編按：本文為國際知名中國藝術史學者傅申教授在「筆墨之外——中國書法史跨領域國際學術研討會」所發表的演講內容，自本期分兩次連載，以饗讀者。
前言
一年多以前，此次「筆墨之外──中國書法史跨領域國際學術研討會」的籌畫人盧慧紋教授，也是台大藝研所的校友，與我聯繫，想配合本人七十壽辰在台大退休的機會舉辦一個學術研討會，當時本人就加以婉拒了，但並不反對她籌畫一個研討會。因此在比較充裕的時間內，盧教授不但獲得新創立的師大藝術史研究所所長曾曬淑教授延攬，而且也順利生產了她第二個寶寶，今天又在盧教授的策畫下，順利進行這個研討會，真可以說是「成家立業」兩全的境地，我藉這個機會向她祝賀！
就由於這段淵源，盧教授建議本人的講題是「我的學思歷程」，對於這個題目，立刻令我想到近年台大邀請有名的學者，舉辦過「我的學思歷程」的演講系列，這樣的講題在近代，早期有1970年代的牟宗三教授等等，而相較之下，反思本人實在沒有那麼有系統、有理想性或嚴肅思考性的發展歷程。回顧本人在過去50年的學研過程中，的確也勤勤懇懇做了一些研究，寫了幾部書和幾十篇文章，雖然主題並不集中，但是對目前台灣的學界來說，本人也不知不覺進入前輩的陣容中。在年輕的聽眾前，來談談我個人學習和研究的過程，也許可以滿足諸位對我的好奇心吧！但是在兩個月前主辦人盧教授告訴我，她也邀請到我們在美國普林斯頓大學的方聞教授前來參與並發表演講時，讓我又猶豫起這個原訂的講題了。
我曾經想換個題目，來談談我近期所做的一個書法方面的研究，是關於五代名家楊凝式，被稱為天下第四大行書〈韭花帖〉的相關問題。主要是因為大陸有一學者以長篇論證此帖本來就「無款」，但我以書跡本身、它的兩個有款摹本，以及古代書札形式諸方面來探討，我認為本來應該有款，再附帶討論究竟什麼是楊凝式的書風？哪一件又是真的楊凝式作品？講起來這也是書史上的大問題，然而這樣瑣細的考證，可能變成一個催眠術的表演！因此考慮再三，還是接受原來的建議，但將講題稍加修改為今天的題目，在我的老師方聞教授面前，來談談我平凡的學習與研究的機緣和過程。我也正好趁這個機會當著方教授的面，親自表達我對他的感謝，他是改變我一生最大的關鍵人物，因為他從1968年以來的40年中一直影響著我，謝謝方老師，請接受我由衷的敬意！
今天我要在方老師以及他的徒子徒孫至少四代同堂的機會，趁此回顧和梳理一下自己的學習和研究機緣。我個人雖然在生活上由於我的無知和單純，遭遇到一些不順和挫折，但在求學和事業上，卻要一路感謝方教授及許多從前的師長和友人，所以說得上是「一路順遂」，這又不得不請諸位容忍我像自傳一樣從兒童時期說起，才能讓大家，包括在座的方老師，一同對我的學研歷程有個比較完整的認識。首先總括我的人生為五個階段：
一、農村的童年和小鎮的基礎教育（1936～1955）
二、從師大美術系到故宮（1955～1968）
三、普林斯頓求學時期（1968～1975）
四、從耶魯到佛利爾美術館（1975～1994）
五、返台任教台大（1994～2008後）
雖然以下的敘述大致依照這幾個階段，但是為了貫穿時隱時現的相關研究脈絡和動向，所以往往在說明時作跨階段的呈現。
成長背景
