【張寶成專欄】樂之道，生之慾：2010年代回顧及其展望（上）

編按：典藏ARTouch與《今藝術＆投資》於2024年2月起推出「回望當代’11~’20：藝術大事記」專題，編輯台特邀（按姓氏筆畫排序）吳思鋒、高千惠、高森信男、孫松榮與張寶成等專欄作者，從自身的觀察與經驗出發，書寫他們所關注的二十一世紀一〇年代當代藝術現場。

準備寫下這篇關於2010年代的文章時，一位曾經密切合作過的電子音樂家過世了。我這才發現，一個人的死去跟一個年代的逝去是同一回事。那個人和那個年代再無自我辯駁的能力，一切只能留待他人訴說；而僅當訴說開始，世上方有故事，史中才見去向。總是「狀況內」，未必就明瞭一切，當局者迷在所難免，後話和旁觀仍屬必要。就此而言，必須感謝那些剎那間已被遠遠甩在身後的人們與時間。

音樂與聲音藝術

如果不是接觸非同質化代幣，對於視覺藝術、當代藝術乃至更廣義的藝術，我可能至今沒有絲毫的認識，或者說白了，一點也不想去認識。因為在整個2010年代，當我還是一個創作者兼製作人時，連同周圍夥伴一起，對於一個名詞總是非常感冒，那就是「聲音藝術」。這個優雅、低限、懂得給世上各式各樣旋律節奏取一個公約數——「聲音」——的說法，可謂野心勃勃。這是一個非常好作字面理解的字眼，畢竟只要跟聲音有關，且以特定方式被處理成具有一定意義之作品，都能納入這把大傘。

有別於此，我們更喜歡和更常聆聽的，其實就是一般人所說的「音樂」。爵士樂、古典樂、搖滾樂、電子樂，「樂」字作結的命名法清楚指出其歸屬。這些類型和延伸下去的曲風當然都跟聲音有關，但要稱它們為聲音藝術，總覺得哪裡怪怪的。也許我們會說某一位音樂家的作品和表演已達「藝術的境界」，但不會說它們或他們是聲音藝術（家）。

音樂和聲音藝術，區分何在？雖然當時隱約有感於二者之分際，但直到2020年代的此刻，我才能用較為輕盈而果決的方式一言蔽之：從事音樂創作、聆聽音樂內容的人，把音樂視為聲音這個「媒材的內裏」，活在其中，探究並享受著各種節奏和旋律；至於聲音藝術家和相關作品的賞析者，則把眼光轉往聲音這個「媒材的外部」，探究各種前提，特別是其社會及自然處境，由此重組、發掘出新意。所謂轉往外部，不是離開或拋棄該媒材，而是一定程度讓媒材本身附加或從屬於它的前提。

舉例來說，約翰．柯川（John Coltrane）是音樂家或演奏家，不會有人拗口地說他是聲音藝術家。什麼人是聲音藝術家？不妨想像一位創作者把柯川的若干專輯置於美國中情局檔案旁，讓觀者邊聽音樂邊閱讀那些終於解密的文字；或者，乾脆把吹管樂器聲跟文件朗讀聲混錄成一首曲子——此謂「冷戰下爵士樂的政治性」。這時柯川採用什麼調式來演奏的問題，還有多少人重視？熟悉當代藝術的人，對於這種展陳方式應不陌生，我們的注意力在此從聲音的內在邏輯跨至外在前提。如果跟一個修養好的樂迷介紹這件作品，他會很樂於知道柯川的時代背景（注意，只是背景），而如果這位樂迷脾氣不好，他可能會覺得這玩意兒非常瞎，「媽的，音樂在哪？」

然而，音樂和聲音藝術也不是這麼截然二分。上述幾大類音樂發展至20世紀，特別是70年代後，已經自我解構到一個無法回頭的地步。事實上，我跟夥伴們在2010年代從事的就是這個工作：不從上述類型看待音樂，而是從自由即興和無調性手法切入；一旦如此，我們就會發現，不論電子樂、爵士樂還是搖滾樂，都有一票創作者因為這個共通性而合成一家，頗能彼此對話。多名樂手各持電吉他、雙簧管和DJ混音器一同演奏，實在是家常便飯（可能再加一位懂呼麥或雙喉音的人聲演奏家）。

