器風格發展的大致輪廓，進而加以鑑定真偽。展覽呈現了十件以石叟為名的作品，以清〈銅錯銀絲詩文方壺〉（圖16）為例，上頭留有刻款「石叟」二字，其生卒年不詳，但據傳尤擅銅器鑄造。本器造型簡樸，題詩以銀絲鑲嵌，體兼篆隸，文云：「種花春掃雪，看籙夜焚香。」透露一絲清雅韻味。在旁陳列的還有石叟所製的一組文房器具，能讓觀眾進一步了解他的工藝特色，得以去蕪存菁，明辨真偽。
懷古味永
本展最後一個主題，則是探討清代朝廷和士人在尚古情懷中的新製作品，造就銅器藝術新一波的高峰。以皇室而言，數量龐大且包羅萬象的收藏品，不僅是王朝集大成的有力象徵，更是歷史文化遺產的終極寶庫。此外帝王也熱衷於主導宮廷作坊，對各類工藝器具的製作過程涉入甚深。從當時的文獻檔案中可得知，上位者經常直接參與新創工藝品的設計，並對造型來源以及圖案、形式、標記甚至尺寸等各方面的調整與規範提供明確指示。例如清乾隆〈銅禮器犧尊〉（圖17），外型獨特，雄壯渾厚，是為了春季祭祀而特別訂製，屬於當時混合古風的新創禮器之一。
自古以來的禮樂演奏中，銅鐘與玉磬是必不可少的器具，乾隆皇帝亦曾為了朝廷祭壇和宮殿而訂定編鐘。完成於乾隆十年（1745）的〈銅鎏金「南呂」編鐘〉（圖18），其特點是鏤空吊冠和幾何圖案，這在過往的編鐘形制裡是史無前例的。另一件同屬乾隆朝的〈掐絲琺瑯仿古銅香鼎〉（圖19），則可見識到皇帝對於復古的強烈興趣，進而影響宮廷的工藝設計。此爐外觀仿照古銅鼎，掐絲琺瑯製成的五彩纏枝花卉紋，在中央鎏金浮雕飾帶的襯托下更顯出色。另外浮雕上的圖案靈感，則是來自高古銅器上流行的獸面紋。
從18世紀中葉至19世紀，隨著小學（文字、聲韻與訓詁）、考據學和金石學的盛行，學者開始透過文物直接專研古史。清道光年間由張廷濟委製的〈仿建昭雁足燈〉（圖20），便可說明這一文化潮流。此原燈造於漢建昭三年（公元前36年），為皇后中宮所有，後賜予陽平侯家。其上端為燈盤，呈圓環凹槽形，中柱為獨支雁足，爪下另附底座。雁足腿部關節形象逼真，傳達穩健之感。從燈盤銘文可得知，此燈自銘為「雁足燈」。1838年作為知名古物學家和古董商的張氏，託人忠實複製，以求復古而非偽造，並附詩云：「照夜珠不足貴，雁足光足我慰。」
館方策展研究員陸鵬亮博士表示：「此次展覽旨在為最近一千年間的中國銅器藝術構建一個可靠的編年體系，對晚期銅器展開一場姍姍來遲的重新評鑑。展覽更希望從銅器本身的藝術與文化價值出發，去蕪存菁，展現其精華之所在。」長年來宋元明清銅器常被誤解為上古三代銅器的劣質仿品，而不是具有自身審美意趣與功能特色的全新創作。此回通過展示這些銅器蘊含的精湛技藝、創新理念及其深遠廣泛的文化影響，他希望能匡正這一誤解。展中除了陳列考古發掘實例，更藉由跨材質文物的對比展示，來查究銅器在各類工藝項目中的重要地位，以及在形制和功用上的啟發作用。
紐約大都會博物館｜即日起至2025年9月28日
本文原載於《典藏．古美術》392期〈晚期銅器的嶄新視角─紐約大都會博物館「鎔古鑄新─宋元明清銅器藝術」特展〉，作者：林逸欣。
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