我並不是像許多朋友猜想的出身和成長於書香世家，1936年年底抗戰開始，我出生在上海，但兩個禮拜之後父母就將我交給浦東鄉下老家的祖父母，再寄養在農村的表親奶媽家裡。我所接觸的只是農田和小河，直到7歲要上小學才再回到祖父的小鎮，所以當時我以為將來是要做農夫的。據我所知我的祖上並無功名和學者，由於傅家遠祖來自北方山西，有時將自己攀附為傅山的後代，就像董其昌稱「吾家北苑（董源）」一樣的道理。但家父確曾告訴我，後來遷居到上海的傅聰、傅雷是我的本家，但並無來往。傅聰到台北開鋼琴獨奏會時我特地去聽了，但並沒有去與他攀親。我的曾祖父及祖父兩代，在家鄉累積了一些田地，我的父親和三位姑媽，就被送到上海念大學。家父在上海念書時，結識了浙江天台籍的家母，舅舅是一位被打成右派的作家，都是在日後才知道的。由於抗戰，我由奶媽和祖母帶大，祖父的教育水準雖不高，但也喜歡在家裡掛了一堂字屏，逢年過節也偶而懸掛僅有的幾幅畫，記得有一幅是畫有月亮的梅花。
真正直接對我起到作用的是我的小學校長，他是一位書法熱愛者，每天在辦公室的窗邊在一疊紙上重複練字，把白紙都寫成黑紙了，他並且親自執教全校的書法課。此外祖父督促在上海拜師學中醫的叔叔也在家每天練字，我就變成了叔父的磨墨小童，並陪著練字，這也許是我日後走上書畫及研究的小小誘因吧。
抗戰勝利後不久，我也自小學畢業，我的父母在台灣光復初期被派到屏東師範及附屬小學教書，等安定之後，才將我從上海接來台灣，這是改變我命運的第一個關鍵，因為大我2歲的哥哥沒有機緣來台，後來被下放到新疆，直到重病去世。我到屏東後，上中學時喜歡美術課，但學的只是鉛筆畫及一點點水彩畫，受到美術老師的鼓勵。我對家父的同事、住在同一宿舍區的兩位美術老師，時常帶學生寫生的生活非常嚮往，於是不顧父親的反對，在大學聯考時將當時台灣唯一有美術系的師大作為第一志願。雖然我考前一個月才從《芥子園畫譜》及一幅珂羅版印的國畫上學得一點基本筆墨，又僅在考前一天由師大學長教導我如何使用木炭和饅頭來畫石膏像素描，卻很僥倖考取了錄取率很低的師大美術系。
從師大到故宮
自我進入師大，從此就與美術結下了不解緣。
但是究竟美術的範圍很寬廣，我一年級時以為要走西畫的路，然而透過基本國畫、書法和篆刻的訓練後，不但興趣越來越濃，而且因為家境的關係及1950和1960年代的經濟狀況，從來沒有想到要去巴黎或海外進修的念頭，也在篆刻老師王壯為先生主動邀請我到他家學書法的鼓舞下，於是決定了個人努力的方向。我在大學四年級時的系展中得了國畫和篆刻兩項首獎，以及書法的二獎（但一般都稱我為「三冠王」，因為聽說評審老師不要讓我獨得三大獎，故將書法降為第二名），因此，當時我是以書、畫、篆刻作為終生的志業。師大剛畢業，我靜等教育部分發到（全台各地的）中學任教。同學中有背景的則各自運作，尋找他們理想的地點和學校。就在這時，我接到素未謀面的師大附中黃澂校長邀請吃飯，原來他來師大看了我這一屆的畢業展覽。飯後他告訴我，服完兵役後就到這所同學嚮往的師大附中任教。我本來期待沒有人事背景的自己，分發到偏僻但有壯麗山水的花蓮和台東，可以在教學時從事山水畫創作。如果真的那樣，台灣可能增加一位山水畫家，但是就沒有今天的我了。
