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【張寶成專欄】樂之道,生之慾:2010年代回顧及其展望(上)

【張寶成專欄】樂之道,生之慾:2010年代回顧及其展望(上)

【Column by Zhang Bao-Cheng】The Road to Happiness, The Desires of Life: 2010s in Retrospect and the Prospects (I)

猶記漫畫譯者同時也曾是電子音樂家的謝仲其跟我說過,「初聞Merzbow(日本噪音藝術家秋田昌美)的錄音,就知道音樂世界已經結束了。」(大意)如果瀕臨人耳可忍受之分貝的音量、徹徹底底失真的雜訊、完全沒有任何編曲的聲波震動過程也具有審美意義(基本上這就是Merzbow的演奏,但我必須說,還真的值得仔細聆聽,畢竟裡面也充滿了許多細節與變化),那就沒有什麼不能入耳了。遺憾的是,全有就是全無。

編按:典藏ARTouch與《今藝術&投資》於2024年2月起推出「回望當代’11~’20:藝術大事記」專題,編輯台特邀(按姓氏筆畫排序)吳思鋒、高千惠、高森信男、孫松榮與張寶成等專欄作者,從自身的觀察與經驗出發,書寫他們所關注的二十一世紀一〇年代當代藝術現場。

準備寫下這篇關於2010年代的文章時,一位曾經密切合作過的電子音樂家過世了。我這才發現,一個人的死去跟一個年代的逝去是同一回事。那個人和那個年代再無自我辯駁的能力,一切只能留待他人訴說;而僅當訴說開始,世上方有故事,史中才見去向。總是「狀況內」,未必就明瞭一切,當局者迷在所難免,後話和旁觀仍屬必要。就此而言,必須感謝那些剎那間已被遠遠甩在身後的人們與時間。

音樂與聲音藝術

如果不是接觸非同質化代幣,對於視覺藝術、當代藝術乃至更廣義的藝術,我可能至今沒有絲毫的認識,或者說白了,一點也不想去認識。因為在整個2010年代,當我還是一個創作者兼製作人時,連同周圍夥伴一起,對於一個名詞總是非常感冒,那就是「聲音藝術」。這個優雅、低限、懂得給世上各式各樣旋律節奏取一個公約數——「聲音」——的說法,可謂野心勃勃。這是一個非常好作字面理解的字眼,畢竟只要跟聲音有關,且以特定方式被處理成具有一定意義之作品,都能納入這把大傘。

有別於此,我們更喜歡和更常聆聽的,其實就是一般人所說的「音樂」。爵士樂、古典樂、搖滾樂、電子樂,「樂」字作結的命名法清楚指出其歸屬。這些類型和延伸下去的曲風當然都跟聲音有關,但要稱它們為聲音藝術,總覺得哪裡怪怪的。也許我們會說某一位音樂家的作品和表演已達「藝術的境界」,但不會說它們或他們是聲音藝術(家)。

音樂和聲音藝術,區分何在?雖然當時隱約有感於二者之分際,但直到2020年代的此刻,我才能用較為輕盈而果決的方式一言蔽之:從事音樂創作、聆聽音樂內容的人,把音樂視為聲音這個「媒材的內裏」,活在其中,探究並享受著各種節奏和旋律;至於聲音藝術家和相關作品的賞析者,則把眼光轉往聲音這個「媒材的外部」,探究各種前提,特別是其社會及自然處境,由此重組、發掘出新意。所謂轉往外部,不是離開或拋棄該媒材,而是一定程度讓媒材本身附加或從屬於它的前提。

舉例來說,約翰.柯川(John Coltrane)是音樂家或演奏家,不會有人拗口地說他是聲音藝術家。什麼人是聲音藝術家?不妨想像一位創作者把柯川的若干專輯置於美國中情局檔案旁,讓觀者邊聽音樂邊閱讀那些終於解密的文字;或者,乾脆把吹管樂器聲跟文件朗讀聲混錄成一首曲子——此謂「冷戰下爵士樂的政治性」。這時柯川採用什麼調式來演奏的問題,還有多少人重視?熟悉當代藝術的人,對於這種展陳方式應不陌生,我們的注意力在此從聲音的內在邏輯跨至外在前提。如果跟一個修養好的樂迷介紹這件作品,他會很樂於知道柯川的時代背景(注意,只是背景),而如果這位樂迷脾氣不好,他可能會覺得這玩意兒非常瞎,「媽的,音樂在哪?」

約翰.柯川經典專輯《A Love Supreme》封面。(取自discogs

然而,音樂和聲音藝術也不是這麼截然二分。上述幾大類音樂發展至20世紀,特別是70年代後,已經自我解構到一個無法回頭的地步。事實上,我跟夥伴們在2010年代從事的就是這個工作:不從上述類型看待音樂,而是從自由即興和無調性手法切入;一旦如此,我們就會發現,不論電子樂、爵士樂還是搖滾樂,都有一票創作者因為這個共通性而合成一家,頗能彼此對話。多名樂手各持電吉他、雙簧管和DJ混音器一同演奏,實在是家常便飯(可能再加一位懂呼麥或雙喉音的人聲演奏家)。

