很久很久以前，當讀者們還是小學生的年紀時，無論是翻閱著兒童版的世界名著《愛麗絲夢遊仙境》（Alice’s Adventures in Wonderland，1865），或是在電視上收看迪士尼卡通版的《愛麗絲夢遊仙境》（1951），必定有許多人和我一樣，看完後只能用「霧煞煞」來形容：那永無盡頭的深深兔子洞、各種讓人身體忽大忽小的食物、雞同鴨講的瘋狂茶會，當然還有那總是要砍人腦袋的紅心皇后和她的整批撲克牌士兵們——到底，這一切是什麼意思呢？
即使在成人以後，我們或許嘗試讀起這本童年讀物的原文版，多少理解到中文版無法傳達的語言笑話梗和其中隱含的文化諷刺；或是從文學批評的角度回頭檢視，隱約明白這是一場在好奇心與想像力帶領之下，探索未知並打破既有規範的人生象徵。然而，即使理解了這一切，身為東方讀者的我們，卻仍難以對內容的諷喻和荒誕文學的體裁產生共鳴。於是，儘管我們承認它的經典地位，卻很容易將其中的無厘頭情節拋諸腦後。
真要說起來，讓我們對於《愛麗絲夢遊仙境》印象深刻的主要原因，其實並非來自文字本身，而是由原版插圖所衍伸的視覺印象：那個有著一頭微捲長髮、在及膝連身裙外罩著白色圍裙的小女孩，是全球讀者心中再熟悉不過的角色。原版插圖的愛麗絲形象從此刻定型，即使是迪士尼的版本也源自於此。
愛麗絲原版插圖：史上最高插畫地位
事實上，約翰．譚尼爾爵士（Sir John Tenniel）和路易斯・卡羅（Lewis Carroll，本名Charles Lutwidge Dodgson）合作創造了首版的《愛麗絲夢遊仙境》。這使譚尼爾成為史上第一位憑著插畫成就，榮獲維多利亞女王授封騎士爵位的藝術家。在圖文書與藝術歷史中的漫長脈絡中，可以說沒有比譚尼爾獲得更高殊榮的人了。這也間接肯定了當時維多利亞社會中所有的插畫創作者，此事證明創作「插圖」也可以是一項帶來高社會地位的行業。
這樣的榮耀當然不是憑空而來。最初，路易斯・卡羅從熟識的女孩愛麗絲・李道爾（Alice Liddell）身上，構思出《愛麗絲夢遊仙境》的雛形：透過小女孩的童趣眼光，進行一場顛覆社會禮教與階級的夢境狂想。而卡羅一開始便知道插畫對於這部童書的重要性，他試圖自行勾勒出腦海中的愛麗絲形象，但卻總是無法取得統整的樣貌。直到他請求雜誌插畫家譚尼爾的專業協助，甜美中帶有鬼靈精怪氣質的愛麗絲，終於活現在世人眼前。
譚尼爾相當清楚自己創作的價值。在插畫仍需藉由版畫媒材進行製作、印刷的年代，他嚴格檢查自己手繪素描被轉印成版畫後的成品。並且毫不留情地否決了前100批印刷成果，認為它們完全無法呈現原稿中的精細線條；直至出身前拉斐爾派畫家的製版師傅達爾齊爾兄弟（Dalziel Brothers）接手後，搭配42幅譚尼爾插圖的《愛麗絲夢遊仙境》才終於在1865年倫敦問世，並逐漸吸引童書和藝文界的注意，最終成為家喻戶曉的文化奇蹟。
身為21世紀的讀者，熟悉了迪士尼版的金髮藍裙愛麗絲形象後，譚尼爾當年的黑白線條插圖顯得格外「古典」：在詼諧的漫畫造型下，透露著一絲不苟的景物寫實功力，包括：從想像的動物形態、虛實人物的服飾與造型，到餐桌上維多利亞時期的茶具組等細節，皆未因童書本質而刻意簡化。對照之下便會發現，譚尼爾創作《愛麗絲》插圖所預設的讀者明顯為成人。插畫延續著他先前在成人《潘趣》雜誌（Punch）上的政治漫畫風格：人物角色經常以一本正經的嚴肅神情，達成詼諧諷刺的荒謬趣味。
打造不同愛麗絲：童書或兒童不宜？
《愛麗絲夢遊仙境》通過插畫向世人證明了童書插畫也能如此深植人心。自從原版問世至今，光是英語版就發行了超過100種的插圖版本，在全世界擁有超過170種語言的翻譯版本，各自搭配著不同的插圖想像。
對於所有嘗試愛麗絲插圖的創作者來說，最首要的課題，無疑就是如何翻越譚尼爾這堵高牆，打造出屬於自己的魔幻仙境。在譚尼爾之後，第一位成功挑戰《愛麗絲》新版插圖的人，是童書讀者們也絕不陌生的碧雅翠絲・波特（Helen Beatrix Potter）；在她溫柔的水彩筆觸下，那穿著背心、手持懷錶的白兔，儼然就是從她另一本創作中走出的彼得兔（Peter Rabbit）。