就因為留在台北，由王壯為老師引進了台灣最早的篆刻團體「海嶠印集」。稍後為了做一個更好的書畫家，需要增長美術史的知識，我考進中國文化研究所（文化大學前身），又得到張隆延所長的提攜，在1964年成為中華民國青年赴非文化訪問團的隨行書畫家，也負責當代書畫展。由於這個機會，我訪問了非洲十餘國，中途遊歷了巴黎、羅馬、雅典和曼谷，為期百日，這是我生平第一次壯遊。我在大學四年級時結識了廣東書畫家陳子和先生，就常去他的華陽藝苑聚會，他也是當時台灣最重要的「十人書展」一員，我在他那裡結識了當時許多書畫篆刻家，都對我的創作有所啟發和幫助。而其中對我日後發展影響最大的人，是業餘書畫家、退休外交家及故宮博物院管理委員葉公超先生，是他要我去故宮博物院工作。第一次要我去時，故宮還在台中的霧峰，他很生氣我不想去。1965年，我在陽明山的文化研究所快要畢業時，外雙溪的故宮博物院落成，他再度舉薦我去故宮博物院，於是我與江兆申先生同時進了故宮書畫處。在以上的人生階段中，我每一位師長都是關鍵，最重要的當然是葉公超先生，因為入故宮是我生命中另外一大轉捩點，由於天天看名畫法書，引起了研究的興趣，從此投入書畫研究的行列。
談到研究，在1959年我大學畢業後，透過閱讀王壯為老師的著作《書法叢談》，自己再讀一點早期書論，發現古人在討論書法美學時，除了一些抽象的形容詞，也時常借用具象的事物來比擬，使讀者得到比較具體的形象，容易聯想，於是自己試著撰寫了一篇〈書論中的擬人擬物〉（未發表）。後來為了提升自己創作的理論基礎，考入了文化研究所的藝術學門，在張隆延先生的指導下，完成了碩士論文《宋代文人之書畫評鑑》，主要是閱讀和整理蘇、黃、米三家的書畫論，這個練習，不知不覺為我日後撰寫博士論文打下了基礎。
進入故宮之後，我與江兆申先生負責書畫的展覽，為了挑選展品、寫展覽說明，第一步工作是要熟悉藏品。於是每天上午固定的工作是從庫房調閱藏品，每天推來一車書畫到我們的辦公室，張掛在牆上，或在大桌上親自展捲冊頁或手卷，都是近距離甚至拿放大鏡觀賞，一直連看三年，看到我1968年出國。回憶那一段時期，是我一生中最快樂滿足的時期，我像一塊乾海綿一樣，暢快地盡情吸收。
由於我們的工作是選件展覽，寫說明卡，首要的工作之一是真偽鑑定。故宮的前輩學者莊嚴及李霖燦兩位先生，也常到我們的辦公室聊天，我們就趁機請益，或一同看畫。那時書畫的學術研究才剛起步，兩岸局勢緊張，稀少且印刷甚差的大陸出版品也都劃為「匪區禁書」，但是偶而透過香港帶來訊息。由於大陸各大博物館進行收藏和整理的工作，也特別注重鑑定工作。
我在故宮所作的第一篇研究，是因看到圖錄上美國納爾遜美術館所藏一幅無款山水卷，與故宮江參名下〈千里江山〉卷的風格和筆法一致，再加上故宮的元人〈秋山圖〉筆法也相同，都應該改定為宋代江參所作，於是對江參作了初步的考察。由於江參是南宋時代巨然派的傳承者，於是我又擴展到對巨然的研究，寫了一篇〈巨然存世畫跡之比較研究〉，當時的結論傾向〈秋山問道〉可能是巨然真跡。但是數十年來，吾人對巨然的認識仍是模糊一片，還不如董源的風格比較清楚，因此讓我想起在普林斯頓大學任教的島田修二郎教授，對我研究巨然所說的一句中肯評語：「蚊子咬鐵牛」！不過該篇早期論文，注重風格比較，運用許多局部分析，文中否定了近於李郭派的〈雪圖〉，又將〈秋山圖〉及〈囊琴懷鶴〉鑑定為吳鎮，並將〈寒林晚岫〉改定為元人作品，這些結論仍然接近事實。由於在研究巨然畫跡的過程中，發現一幅〈溪山蘭若圖〉是出於張大千之手，另一幅脫胎於所謂劉道士卻寄名在關仝名下的〈崖曲醉吟圖〉，也是張大千的遊戲之作，這就種下了我日後更進一步研究他的動機。