以一套手法和概念暫時抹除傳統分類，使各種音樂互通，本身當然也可以是一種「聲音藝術」，但箇中動機與目標迥然不同於受當代藝術影響的聲音作品。由於自由即興和無調性的介入，原有音樂類型的愛好者視之如「最熟悉的陌生人」；當代藝術的熱衷者則在這攤界線瓦解後的殘骸中，找到跟策展主題、社會文化議題和哲學概念嵌合的可能，因此認之為「策略上的盟友」。我到現在還是不知道如何統稱這個中間界域，憑良心說，我仍把它當「音樂」在聽，但面對來自藝術圈的朋友，我們懶得多作解釋，有時也乾脆自稱「聲音藝術」（家）。

演化的險路，生存的群像

這個兩面通吃的頻段看似一張大網，如今回顧，我會悲觀地認為是走投無路或垂死掙扎。我們往往會說種類的區分限制了事物的發展，但限制歸限制，至少還能發展。倒掉了「區分」這個洗澡水，可能連「發展」的嬰兒也一起倒掉了，這是自我解構所要付出的最大代價。以自由即興為基礎的演奏，基本上不可能有任何類似精緻料理推陳出新的發展動力；硬要說的話，它們更像一家專賣魯肉飯的小吃店，沒有人期望一碗魯肉飯每季每年都有不同風味。你當然可以說父子兩代經營的魯肉飯味道不同，豬肉種類不同、烹煮舀承方式不同也會導致魯肉飯味道不一樣，但這就像說每一場自由即興的演奏都不同一樣，形同廢話；過程中時時刻刻的獨一性、偶然性、不可重複性當然存在，但正因如此，它無法自我堆棧和生成出具實質意義的進程。

從生物演化的角度來看，差不多就是一個無法繁衍後代的物種，歷史至此終結——猶記漫畫譯者同時也曾是電子音樂家的謝仲其跟我說過，「初聞Merzbow（日本噪音藝術家秋田昌美）的錄音，就知道音樂世界已經結束了。」（大意）如果瀕臨人耳可忍受之分貝的音量、徹徹底底失真的雜訊、完全沒有任何編曲的聲波震動過程也具有審美意義（基本上這就是Merzbow的演奏，但我必須說，還真的值得仔細聆聽，畢竟裡面也充滿了許多細節與變化），那就沒有什麼不能入耳了。遺憾的是，全有就是全無。

在2010年代，我花了相當多時間推廣這種特異的音樂（或聲音藝術），為相關創作者發行唱片，舉辦表演，也因此結識了許多實踐者，從音樂家、攝影師、平面設計師到活動組織者、製作人，所在多有。我看過姚仲涵主持失聲祭（這是2000年代後半期的事），而今失聲祭已輾轉交由賴宗昀主持，再過三年將滿二十周年。鋼琴家李世揚堅定走在即興的道路上，黑狼黃大旺不只繼續他的即興音樂，還跨領域地即興著自己的人生。主持過失聲祭的新媒體藝術家王連晟和葉廷皓先後進入學院，電子音樂家丁啟祐現於台藝大聲響實驗中心服務，林育德深度參與劇場配樂，在我之後一直跟鄭尹真和高俊耀的窮劇場保持合作。印象中，王啟光成立的黑膠唱片行「先行一車」到今年也將邁入第十年，真正撐起台北前衛音樂場景的一片天。原以合成器販售為主要業務的Digilog，同樣已經十年，老闆Frank曾同我一起幫電子音樂家Bob Ostertag發行過專輯。

對於繼續於這條艱險路上奮鬥的昔日夥伴，我致上最深的敬意和祝福。雖然藝術工作本就難以過活，但不客氣地說，特別是聲音藝術，根本就是這個領域的生存窪地（如果不是斷崖），瘴癘蔽天，危機遍布，何況是極端小眾的噪音／實驗／前衛／即興音樂等。相關樂手要賺取生活費，幾乎是天方夜譚，零用錢也許還行。他們若非開班授課，就是成為當代藝術的羽翼，為其特定活動演奏或與特定作品合作；再不然，就是成為表演藝術（從戲劇到舞蹈）和電影及廣告的配樂、音樂設計或合作者。有能力且幸運者，委身於學院、機構或中心，不願或無法上下班的人，則有自己一套生存法則，要麼另有一非音樂非藝術的學院本職，要麼以其他藝文工作為業。知道找出作品特色，敢於報名獎項者，好比音速死馬和三牲獻藝，只在近年才真正為人所知，但這些獎項基本上不屬藝術圈，而是流行音樂的邊陲。

關於上一個十年或其前後聲音藝術場景的變化，我推薦吳牧青、馮馨和洛肯這三篇文章，內有豐富的現象資料，讀者可以看到人事的來去，以及組織與團隊的紛陳並列。在下篇文章中，我將對聲音的物質基礎方面略作補充，進一步談論2010年代聲音載體與社群媒體間的虛實消長。