在後世前仆後繼的插圖挑戰者中，自然不乏明星創作者。例如，走精緻禮物書路線的拉克罕（Arthur Rackham），他在譚尼爾打下的造型基礎上，成功以細膩線條與沉穩色調的註冊風格，創造出不容錯認的拉克罕版愛麗絲。而在較現代的例子中，南非裔插畫家克里斯・里德爾（Chris Riddell）打破慣例，將愛麗絲還原為黑色短髮的形象，以此向最初的繆思女孩愛麗絲・李道爾致意。
近年炙手可熱的法國插畫家班傑明．拉孔（Benjamin Lacombe）維持著他一貫詭譎唯美的哥德風路線，筆下大眼圓臉造型的愛麗絲，幾乎成了目前最常見的另類形象；又或是冰島藝術家克莉絲佳娜・威廉斯（Kristjana S. Williams）以電腦拼貼技法再現的錯置仙境，也成為2020年倫敦V&A博物館《愛麗絲：越奇越怪》（Alice: Curiouser and Curiouser）特展的畫冊封面。
不僅如此，這條漫長的愛麗絲形象行伍，網羅的不僅是專業插畫家而已。即使是專注於成人意念的藝術創作者，也逃脫不了愛麗絲仙境的魅惑。其中，以潛意識與夢境為創作主題的20世紀超現實主義藝術家尤其如此。
從超現實主義宣言的發起人安德烈・布勒東（André Breton）開始，這個關於探索未知夢境世界的主題，便成了超現實主義者致敬的對象。他們許多的創作本身都喚起愛麗絲夢境般的氛圍，而當中最知名的薩爾瓦多・達利（Salvador Dali）更是在藍燈書屋（Random House）的委託下，為《愛麗絲夢遊仙境》繪製了12幅版畫插圖（1969）。達利本身實以夢境的具象化聞名，一開始或許難以想像達利藝術和童書的關聯，但並置一處時，卻又莫名地顯得合理。就如〈瘋狂茶會〉圖版中，他那馳名的柔軟時鐘盤據在畫面中央，時間在此靜止下來，彷彿帽匠和三月兔永遠停留在下午茶的時刻。
達利並未以兒童眼光看待《愛麗絲》，相反地，他無視於童書讀者的喜好，長驅直入故事背後的潛意識空間。在他的圖版中，童年的愛麗絲形象已不復見，呈現在觀者眼前的是一座座令人不安的成人夢境。就如佛洛伊德一再提醒的，潛意識總脫離不了慾望。
跌入兔子洞的女孩，進行的是一場對自我身體的探索。無論達利的畫面進行到原版故事的何處，帶著黑影的愛麗絲總是以相同的姿態出現其中，彷彿清醒地檢視每一處瘋狂情節的意涵；在第一幅〈掉進兔子洞〉插圖中，封面上顯然已是成熟女性身形的愛麗絲及影子，只占據了畫面中間偏下的小小位置，而那偌大的、近乎令人恐懼的紅眼白兔，則像夢魘般籠罩在包括愛麗絲在內的整座夢境世界上方，意味著成人世界隱藏的危機。
誰的愛麗絲？
從初版問世那天起至今，仍不斷有新的創作者追隨著愛麗絲的腳步，心甘情願地跌進兔子洞中的想像世界；他們所受到的啟發也從平面插圖，延伸到各種藝術形式上。我們熟悉的草間彌生以她的招牌圓點，將傳統的插畫書籍轉變為她創作脈絡的一部分；2003年，《時尚》（Vogue）雜誌以愛麗絲為發想，由攝影師安妮・萊柏維茲（Annie Leibovitz）操刀，進行了時尚與攝影的跨界合作；更不用提近年來包括提姆・波頓版本在內的各種電影或劇場改編了。歸根究底，每個創作者都在尋找自己的愛麗絲身影。
然而，在走過了這道漫長的愛麗絲藝術走廊之後，我們終究又回到了文章一開頭的問題：到底，這一切是什麼意思？
在路易斯・卡羅創作《愛麗絲夢遊仙境》與續篇《愛麗絲鏡中奇遇》（Through the Looking-Glass, and What Alice Found There，1871）之初，便已有研究者點明了這兩部「童書」的微妙之處：愛麗絲故事中的荒誕囈語和現實錯置，未嘗不是對維多利亞時代黑白分明價值觀的反動。究竟，夢與現實何者更為荒謬，鏡面的前後何者更為真實，是否真的有明確的答案？
實際上包括所有藝術創作者在內的愛麗絲讀者，都受邀進入了這座連結起童年與成人、夢與真實的仙境。當我們作為兒童時，我們跌跌撞撞地學習成人世界的禮教，在好奇心的帶領下學會衝撞規範；而當童年成為遙不可及的過去後，我們逐漸忘記了從前的困惑與成長，兒時想像只停留在午夜夢中。但在閲讀愛麗絲的同時，那些夢中想像在眼前逐一具現，我們也赫然發覺，童年仙境從未離我們遠去。
最終我們理解，其實我們每人都是愛麗絲，各人在自己的夢遊仙境中探索成長，各自品嚐寫著「吃我」與「喝我」的不同人生滋味。既使在為人父母之後，也將繼續為孩子讀起經典的《愛麗絲夢遊仙境》，看顧著他們走向自己的仙境旅程。
畢竟，從童年到成長的人生，不就是一場瘋狂夢境嗎？
郭書瑄( 20篇 )荷蘭萊登大學藝術與社會研究中心博士，