在故宮時，我對所謂荊浩的〈匡廬圖〉也不時檢討其時代歸屬，由於在故宮有另兩幅無年款的宋人畫，其屋樹山水及人物等等在風格上確實是一脈相傳，但筆墨品質稍遜於〈匡廬圖〉，於是將三幅連同一起討論；雖非同出一手，但可以推定〈匡廬圖〉至少是一幅很好的宋畫，至於作者的歸屬以及荊浩的畫風究是如何？恐怕不會有清楚的定論吧！從以上的回顧，可以看出我從研究所到故宮時期關注較多的是宋代及宋畫，但是在故宮看了三年各朝代的書畫，對日後其他研究都發揮了很大的作用。
順道一提的是執教師大附中時期，大約在1963年到1964年間，台灣剛有電視時，台灣電視台開闢了一個「書法教學」節目，請我去每週教一次書法，每次20分鐘，都是現場播出，教了十個月，因去非洲中止。進故宮後，電視公司又邀我去主持「中華文物」節目，大約有半年。那個年代電視並不普及，當時看過我節目的人現在也不多了。
普林斯頓時期
在故宮大概一年之後，大約是1966年，又發生了我生命中的一件大事，那就是方聞教授的出現。那時他來台北故宮主要是研究倪雲林的畫，故宮派我陪他在研究室看畫時，我對有些作品也發表了個人的看法。有一天下班時在門口送他，方先生突然對我說：「你到美國來跟我念書好不好？」因為家境，我從來沒有想到要出國讀書，興趣又在書畫，所以英文程度當然不好，而且對海外研究中國畫的情形一無所知。更何況我到了故宮之後，真的是如魚得水，置身夢寐以求的地方！所以記得當時在一愣之下，對於突然而來的機會，沒有什麼反應。過了幾天，方先生要返回美國了，臨走握手道別時，他丟給我一句英文：「傅申，keep in touch。」就這樣分別了，我也沒有把這句話認真放在心上。
我們辦公室原來就有一位哈佛大學的博士研究生Thomas Lawton（羅覃）先生，幫助我們翻譯一些英文的展覽說明。在方先生走了之後幾個月，又來了一位夏威夷長大的華裔女學生王妙蓮，她是在普林斯頓大學美術考古研究所念了一年之後，方聞教授送她到故宮來實習並學中文，沒想到一年多之後，我跟王妙蓮結婚了。我在故宮兩三年內，也漸漸從羅覃及王妙蓮那兒知道了一些美國博物館豐富的收藏和學者的研究狀況。後來普林斯頓大學催王妙蓮回去繼續學業，同時我也渴望到美國看各地的收藏，以及讀台灣列為禁書的大陸學者研究論文，於是我就想起了方先生臨去時對我說的話，寫了一封信告訴他，我準備來了。就這樣在1968年夏天，在方教授的幫助之下我取得了兩年獎學金，到校園優美、有很好圖書館及照片資料的普林斯頓去了。
方教授那幾年正致力於研發他用西方理論來分析中國畫空間表現的演進問題，來對流傳混亂的中國早期山水畫加以正確斷代。但是我個人受他影響較大的，還是他較早發表，有關中國古書畫的仿與偽之研究，其中也包括了張大千的研究，成了我日後研究的主要方向之一。
董其昌研究系列
在普大一年多之後，我接到故宮蔣復璁院長籌辦「中國古畫討論會」邀請發表論文，這是空前的國際學術研討會，將全世界一百多位學者齊聚一堂，蔣夫人致開幕詞，這也可以說是我學術生涯的開始。為了這個機會，我撰寫了六萬字原稿的〈「畫說」作者問題研究〉，主要在釐清影響中國畫論及山水畫創作方向三百年的「南北宗」山水畫論，究竟是莫是龍還是董其昌所提出來？因為古文獻中的線索及近代學者的論點有點紊亂和錯誤，我除了從文獻上，也從兩人的收藏和書畫作品實證中，求證董其昌、莫是龍、陳繼儒以及其他相關諸人，最後得出《畫說》及「南北宗論」的原作者與莫是龍無關，而是由董其昌歷年研究和收藏的古畫中發展出來。這篇文章的主軸雖然不是書畫作品的鑑定，但仍然是真偽的鑑定和作者的歸屬，我在撰寫這一篇文章的過程中，鍛鍊了我的邏輯思考及方法的擴充和靈活應用。也由於大量研究了董其昌的書畫論和作品，引導我日後對董其昌的相關研究。