以一套手法和概念暫時抹除傳統分類,使各種音樂互通,本身當然也可以是一種「聲音藝術」,但箇中動機與目標迥然不同於受當代藝術影響的聲音作品。由於自由即興和無調性的介入,原有音樂類型的愛好者視之如「最熟悉的陌生人」;當代藝術的熱衷者則在這攤界線瓦解後的殘骸中,找到跟策展主題、社會文化議題和哲學概念嵌合的可能,因此認之為「策略上的盟友」。我到現在還是不知道如何統稱這個中間界域,憑良心說,我仍把它當「音樂」在聽,但面對來自藝術圈的朋友,我們懶得多作解釋,有時也乾脆自稱「聲音藝術」(家)。

演化的險路,生存的群像

這個兩面通吃的頻段看似一張大網,如今回顧,我會悲觀地認為是走投無路或垂死掙扎。我們往往會說種類的區分限制了事物的發展,但限制歸限制,至少還能發展。倒掉了「區分」這個洗澡水,可能連「發展」的嬰兒也一起倒掉了,這是自我解構所要付出的最大代價。以自由即興為基礎的演奏,基本上不可能有任何類似精緻料理推陳出新的發展動力;硬要說的話,它們更像一家專賣魯肉飯的小吃店,沒有人期望一碗魯肉飯每季每年都有不同風味。你當然可以說父子兩代經營的魯肉飯味道不同,豬肉種類不同、烹煮舀承方式不同也會導致魯肉飯味道不一樣,但這就像說每一場自由即興的演奏都不同一樣,形同廢話;過程中時時刻刻的獨一性、偶然性、不可重複性當然存在,但正因如此,它無法自我堆棧和生成出具實質意義的進程。

從生物演化的角度來看,差不多就是一個無法繁衍後代的物種,歷史至此終結——猶記漫畫譯者同時也曾是電子音樂家的謝仲其跟我說過,「初聞Merzbow(日本噪音藝術家秋田昌美)的錄音,就知道音樂世界已經結束了。」(大意)如果瀕臨人耳可忍受之分貝的音量、徹徹底底失真的雜訊、完全沒有任何編曲的聲波震動過程也具有審美意義(基本上這就是Merzbow的演奏,但我必須說,還真的值得仔細聆聽,畢竟裡面也充滿了許多細節與變化),那就沒有什麼不能入耳了。遺憾的是,全有就是全無。

Merzbow於1994年發行專輯《Venereology》封面。(取自discogs

在2010年代,我花了相當多時間推廣這種特異的音樂(或聲音藝術),為相關創作者發行唱片,舉辦表演,也因此結識了許多實踐者,從音樂家、攝影師、平面設計師到活動組織者、製作人,所在多有。我看過姚仲涵主持失聲祭(這是2000年代後半期的事),而今失聲祭已輾轉交由賴宗昀主持,再過三年將滿二十周年。鋼琴家李世揚堅定走在即興的道路上,黑狼黃大旺不只繼續他的即興音樂,還跨領域地即興著自己的人生。主持過失聲祭的新媒體藝術家王連晟和葉廷皓先後進入學院,電子音樂家丁啟祐現於台藝大聲響實驗中心服務,林育德深度參與劇場配樂,在我之後一直跟鄭尹真和高俊耀的窮劇場保持合作。印象中,王啟光成立的黑膠唱片行「先行一車」到今年也將邁入第十年,真正撐起台北前衛音樂場景的一片天。原以合成器販售為主要業務的Digilog,同樣已經十年,老闆Frank曾同我一起幫電子音樂家Bob Ostertag發行過專輯。

對於繼續於這條艱險路上奮鬥的昔日夥伴,我致上最深的敬意和祝福。雖然藝術工作本就難以過活,但不客氣地說,特別是聲音藝術,根本就是這個領域的生存窪地(如果不是斷崖),瘴癘蔽天,危機遍布,何況是極端小眾的噪音/實驗/前衛/即興音樂等。相關樂手要賺取生活費,幾乎是天方夜譚,零用錢也許還行。他們若非開班授課,就是成為當代藝術的羽翼,為其特定活動演奏或與特定作品合作;再不然,就是成為表演藝術(從戲劇到舞蹈)和電影及廣告的配樂、音樂設計或合作者。有能力且幸運者,委身於學院、機構或中心,不願或無法上下班的人,則有自己一套生存法則,要麼另有一非音樂非藝術的學院本職,要麼以其他藝文工作為業。知道找出作品特色,敢於報名獎項者,好比音速死馬和三牲獻藝,只在近年才真正為人所知,但這些獎項基本上不屬藝術圈,而是流行音樂的邊陲。

關於上一個十年或其前後聲音藝術場景的變化,我推薦吳牧青馮馨洛肯這三篇文章,內有豐富的現象資料,讀者可以看到人事的來去,以及組織與團隊的紛陳並列。在下篇文章中,我將對聲音的物質基礎方面略作補充,進一步談論2010年代聲音載體與社群媒體間的虛實消長。

張寶成( 26篇 )

Volume DAO 共同創辦人,參與策劃台灣第一場泰卓鏈(Tezos)人工智慧 NFT 收藏展《機器會夢見 NFT 嗎?》。曾為音樂廠牌「旃陀羅唱片」(Kandala Records)負責人,與黃大旺共同發行的專輯「民國百年」,獲奧地利林茲電子藝術大獎「數位音樂與聲音藝術類」榮譽賞。同時為國立政治大學政治學博士,專長為歷史理論。

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