1981年日本古原宏伸（Kohara）教授邀我一同編寫一部《董其昌の書畫》，由我主編董其昌的書法部分，於是我將當年能找到的董其昌書法作品篩選了一遍，對許多作品進行了基礎的研究，這部書成為以後研究董其昌的必要參考書。當我在全面研究董其昌的書法作品時，注意到不少與他本體書風截然不同的顏真卿作品，於是在三年後的1984年，我又發表了一篇〈董其昌與顏真卿〉，羅列他一生學顏的經過和作品，以及探討他為什麼要學顏。我的詮釋是他自知其天賦的缺陷是傾向於柔媚，所以用顏體來作為強身運動，不但為了增強其楷書的骨架，也為了行草書筆畫中的筋脈，因此使他偏於陰柔的行草書也能免於怯弱之病。這篇文章，當然也是我同年發表的〈顏真卿影響及分期〉相關研究。
1989年上海《朵雲》雜誌社又發表我一篇副產品：〈董其昌的書法階段及其影響〉。1992年美國堪薩斯的納爾遜美術館舉辦了董其昌大展以及國際學術研討會，我借此機會將董其昌的書法放在整個時代的書法發展去思考，於是發表了一篇〈董其昌與明代書法〉。
我在研究董其昌的時候，發現董其昌的許多書畫作品是在船上創作，不只董其昌，許多明清的書畫也是如此。我立刻想到米芾的「書畫船」，以及趙孟頫從家鄉浙江吳興一路乘船經大運河北上到大都，在船上將一件獨孤本〈蘭亭敘〉拓本一共題了13次之多，就是著名的〈蘭亭十三跋〉。從此我有了一個撰寫「書畫船」的計畫。而在收集歷代資料的過程中，要以董其昌的資料最多最完整，終於在返台教書後先撰寫了〈董其昌書畫船〉一篇，同時也探討了「水上行旅與鑑賞、創作關係研究」的子題。因為這種「流動的畫室」不但與一般固定在陸地上的畫室大不相同，而且是與中國地理、古代水上交通和文人生活息息相關而產生，不但是西方世界所無，在20世紀中國交通及文人士大夫生活型態改變之後，在中國也已不復存在。這是一種獨特的文人書畫創作環境，而且這種舟行賞景的經驗，成就了許多描繪江行所見的山水長卷，於是我將中國的手卷形式山水畫分成兩種，一種是描繪崇山峻嶺、小徑行人或以驢馬代步，少畫水面者，稱之為「山行山水」；一種是「江行山水」，凡手卷畫中有行船，以水道、江河、湖面貫穿全卷的山水卷皆屬這一類，包括董源〈瀟湘圖〉、黃公望〈富春山居圖〉、米友仁和董其昌〈瀟湘白雲圖〉、程正揆〈江山臥遊圖〉卷等等，這些作品雖不一定是在船上所作，但是都與船上賞景構思有關。
至於為什麼又談到了與鑑賞的關係呢？因為不但舟行閒暇，無體力之勞，而且沒有突來的訪客，神思專注，如董其昌將隨行的書畫取出鑑賞思考，然後將心得寫成題跋或文字，就成了他的書畫論。上面提到董源名下的〈瀟湘圖〉，本無作者及圖名，乃是董其昌展卷欣賞時，圖中景物令他想起昔日舟行瀟湘道上所見，因此脫口而出，這就是董源名下的〈瀟湘圖〉。此後當董其昌再度乘船前往湖南，攜此卷隨行，然後在到達瀟湘時取出此卷對景欣賞，興與景會，寫出令世人傳頌驚豔的一段題跋。這是他將畫作攜至實景印證的獨特鑑賞經驗，也還原了這幅〈瀟湘圖〉原創者所畫的實際上也是「江行所見」。這也是我個人最感受到興味的所在。
2006年澳門藝術博物館舉辦的董其昌大展，集北京故宮及上海兩大博物館的精品於一室，同時也舉辦了研討會。我30多年前在台北故宮的〈「畫說」作者問題研究〉，由於大陸學者沒有閱讀原文或只是讀到摘要，以及問題的複雜性，因此有些學者還在爭論中，認為不是董其昌而是莫是龍。於是我趁此機會，又寫了一篇〈董其昌南北宗論及「畫說」的形成年代〉，再度以實證來說明「南北宗論」是董其昌所創立，並依據其所見所藏的古畫，有一個漸進的發展過程，而莫是龍沒有發展這種理論的條件和過程。因此美國研究董其昌的專家李慧聞女士在研討會上說，希望今後學界不會對此說再有爭議。以上是回顧我研究董其昌的經過。
鑑別研究：石濤、富春山居等
再回頭來談我在普林斯頓求學時的1972年，方聞教授指派給我一個研究和展覽的工作，那是將Dr. Sackler（沙可樂，或譯為賽克勒）在方聞教授指導下收購，寄存在普林斯頓大學美術館的一批中國書畫，出一本展覽圖錄。我在每一幅作品的基本資料之外作了相關研究，特別是作品真偽、無款畫的重新定名等等。我在圖錄序文中作了一個綜論，首先將圍繞在太湖流域四周，北以長江及揚州鎮江為界，南至杭州湖州，西至南京，東至於海，畫出以太湖為「瞳孔」，形似一隻眼睛的區域。由於明清中國書畫家大半集中於此，因此訂名為中國畫的「Eye Area」，代表了中國書畫明清時代的「靈魂地區」。當時對於自創這個名詞，個人稍有得意之情，以為常會被後人引用，但影響並不如預期。倒是這部書後來又印了第二版，在十多年前又印了第三版，而且常被西方學者列在參考書目中。
雖然這本書的原始目的，只是「沙可樂藏畫研究」，但是由於書中有石濤的雙胞書畫，以及戴進名下的假畫重新訂名等等，於是對石濤的真偽作了較為全面的比較研究，特別是在當時，以手工剪出了成千的石濤單字排比，又在前面討論了一些鑑定方面的通論。王妙蓮花了更多時間寫成英文，也增加了一部分她的看法，於是在最終將這本書定名為《Studies in Connoisseurship: Chinese paintings from the Arthur M. Sackler Collection in New York and Princeton（鑑別研究）》。
這本書在當時算是特大而厚的，有點像電話號碼簿，出版在我寫博士論文之前，三年後我才拿到學位。但是我要感謝方聞老師給我這樣一個機會，就因為這本書，對我日後的經歷幫助很大，這是我事後才知道的。首先是兩年後的1975年，耶魯大學的美術史研究所由班宗華教授（Richard Barnhart）出面邀請我去演講，題目是黃庭堅的書法，那是我第一次在美國演講。當時我的英語實在不好，但講的是我熟悉的題材「黃庭堅的書法」，所以也不管聽講的一批西方老教授聽不聽得懂，毫不膽怯地講完了。當天晚上所長邀我吃飯，告訴我經過所務會議通過，學校決定給我三年的聘書擔任教席（因為班宗華教授轉到普林斯頓任教），希望我在一週內考慮是否應聘。就這樣我去耶魯教書了，四年之後，才轉任到華府佛利爾美術館。
回想去耶魯演講的事，還好不是我主動去應徵教職，事先也不明所以，只是奇怪聽眾都那麼老，沒有年輕的學生在場。如果事先知道他們是在徵選教職，我一定會膽怯，講得更糟！後來自己評估，當時我還沒有拿到博士學位，應當是我那本《鑑別研究》的功勞，當然也要感謝當時在耶魯東亞研究所並來聽講的張光直教授，他一定也給了我一票！
因為這本書的寫作，對其中相關畫家和作品的研究，在日後又發展成其他論文，例如關於元代書畫家馬琬畫、楊維楨題〈春水樓船圖〉。又因為對楊維楨的興趣和研究，我發現了故宮元人無款〈春山圖〉與他〈歲寒圖〉中的松樹同一筆法，很可能是楊維楨自畫「文壁峰」前讀書處的山水畫。又因楊氏及王逢所題黃公望〈九珠峰翠圖〉的字跡，是楊、王二氏真跡，因此否定了先前學者論證此畫不是黃公望真跡的說法；再從黃公望立軸畫的章法，終而肯定〈九珠峰翠圖〉是黃公望的綾本畫真跡。
此書又將一幅傳為戴進的雪景巨軸〈雪景山水〉，依據畫上的一方印章判定是山西畫家張積素的作品。當時以為是孤本，無從比對求證，但此後在美國及中國大陸先後發現了張氏其他具名且紀年的作品，於是重新肯定了當時判斷正確；最後還在台灣商店中發現了張積素學沈周筆法的大幅山水，進而將這位幾被遺忘的山西畫家重新勾勒出一個輪廓。我將此文發表在三年前普林斯頓大學特別為方聞教授榮休所辦的學術研討會上。
此外，因本書中有好幾件石濤的書畫，所以從此發展出我對石濤以及張大千的相關研究，如1975年〈知偽以鑑真〉、1976年在香港中文大學的〈明清之際渴筆勾勒風格與石濤的早期作品〉。1980年，古原宏伸教授又邀請我選編《文人畫粹編》中的一本《石濤》，使我全面地蒐羅和研究了石濤的書畫。1983年的〈大千與石濤〉，探討了大千學習石濤的過程和一部分大千偽作。1984年的〈石濤生卒諸說評介〉，重新指出了方聞教授的研究，認為傅抱石根據偽作所推算的1630年為石濤生年不足信，而應當據「石濤致八大函」真跡推算，得大致為1640年。這與汪世清先生近年發表的新發現，由具體資料得出是1642年，相當接近。至於受到方教授引導而發展出我對張大千的系列研究，則在下文另行敘述。同時也因為先有本書，在30年之後才會有《書法鑑定》的撰述。
可見這本1973年由方聞教授指派我寫成的展覽圖錄，經我發展而成的《鑑別研究》，不但牽引著我日後的研究方向，而且使我在事業上也步入了坦途。這就是我開頭所講，方教授改變了我人生的原因。
此外1975年當我還在普林斯頓大學期間，香港的徐復觀教授在《明報月刊》發表了〈中國畫史上的最大疑案——兩卷黃公望的富春山圖問題〉一文，他雄辯地將真偽兩卷〈富春山居圖〉卷，為乾隆作翻案文章，認為乾隆題跋滿卷、實為偽作的「子明本」才是真跡。這與我在故宮時將兩卷並排比較所得恰巧相反，不論畫筆及書法，都是「無用師本」遠勝，而且題字書風與其他真跡一致。於是我與這位著有《中國藝術精神》的著名學者進行了一場辛苦的辯論，因為每次辯論他都有駁斥（當時尚有饒宗頤教授與我不約而同有相同的看法），對此我在《明報月刊》發表了四篇辯論文字，都是在1975年，先後次序如下：3月〈兩卷富春山居圖的真偽──徐復觀教授「大疑案」一文的商榷〉，4月〈剩山圖與富春卷原貌〉，6月〈片面定案──為富春辯向讀者作一交待〉，8月〈略論《踵論》──富春辯贅語〉。
因為徐教授站在他主觀的立場，寫了拍板「定案」的文章〈定案還是定案〉，維持他原來的意見，我於是最後不得不又寫了一篇〈片面定案〉，加以辯駁。最令人沒奈何的是，不久之後，他又將他的前後幾篇論文印成一本小冊子，流傳於市，不明就裡的讀者，往往被他雄辯的文章「片面」說服，他對不能自己從作品上分出高下的讀者們，製造了似是而非的錯誤印象。好在30年後的今天，被他攪混的一池春水，終於又恢復了平靜，可以讓讀者們不再受到徐氏的誤導而澄清了。不過近年還是有學者否定〈剩山圖〉的真實性，掀起了不必要的波瀾。
我個人因這一場論辯，對黃公望有了進一步的認識，所以結合楊維楨的題字，重新肯定了上述的黃公望〈九珠峰翠〉。後來在1993年，我在上海朵雲軒舉辦的「四王國際學術研討會」上，發表了〈王翬臨富春卷及相關問題〉一文。（待續）
